из электронной библиотеки / 189916024915874.pdf

вещества. В психике таким ―веществом‖ являются внешний и внутр. опыт, организуемый согласно врожденным образцам. В чистом виде А. поэтому не входит в сознание, он всегда соединяется с какими-то представлениями опыта и подвергается сознат. обработке. Ближе всего к самому А. эти образы сознания - ―архетипич. образы‖ - стоят в сновидениях, галлюцинациях, мистич. видениях, нек-рых психопатологиях, когда сознат. обработка минимальна. Это спутанные, темные образы, воспринимаемые как что-то жуткое, чуждое, но в то же время переживаемые как нечто бесконечно превосходящее человека, божественное (―нуминозное‖ - Юнг часто пользовался этим термином, позаимствованным у Р. Отто). Архетипич. образы наделены огромной психич. энергией, встреча с ними вызывает сильные эмоции, ведет к трансформации индивидуального сознания. Архетипич. образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипич. образов. Человек первобытного об-ва лишь в незначит. мере отделяет себя от ―материприроды‖, от жизни племени. Он уже переживает последствия отрыва сознания от животной бессознательности, возникновения субъект-объектного отношения - этот разрыв на языке религии осмысляется как ―грехопадение‖. Гармония восстанавливается с помощью магии, ритуалов, мифов. С развитием сознания пропасть между ним и бессознательным углубляется, растет напряжение, перед человеком возникает проблема приспособления к собственному внутр. миру. Адаптацию к образам коллективного бессознательного берут на себя все более сложные религ. учения, вводящие все более абстрактные догматы. Чем прекраснее, грандиознее передаваемый традицией образ, тем дальше он от опыта нуминозного, тем сильнее отрыв сознания от А. коллективного бессознательного. Символы открывают человеку священное и одновременно предохраняют его от непосредств. соприкосновения с колоссальной психич. энергией А. Символы и церковные догматы придают форму внутр. опыту священного. Мистика приобретает широкое распространение в кризисные эпохи, когда догматы окостеневают, когда с их помощью уже трудно передать непосредств. опыт архетипич. образов. Обособление сознания ведет к утрате равновесия, и бессознательное стремится ―компенсировать‖ односторонность сознания. Если сознание уже не принимает во внимание опыт А., если символич. передача невозможна, то архетипич. образы могут вторгнуться в сознание в самых примитивных формах. Примерами таких ―вторжений‖ на индивидуальном уровне являются нек-рые психопатологии, тогда как на коллективном уровне ими оказываются массовые движения, идеологии и т.п. А. не даны нам ни во внешнем, ни во внутр. опыте - в этом смысле они гипотетичны. Выдвинув эту гипотезу для объяснения неврозов и психозов, Юнг использует ее для объяснения разл. явлений культуры, прежде всего мифологии, религии и искусства. Эти идеи оказали опр. влияние на совр. религиоведение -

понятиями ―А.‖, ―архетипич. образ‖ пользовались К. Кереньи, Элиаде, Дж. Кэмпбелл и др. историки религии и мифологии, не обязательно принимавшие многие др. положения аналитич. психологии (в частности, и биол. трактовку А.). Учение Юнга об А. коллективного бессознательного оказало также опр. влияние на лит-ведение и иск-ведение, равно как и на творчество нек-рых известных писателей, художников, кинорежиссеров. Чаще всего понятие А. используется не принадлежащими к юнгианской аналитич. психологии авторами в более широком (а иногда и расплывчатом) смысле - как совокупность общих черт, сюжетов, образов, характерных для многих религ., лит., культурных традиций. В аналитич. психологии этот термин чаще всего употребляется по отношению к опр. психич. структурам, проявляющимся по ходу терапии (анима и анимус, самость и др.).

