31.Арте-повера. Принципы, представители, произведения.

Арте повера (итал. Arte Povera — бедное искусство) — термин, введённый в1967 году искусствоведом и куратором Джермано Челантом для определения художественного течения, объединившего художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине 1960-х — 1970. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности. Некоторые из художников арте повера, которые принадлежали к разным поколениям, были уже хорошо известны в арт-кругах Италии.

Движение арте повера зародилось в Италии в начале 1960-х. В то время страна претерпевала крупные политические потрясения, превращаясь из аграрного общества в промышленное. Художники арте повера считали себя политическими художниками, которые верили в серьёзную социальную роль искусства. Организатор выставки арте повера в Городском музее в Турине в 1970, редактор книги «Арте повера: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (1969), Челант надеялся, что использование «бедных» материалов и отказ от традиционных представлений об искусстве как о «продукции» для собирания и коллекционирования, подорвут коммерциализм, заполнивший мир искусства. Первая выставка арте повера под названием «Arte Povera e IM Spazio» состоялась в Генуе в галерее La Bertesca в 1967 году и была организована Джермано Челантом. Выставка сопровождалась текстом, который был вскоре дополнен и опубликован в Flash Art под названием «Arte Povera: Notes for a Guerrilla War». Эти события положили начало арте повера, движения, центры которого находились в Турине и Риме.

Основные представители

• Алигьеро Боэтти (Alighiero Boetti)

• Piero Gilardi

• Pier-Paolo Calzolari

• Rossella Cosentino

• Яннис Кунеллис

• Марио Мерц

• Marisa Merz

• Джулио Паолини (Giulio Paolini)

• Пино Паскали

• Джузеппе Пеноне

• Микеланджело Пистолетто

• Emilio Prini

• Salvo (Salvatore Mangione)

• Марио Чероли (Mario Ceroli)

• Джильберто Зорио (Gilberto Zorio)

• Джованни Ансельмо

• Лучано Фабро (Luciano Fabro)

32.Видео-арт. Принципы, представители, произведения. Видео-клип как разновидность видео-арта.

Видеоарт— направление в медиаискусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

Видеоарт (в отличие, например, от музыкальных клипов, трейлеров, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческим продуктом, наоборот, он обычно ориентирован на показ в пространстве искусства (в музеях, галереях, на фестивалях и т. д.) и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видеоарта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели.

Взлёт коммерческого кинематографа и телевидения в Америке, в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры, возродил жанр, дремавший в забвении со времёнДюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убеждённые в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся чёрно-белому изображению, как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима.

Выставка «Documenta-5» (1972 г.), ставшая во многом поворотной для современного искусства, на тот момент одной из первых включила в свою экспозицию раздел, посвящённый кинофильмам на 16-миллиметровой плёнке и видео. В нём демонстрировались, в частности, такие работы, как «Руки ловят свинец (пулю)» и «Руки связаны» (Ричарда Серры), «Отдалённый контроль» (Вито Аккончи), «Войлочное ТВ» (Йозефа Бойса), «Один шаг» (Стенли Брауна), «Муха» (Йоко Оно).

Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоотображение. Считалось, что только таким образом можно оценить мощь самого прозрачного из всех средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в работе «De La» разместил камеру на конструкции с вращающейся ручкой. Камера могла снимать без перерыва, меняя угол съёмки и скорость движения. Картина транслировалась на четыре монитора, расставленные вокруг конструкции. Вся инсталляция размещалась в комнате, по которой мог перемещаться зритель.

В 1973—1974 годах в продаже стали появляться ручные, доступные по цене видеокамеры. Это способствовало значительному развитию видеоарта. Впечатляющее число художников принялось снимать короткие видеофильмы, в которых высмеивались и пародировались приёмы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. В шестиминутном видео Ричарда Серра «Телевидение поставляет людей» (1973), на мониторе появлялись вербальные сообщения, несущие парадоксальный социальный посыл: «Проект телевидения — это аудитория», «Телевидение поставляет людей рекламодателю», «Средства массовой коммуникации означают, что средство способно поставить массы людей» и т. п. Другие художники выбирали более игровые и выразительные формы. Четверо художников и архитекторов — Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклс и Кёртис Шреер, объединившиеся в группу «Муравьиная ферма» — затеяли публичные хеппенинги по поводу коммерческого ТВ. Например, в перформансе «Медиа-бум» (1972) художники сложили штабель из телевизоров, в который врезался «Кадиллак» с установленной на нём видеокамерой.