3. Типологические музыкально-драматургические принципы

Принцип предвосхищения, столь свойственный драме, проявляет себя во многих моментах. Обратимся, например, ко второму действию (сцена в Малом Китеже). Он связан здесь прежде всего с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации – внезапным вторжением татарских полчищ, несущих страшное разорение, нечеловеческие пытки и неминуемую гибель русских людей. Обозначим важнейшие этапы:

• песня Гусляра, повествующая о плаче Богоматери (второй куплет, ц.74, третий куплет, ц.76): «Мы гуляли вкруг стольного Китежа, а видали мы там диво дивное, что идет по стене красна девица, во руках несет книгу чудесную, а и плачет сама, заливается!». Реплика хора – «Песня словно бы не к празднику» (ц.75). «Ах, вы детки мои неразумные!», - продолжает Гусляр, - «То ходила царица небесная, то заступница дивная плакала, что прочла она городу пагубу, всей земли сей на век запустение»;

• монолог Кутерьмы в народно-жанровой сцене с медведчиком (ц.95): «Нам ведь к горю привыкать не стать: как в слезах на свет родилися, так не знали доли и до поздних лет»;

• сцена-диалог Кутерьмы и Февронии, в котором Гришка пытается опорочить невесту княжича и «накликать» беду. Партия Кутерьмы (4т. до ц.114): «Только больно ты не радуйся! Человеку радость в пагубу. Горе лютое завистливо, как увидит и привяжется. Уходи ты во полупире, скидывай обряды пышные, Горю кланяйся нечистому, и босому и голодному»;

• тема татарского нашествия (первое проведение, 7т. до ц.121), возникающая неожиданно в оркестре на фоне светлого праздничного свадебного хора (динамика p) и звучащая приглушенно-настороженно. Авторская ремарка: «Отдаленные звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Народ, провожая, следует за ним»;

• снова тема татар (второе проведение, ц.121), приостанавливающая свадебный хор. Авторская ремарка: «Звуки рогов. Песня обрывается. Народ прислушивается». Тревожные реплики хора – «Тише, братцы, затрубили трубы…Кони ржут, возы скрипят гораздо»;

• хор китежан, звучащий пронзительно-трагично (ц.122): «Ой, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!». Авторская ремарка: «Начинается смятение. Вбегает перепуганная толпа»;

• снова тот же хор китежан (ц.123). Авторская ремарка: «Вбегает вторая толпа, еще более перепуганная»;

• хор китежан, звучащий в третий раз (ц.124). Авторская ремарка: «Вбегает третья толпа в полном отчаянии»;

• появление татар, которое сопровождается истошными криками обезумевших от страха китежан (4т. до ц.125) – «Ох, уж вот они, господи! Ой!». Авторская ремарка: «Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами прибывает. Татары гонятся и отыскивают перепуганных жителей и убивают их».

Наступление трагических событий второго действия оперы предрешено фактически уже в первом действии – в частности, в диалоге Февронии и княжича. Предопределяющей – имеющей смысловую неоднозначность – оказывается фраза княжича: «Недосуг, хозяюшка, сидеть: приспевают темные потемки» (ц.22, семантически значимо здесь и появление тональностей c-moll и h-moll); также, выразительно его другое обращение к Февронии – «Ай же ты прекрасная девица! Дивны мне твои простые речи – все о радости, весельи красном. Люди старые иначе молвят: “Не зарись на радости земные, на земли то нам скорбеть да плакать”» (ц.37).

В первом действии присутствуют также разнообразные предвестники, лучи-импульсы, направленные на лучезарный финал оперы, где Феврония, княжич и китежане оказываются в райской обители.

Интонационная сфера монолога Февронии – «великого славословия» («День и ночь у нас служба воскресная», первое действие, ц.34) – «прочитывается» в дуэте Февронии и Призрака «Око святозарное» (первая картина, четвертое действие, ц.302), в ликующе-гимническом оркестровом послесловии первой картины заключительного действия (ц.322), в сольном обращении Февронии к китежанам «Отчего у вас здесь свет велик, само небо лучезарное» (вторая картина, четвертое действие, ц.337).

Сюжетно-сценическая ситуация финала, связанная с появлением райских птиц Сирина и Алконоста, имеет также предвосхищение в тексте либретто начала оперы. В своем монологе (ц.39) Феврония рассказывает княжичу о чудесах веры, спасения, будущем преображении Великого Китежа, неизъяснимой радости и красоте райской обители: «Не та спасенная слеза, что с тоски кручинушки течет, только та спасенная слеза, что от божьей радости росится», - проповедует она (ц.40), затем, продолжает с упоением – «А и сбудется небывалое, красотою все разукрасится. Прилетят сюда птицы чудные, птицы радости, птицы милости, воспоют в древах гласом ангельским» (ц.42).

Образуются различные тонкие пересечения-переклички (интонационные, тембровые, тональные, в драматургии либретто), связывающие воедино первое и четвертое действия: в первом действии возникает чарующая тема рая, создающая образ зажигающихся на деревьях волшебных свечей (ср. ц.43 и ц.276); ярко характерны тритоновые ходы в партии Февронии, которые прозвучат впоследствии в репликах-зовах Алконоста (ср. 4т. до ц.44 и 6т. после ц.289); важное значение для обоих актов имеет завораживающая, озаряющая тема «звона малинового» (ср. ц.45 и ц.315); практически полностью повторено в заключительном действии ариозо княжича (ср. ц.47 - «Исполать уста сахарные, таковую мудрость рекшие!» и ц.307 – «Даст господь нам ныне радости, ее ж не знали мы») и многое др.