Архетипы культурные - базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни. Содержание А.к. составляет типическое в культуре, и в этом отношении А.к. объективны и трансперсональны. Формирование А.к. происходит на уровне культуры всего человечества и культуры крупных исторических общностей в процессе систематизации и схематизации культурного опыта. В силу этого сопричастность к А.к. отд. индивидом отчетливо не осознается и воспроизведение А.к. конкр. личностью выступает рационально непреднамеренным актом. А.к. раскрывают свое содержание не через понятие и дискурс, но иконически, т.е. посредством изобразит, формы. Иконич. природа А.к. обусловливает то, что они явлены в сознании как архетипич. образы, изобразит, черты к-рых определяются культурной средой и способом метафорич. репрезентации. Наиболее фундаментальны в составе культуры универсальные А.к. и этнич. А.к. (этнокультурные архетипы). Универсальные А.к. — укрощенного огня, хаоса, творения, брачного союза мужского и женского начал, смены поколений, ―золотого века‖ и др. суть смыслообразы, запечатлевшие общие базисные структуры человеч. существования. В культуре, понятой как ―ненаследств, память коллектива‖ (Б.А. Успенский), А.к. выступают в качестве спонтанно действующих устойчивых структур обработки, хранения и репрезентации коллективного опыта. Сохраняя и репродуцируя коллективный опыт культурогенеза, универсальные А.к. обеспечивают преемственность и единство общекультурного развития. Этнич. А.к. (этнокультурные архетипы) представляют собой константы нац. духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности. В каждой нац. культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, существ. образом определяющие особенности мировоззрения, характера, худож. творчества и истор. судьбы народа. В герм. духовности Юнг выделяет архетипич. образ Вотана - ―данность первостепенной важности, наиболее истинное выражение и непревзойденное олицетворение того фундаментального качества, к-рое особенно присуще немцам‖ (Юнг, ―Вотан‖). Как о рус. этнокультурных архетипах можно говорить об

ориентации на потаенную святость, выраженную в образах ―града Китежа‖ или фольклорного Иисуса, а также о таких первичных образованиях русской духовности, как ―отзывчивость‖ или ―открытость‖, как устойчивая модель претворения представлений о России в женский образ и др. В этнокультурных архетипах в сгущенном виде представлен коллективный опыт народа; собственно, они есть результат превращения этнич. истории в базовые модели этнич. культурного опыта. Актуализация этнокультурного архетипа включает этот опыт в новый истор. контекст. Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть ―шаг в прошлое‖, возвращение к архаич. качествам духовности, однако усиление архетипическо-го может быть и проекцией в будущее, ибо этнокультурные архетипы выражают не только опыт прошлого, но и чаяние будущего, мечту народа. Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности нац. культуры. А.к., оставаясь неизменными по существу, диахронически и синхронически проявляются в самых разнообр. формах: в мифол. образах и сюжетных элементах, в религ. учениях и ритуалах, в нац. идеалах, в химерах массовых психозов и т.д. Наиболее подробно изучены проявления А.к. в сновидениях, фантазиях и фобиях (культурология психоаналитич.), а также в лит. творчестве (М.Бодкин, Ж.Дюран, Е.М.Мелетинский, Н.Фрай и др.).

Ахматова Анна Андреевна (наст. фамилия – Горенко, 1889-1966) –

талантливая русская поэтесса, обладавшая удивительной способностью точно, искренне и правдиво воспроизводить в своих стихах все, что волновало ее в мире, в чем проявляется божественный творческий дух человека, прежде всего – любовь и красота, наполняющие жизнь человека смыслом и светом. Творчество Ахматовой началось с увлечения акмеизмом, поэтому ее ранние стихи отличают парадоксальная двойственность, камерный стиль, обращение к жанру рассказа, «разговора» (Сб. «Вечер» (1912), «Четки» (1914). В послереволюционное время Ахматова сохранила верность себе, своим взглядам, своему таланту, доказательство чему – ее стихотворения «Ленинградского цикла» (1941-1945), «Ташкентской тетради» (1942-1944), поэмы «Реквием», «Путем всея земли» (1961), «Поэма без героя» (1964) и др.