Повторяющиеся сценические ситуации здесь связаны с двумя основными персонажами – Февронией и Гришкой Кутерьмой. Их сцены представляют духовный поединок, где всегда доминирует Феврония, призывая великого грешника Гришку к покаянию и молитве.

Во втором действии (Малый Китеж) – это их встреча-диалог после прибытия свадебного поезда Февронии (ц.112). На все оскорбительные выпады гуляки-бражника Феврония отвечает кротко, смиренно и искренне: «Где уж мне девице важничать? Свое место крепко знаю я и сама, как виноватая, всему миру низко кланяюсь» (ц.113); «Помолися, Гриша, господу да Василию угоднику, он ходатай бедных бражников» (ц.115), - говорит она ему.

Во второй картине третьего действия (Берег озера Светлый Яр) Гришка признается Февронии в совершенном предательстве (их сцена-диалог начинается от ц.224): «Как повел я рать татарскую, на тебя велел всем сказывать», - открывает он ей.

Сцена в первой картине четвертого действия (Глухая чаща в керженских лесах) является кульминационной – противостояние сатанинского и божественного достигает высшей силы. Здесь – соперничество люциферского начала, несущего тление и небытие, и христианского миропонимания, несущего спасение. Зерно веры в душе Гришки начинает произрастать, ему надлежит сделать выбор «между тропою Христа и дорогою Аримана» (Вяч. Иванов), он просит Февронию научить его молиться, «приставая к ней словно дитя» (ремарка в партируре). Но дух его, объятый тьмою – дух возмущения и растления – оказывается плененным бесовской силой. Перед ним воочию предстают бесы, он страшится их: «Кто с тобой сидит, княгинюшка? Страшен, темен и невзрачен он: смрадный дым из пасти сеется, очи словно угли пламенны, а от духу от нечистого нам крещеным быть живым нельзя», - восклицает он. Он бешено пляшет и свищет. Потом бросается на грудь Февронии и на мгновение успокаивается, но затем с диким воплем убегает.

В первой картине третьего действия (Великий Китеж) и второй картине четвертого действия (Град Китеж, чудесно преображенный) эти сюжетно-сценические ситуации получили косвенное отражение. В первой картине третьего действия герои визуально-сценически не проявляют себя, присутствуя как бы незримо. Однако, их противоборство обнаруживается и здесь. Драма сменяется повествованием. Ослепленный Федор Поярок рассказывает княжичу и китежанам о страшных событиях, об измене Февронии – «Господи, прости ей согрешенье: что творила знать не разумела! К нам врагов ведет сюда княгиня» (9т. после ц.150).

В последней картине оперы тень Гришки возникает снова. Святая блаженная Феврония беспокоится о нем. «Как бы Гришеньку в сей град ввести?», - спрашивает она; «Не приспело время Гришино, сердце к свету в нем не просится», - строго заключает князь Юрий. Она диктует Поярку грамотку для Гришки (авторская ремарка – «Поярок кладет на точеные перила княжьего крыльца длинный свиток и готовится писать. Феврония и князья около него», ц.353): «Гришенька, хоть слаб ты разумом, а пишу тебе сердечному…В мертвых не вменяй ты нас, мы живы: Китеж град не пал, но скрылся. Мы живем в толиком злачном месте, что и ум вместить никак не может; процветает аки финики, аки крины благовонные, пение слушаем сладчайшее: Сириново, Алконостово <…> Ну прощай, не поминай нас лихом. Дай господь тебе покаяться (выделено мною. – О.К.)». Этот фрагмент – важнейшая и, по-видимому, главная религиозно-этическая, философско-смысловая доминанта произведения, центр-вершина грандиозной концепции, к которой стягиваются различные линии драматургии. Так считал сам композитор. Замечания по этому поводу зафиксированы в примечаниях к постановке «Китежа», где он говорил о недопустимости купюры данного фрагмента музыкальной композиции.

По свидетельствам историков и теоретиков богословия призыв к покаянию был первым призывом, первой проповедью Христа: «Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Божие» (Евангелие от Матфея, гл.4, стих17).

Каковы скрепляющие факторы повторяющихся сценических ситуаций?

Главным в этих опорных вехах музыкальной композиции является объединение противоположных начал – демонического напора, стихии глумления Гришки и всепобеждающего смирения, ангельской кротости Февронии.

Здесь противопоставляются:

• быстрый, подвижный темп, характерный для монологов и реплик Кутерьмы (Poco meno mosso, Allegro, Animato assai) и спокойный уравновешенный темп, свойственный ответам Февронии (Andantino, Piu lento);

• острая декламация, резкие короткие отрывочные фразы, переходящие порой в истошные крики, и лирическая распевность;

• контрасты динамики: f, sf и p,pp;

• трагедийный накал мощного симфонического развития, приемы яркой оркестровой изобразительности (набатный колокольный звон «Успенья Китежского», символизирующего адские муки Гришки), и прозрачная фактура, неброскость оркестровой палитры;

• хроматика (симметричные лады, в частности, уменьшенный лад – лад 2.1, увеличенные лады – лад 3.1, лад 2.1.1, тритоновые лады – лад 5.1, лад 4.1.1), и диатоника;

• опора на тритоновые ходы в мелодике (в партии Гришки) и на чистые интервалы – 4 ч., 5 ч. (в партии Февронии).