Байрон Джордж Гордон Ноэль (1788-1824) – центральная фигура европейского романтизма, английский поэт, основоположник жанров лироэпической поэмы («Паломничество Чайльд-Гарольда» и др.) и романа в стихах («Дон Жуан»). Главным открытием Байрона было создание им нового характера – «байронического героя», соединившего в себе добро и зло, существующего в двух ипостасях: богоборческой, свободолюбивой («Прометей») и сатанинской, демонической (герои «восточных поэм»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар» и др.). Байрон первым начал осознавать судьбу художника-творца эстетически: за его лирикой встает его портрет, его чувства, его биография. Пронизанные бунтарским духом

мистерии великого английского поэта («Каин», «Небо и земля»), его драматические произведения, предназначенные для «умозрительного» театра («Марино Фальеро», «Двое Фоскари», «Сарданапал» и др.), воспроизводят конфликт сильной личности с обществом.

Бальзак Оноре де (1799-1850). Формирование реалистического западноевропейского романа. Наследование традиций В.Скотта (методы исторического анализа). Создал новую модель изображения действительности, в основе которой – равноправие объектов, широта охвата жизненных явлений, их историческая, социальная, биологическая детерминация. Б. Открыл внутреннюю пружину, управляющую обществом, порабощающим человека. Это – деньги, золото, дающие право на власть и положение в обществе, в котором главными фигурами становятся могущественные финансисты и нотариусы – персонажи грандиозного цикла романов «Человеческая комедия». 95 (96???) романов цикла на 3 части: «Этюды о нравах» («Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Гобсек», «Евгения Гранде» и др.); «Философские этюды» («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр»); «Аналитические этюды» («Физиология брака» и др.). Их связывает внутреннее единство идей, сквозная тема – становление личности под влиянием среды, сквозной мотив – дьявольская власть денег, единый подход – раскрыть тайны человеческого общества и тайны человеческой души с глубиной и полнотой, неведомой европейской литературе.

Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975) - философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун- т, через год перевелся в Петербург, ун-т на классич. отделение историкофилос. ф-та. Среди своих университет, учителей Б. отмечал Ф.Ф. Зелинского, наставлявшего студентов в духе эллинизма, отчасти пропущенного через призму воззрения Ницше, Н.Н. Ланге и А.И. Введенского, строго придерживавшегося кантовского критицизма вместе с психол. представлениями 19 в. Ориентированный на зап. науку характер университет. образования наряду со склонностью к свободным религ. исканиям сформировали у Б. европ. строй филос. мышления. Приверженец ―строгой науки‖, решительно порвавший с метафизикой, Б. противостоял рус. философии серебряного века, своим старшим современникам - софиологам Флоренскому и С. Булгакову, а также экзистенциалистам Бердяеву и Л. Шестову. Творч. путь Б. может быть расценен, по его словам, как становление и развитие единой филос. идеи. На рубеже 10-20-х гг. Б. владел замысел создания ―первой философии‖, беспредпосылочного учения о бытии. На основании нового бытийственного созерцания это учение в проекте должно было вывести из кризиса европ. мысль - преодолеть роковой разрыв между ―миром культуры‖ и ―миром жизни‖, в чем, по Б., состоял основной порок совр. ―теоретизма‖. Свое учение Б. представлял в качестве

системы, имеющей, однако, характер не отвлеченной метафизики, но нравств. философии; вольно или невольно он следовал установке Канта на приоритетность ―практич. разума‖ в деле построения самообоснованного мировоззрения. Гл. категорией нравств. онтологии Б. стало понятие ―бытиясобытия‖, к к-рому был приравнен ―ответственный поступок‖ человека; гносеологич. проблема при этом решалась на основе интуиции ―участного‖, т.е. приобщенного к бытию мышления (―К философии поступка‖). Свое учение Б. изначально мыслил синкретическим; включая в себя этику и эстетику, оно определялось в качестве филос. антропологии. Хотя ―первая философия‖ Б. не осуществилась в качестве задуманной системы, ее ключевые представления выразились в конкретных разработках. Культурология, ―металингвистика‖, теория лит-ры, ―истор. поэтика‖ и т.д. суть модусы единой гуманитарной дисциплины Б., различные развороты фундаментальной проблемы человеч. бытия. Если говорить о культурологич. разрезе единой бахтинской ―идеи‖, то целью Б. было концептуальное соединение понятия культурной ценности с интуицией жизненной актуальности. Б. стремился преодолеть односторонности ―философии жизни‖ (Бергсон, Дильтеи, Ницше и др.) и ―философии культуры‖ (Риккерт), дав их своеобразный синтез в представлении о ―живой‖ в опр. смысле ценности, о культуре, - не дистанцированный от бытия, но являющийся его полновесной частью. Подразумевая категорию культурной ценности, Б. конкретно имел дело с худож. лит-рой и его культурологич. (и, шире, онтологич.) учение оказалось не отделимым от ―эстетики словесного творчества‖. В этом смысле ―идея‖ Б. в ее развитии прошла ряд ступеней, объединенных внутр. логикой. В филос. становлении Б. можно выделить этапы 20-х, 30-х гг. и заключит, периода творчества. С др. стороны, Б. занимали проблемы, восходящие к его интуиции культуры как ―бытия-события‖. К области его культурологии могут быть также отнесены исследования филос. природы человеч. языка - первофеномена всякой культуры. В 20-е гг. проблему культурной ценности Б. сопрягал с поиском такой эстетич. формы, к-рая бы в своей ―завершительной‖ функции не умерщвляла, не ―парализовала‖ собою жизненное содержание. Он создал модель ―эстетич. объекта‖, принципом к- рой стала жизнеподобная ―архитектоника‖ ―взаимоотношений‖ автора и героев худож. произведения (―Проблема содержания, материала и формы в словесном худож. творчестве‖, 1924). Искомая ―ценность‖ связывалась с героем, свободно, без принуждения со стороны автора, осуществляющим свою собственную ―идею‖, раскрывающим свое внутреннее содержание, отождествляемое Б. с нравств. поступком. В трактате ―Автор и герой в эстетич. деятельности‖ Б. подвергает классификации формы, соответствующие разл. ―архитектонич.‖ принципам - принципам отношения автора к герою; критерием этой классификации он делает свободу героя от автора. Учению об идеальной в этом смысле форме - о герое, к-рый в равной степени принадлежит как худож. целому, так и - в своей свободе - жизненной действительности, - посвящена книга Б. ―Проблемы творчества Достоевского‖ (1929). Герой романа Достоевского видится Б. в равноправном

―диалоге‖ с автором; свобода героя означает исчерпание им до конца собств. идеол. потенций, полное обнаружение своих взглядов на ―последние‖ мировоззренч. проблемы. Герой, обладающий такой же духовной реальностью, что и автор (а вместе и ―полифонич. роман‖ в целом, представляющий собой ―архитектонически‖ организованное общение подобных героев-протагонистов с автором и между собой), являются в культурологии Б. той самой идеальной ―ценностью‖, к-рая одновременно принадлежит и худож. миру, и реальной действительности, т.е. нравств. бытию-событию. В концепции полифонич. романа Б. достигает цели своей ―философии поступка‖ - примиряет ―мир культуры‖ и ―мир жизни‖; роман Достоевского является в глазах Б. ―культурной ценностью‖ совершенно особого, высшего порядка. Вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиц. представление о ―жизнеподобии‖ романного мира), в 30-е гг. Б. переносит на жанр романа в целом. Роман в его концепции оказывается живой проекцией не только совр. ему нац. языкового универсума, но и осн. форм миросозерцания, обусловленных состоянием культуры. Параллельно исследованию худож. особенностей романа разл. эпох Б. приходит к выводу о принципиально разном переживании времени и пространства в изменяющихся культурных ситуациях (―Формы времени и хронотопа в романе‖, 1937-38). Если анализ поэтики Достоевского в 20-е гг. может быть лишь для спец. исследования отделен от его диалогич. онтологии (равно как и от концепции причастной бытию культурной ценности), то в 30- е гг. двумя сторонами одной и той же медали оказываются изучение Б. худож. природы ряда разновидностей романа и конкр. культурологич. наблюдения. Б. досконально исследовал многогранный комплекс категорий и ценностей, связанный с таким культурным феноменом, как традиция европ. карнавала; раскрытие худож. принципов романа Рабле, давшего Б. богатый материал для его культурологич. штудий, оказалось в целом подчиненным скорее культурологич. задаче. Карнавал, по мнению Б., представляет собой неофициальное, демократич. дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комич. снижение в нар. праздничных действах (―веселая относительность‖). На первый план в карнавале выступает неизбывная правда жизни, соотнесенная с телесным человеч. и мировым началом; иерархич. ценностная система претерпевает обращение, онтологические ―верх‖ и ―низ‖ в карнавальном мироощущении меняются местами, так что в своей тенденции карнавал предстает ―веселой преисподней‖. Б. видит корни ср.-век. карнавала уходящими в глубь веков, - в его концепции карнавал оказывается неким универс. культурным феноменом, тесно связанным с возникшим из него романным жанром. В филос. культурологии Б. в целом, занятой соотношением ―мира культуры‖ и ―мира жизни‖ (―К философии поступка‖), категория карнавала знаменует диалектич. победу ―жизни‖ над культурной ―ценностью‖: карнавальная стихия, будучи слепым витальным порывом, не обладает созидающей силой и не порождает новых ценностей. Не имея

своего собств. внутр. содержания, она паразитирует на наличной культуре и, пародийно переворачивая ее духовные основы, стремится к их разрушению. Показав растворение - в сущности, духовную смерть человека в карнавальной толпе. Б., несмотря на свое эмоционально-положит. отношение к феномену карнавала, невольно представил его в качестве антипода христ. культуры, пафос к-рого в отношении ее верховных ценностей - не что иное, как агрессивная деструкция. Будучи обобщено, бахтинское понятие карнавализации широко применяется в наст. время для осмысления самых разнообр. культурных, социальных и худож. явлений. Посл. период творчества Б. для его культурологии ознаменовался введением представления о ―диалоге культур‖, родившегося под влиянием идей Шпенглера и, вместе с тем, полемически обращенного против них. Если мировые культуры суть в нек-ром смысле ―личности‖, то с т. зр. Б., между ними должен существовать, длясь в веках, нескончаемый ―диалог‖. Для Шпенглера обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свою интуицию безграничного одиночества человека в мире. Для Б. же ―вненаходимость‖ одной культуры в отношении другой не является препятствием для их ―общения‖ и взаимного познания, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в ―диалог‖, например, с последующими культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей. Б. вносит в культурологию свое представление о диалогической природе всякого смысла, благодаря чему его концепция трансформируется в своеобразную культурологическую герменевтику. Через все культурологич. работы Б. начиная с 30-х гг. проходит представление о культурной традиции, соотносимое Б. с категорией ―большого времени‖. За этой категорией стоит образ связной мировой истории культуры. Понятие ―большого времени‖ принадлежит бахтинской герменевтике, соответствуя восприятию и интерпретации культурного феномена, созданного в глубокой древности. При встрече с таковым ―большое время‖, разделяющее события творчества и рецепции, ―воскрешает‖ и при этом непрерывно преображает забытые, ―умершие‖ и погребенные в ―авторской‖ эпохе, в ―малом времени‖ культурные смыслы; ―большое время‖ - время ―диалога культур‖. Одна из целей введения Б. категории ―большого времени‖ - указать, в полемике со Шпенглером, на герменевтич. плодотворность временного отстояния интерпретатора от эпохи создания произведения. Когда поздний Б. настаивает на том, что в ―большом времени‖ ―нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения‖, то, возражая Шпенглеру, он постулирует герменевтич. ―открытость‖ ушедших с истор. сцены культур. Однако, несмотря на то что представление Б. о возможности культурологич. исследования принципиально расходилось со шпенглеровским пессимизмом, созданный им образ диалога - образ смотрящихся друг в друга ликов культуры - философски красиво согласуется

с ―физиогномикой мирового бывания‖, как определил Шпенглер собств. философию.

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) – русский поэт, прозаик, мемуарист, теоретик символизма, один из предшественников современной науки о строении стиха. Представитель младшего поколения русских символистов, видел «смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности» («Арабески»), преодолевающей «время», рассудочной и чувственной одновременно. Мучительная раздвоенность поэта определила выбор символических образов (кентавр и др.) в его первых сборниках «Симфонии» (1901), «Золото и лазури» (1904). В сборниках «Пепел» (1909), «Урна» (1910) ощущаются некрасовские интонации и ритмы Баратынского. Первое крупное прозаическое произведение А.Белого – повесть «Серебряный голубь» (1908-1910) – отличается качественно новой эстетической природой: в ней своеобразно преломились революционные веяния эпохи, гоголевская традиция, славянофильство, религиознофилософские идеи В.Соловьева, мистические искания символистов мотивы статьи «Луг зеленый» самого А.Белого. Наивысшим достижением символистской прозы является роман «Петербург» (1913-1914), в котором бессознательное психическое начало, свойственное представлениям Белого о человеке, реализуется в символике сновидений, в сочетании обрывков мыслей и фраз с обилием междометий, вопросительных и восклицательных знаков, звуковой экспрессии. В 1903 окончил естеств. отделение физико-мат. ф-та Моск. ун-та, с 1904 посещал лекции на филол. ф-те (до 1906). На формирование будущего поэта и мыслителя оказали влияние очень разнородные явления культуры: в лит-ре - Гѐте, Гейне, Ибсен, Достоевский, Гоголь, совр. франц. и белы. поэзия (символистской направленности); в музыке - Шопен, Шуман, Бетховен, Бах, Григ, Вагнер, Ганслик; в философии - Платон, Бэкон, Лейбниц, Кант, Шопенгауэр, Милль, Спенсер; в естествознании - Декарт, Ньютон, Дарвин, Оствальд, Гельмгольц, Менделеев; в математике - Гаусс, Пуанкаре, Кантор; в религии - Ветхий и Новый Завет, Упанишады, Заратустра, Л. Толстой, Бѐме, Блаватская и т.д. Все эти и иные, трудно совместимые между собой, даже нарочито контрастирующие друг с другом культурные явления Б. стремился представить как целостную систему культуры, обосновывая необходимость создания особой универсальной науки - культурологии, философии культуры. В 1899 В., во многом под впечатлением статьи Вл.Соловьева ―Идея сверхчеловека‖, погружается в мир идей и образов Ницше, а весной 1900 беседует о Ницше с самим Вл. Соловьевым, воспринимая эту последнюю встречу и незавершенный разговор с Учителем как мистич. знак духовной преемственности, и глубоко проникается его философией. Эти два противоречивых влияния - Ницше и Соловьева - оказались решающими в формировании культурологич. концепции Б., хотя не были последними: с 1904 Б. переживает глубокое увлечение неокантианством (Риккерт, Коген, Винделъбанд и др.), затем наслаивается интерес к социологии (Зомбарт) и

социалистич. идеям (Маркс, Меринг, Каутский), наконец, с 1912 Б. проникается идеями антропософии и находится под обаянием личности и деятельности Р. Штейнера, нем. философа-эзотерика. На рубеже 1900 и 1901 Б. принимает второе, творческое ―крещение‖ — берет себе лит. псевдоним, к- рый символизирует цвет, воплощающий ―полноту бытия‖, синтез всех цветов, и апостольское служение высшей религ. истине (Андреи Первозванный). К 1902 относится культурфилос. дебют Б.: в журн. ―Новый путь‖ за подписью Студента-естественника он публикует отклик на выход в свет исследования Мережковского ―Л.Толстой и Достоевский‖, поддерживая вывод автора о ре-лиг. смысле искусства, творчества вообще. Эти идеи Б. развил в статьях ―О теургии‖ (Новый путь. 1903. N 9), ―Формы искусства‖ (Мир искусства. 1902. N 12), ―Символизм как миропонимание‖ (Там же. 1904. N 2). Наряду с теор. статьями и культурологич. эссе Б. в это же время заявляет о себе как поэт. В 1901-07 он создает 4 эспериментальные ―Симфонии‖ (―Северная‖ , ―Драматическая‖ , ―Возврат‖, ―Кубок метелей‖), в к-рых стремится реализовать синтез поэзии, музыки, философии, мистики в музыкальной (точнее - музыкоподобной) форме. Иного рода синтез Б. реализует в сб. стихов: ―Золото в лазури‖ (1904), ―Пепел‖ (1908), ―Урна‖ (1909). Третий вариант культурного синтеза - первый роман Б. ―Серебряный голубь‖ (1909). Тем временем культур-философ. и критико-эссеистские работы Б. складываются в теор. трилогию - ―Символизм‖ (1910 ), ―Луг зеленый‖ (1911) , ―Арабески‖ (1911). В своих худож. и теор. произведениях Б. решает во многом сходные культурфилос. проблемы, варьируя лишь форму символизации идей и степень авторской свободы воображения. В первое десятилетие 20 в. Б. активно включился в движение рус. символистов не только как теоретик и практик, но и как организатор: вместе с гимназич. товарищем С.М. Соловьевым (племянником философа) он создает кружок моек. ―младосимволистов‖ (―аргонавтов‖), среди ближайших единомышленников Б. - Эллис (Л.Кобылинский), Г.Рачинский, Э.Метнер. Б. знакомится с Блоком и Бальмонтом, Брюсовым, Мережковским и Гиппиус, Вяч. Ивановым. Эти отношения бурно развиваются, приводя то к дружбе и сотрудничеству, то к теор. спорам и личным расхождениям. Мечта о соборном единении всех символистов в рамках сооб-ва единомышленников оказывается утопией: творч. индивидуальность каждого оказывается важнее ―общественности‖; дружба символистов оборачивалась враждой, творч. сотрудничество - соперничеством, понимание культуры и разл. ее аспектов и сторон распадается на множество взаимоисключающих интерпретаций. Рус. символизм на рубеже 1910-х гг. переживает глубокий кризис; Б. примиряется с духовным одиночеством, непонятостью и покидает Россию. В 1910-11 он совершает путешествие в Италию, Тунис, Египет и Палестину; в 1912-16 живет в Зап. Европе, в том числе с 1914 в Дорнахе и Арлесгейме (Швейцария), где как член Антропософ, об-ва, созданного Штейнером, участвует в строительстве храма-театра ―Гѐтеанум‖). В этот период Б. создает свое главное прозаич. худож. произведение — филос. роман ―Петербург‖ (1912-13). По возвращении в Россию из своей первой эмиграции

Б. продолжает заниматься антропософией и пропагандировать штейнерианство: ―О смысле познания‖ (1916); ―Рудольф Штейнер и Гѐте в мировоззрении современности‖ (1915, опубл. 1917). Одновременно он создает обобщающие культурологич. труды, продиктованные текущими истор. событиями - войной и революцией: ―Революция и культура‖ (1917); цикл эссе ―На перевале‖ (―Кризис жизни‖, ―Кризис мысли‖, ―Кризис культуры‖, 1917-18; ―Кризис сознания‖, 1920); доклады ―Пути культуры‖, ―Философия культуры‖ (1920). Из художественно-филос. произведений Б. выделяются поэма о революции ―Христос воскресе‖ (1918), автобиогр. роман ―Котик Летаев‖ (1917-18, опубл. 1922), ―Воспоминания о Блоке‖ (1922-23). После Октябрьской революции, воспринимавшейся Б. в мистич. ключе, - как катастрофа, ведущая к трагич. катарсису, обновляющая и духовно преображающая Россию (отсюда — образы Распятия и Воскресения из мертвых), - Б. делает попытку вписаться в новую советскую действительность и культурную жизнь: он вступает (вместе с ИвановымРазумником и Блоком) в лит. группу ―Скифы‖, преподает в Студии Пролеткульта и в ТЕО, сотрудничает с Наркомпросом, организует и в течение 1920-2! возглавляет Вольфилу (Вольно-филос. ассоциацию). Вскоре после смерти Блока, в ноябре 1921 Б., чувствуя свою невостребованность жизнью и культурой, переживая кризис в личной жизни, эмигрирует в Берлин (не отказываясь от советского гражданства). Во время своей двухгодичной эмиграции Б. публикует многое из написанного, но не выдерживая эмигрантской атмосферы, в состоянии углубившегося душевного кризиса в октябре 1923 вернулся в Советскую Россию — по его выражению, ―как в могилу‖. Рос. Антропософ. об-во и Вольфила, созданные во многом усилиями Б., были закрыты; хлесткая характеристика Б. как лит. ―покойника‖, к-рый ―ни в каком духе не воскреснет‖, самый псевдоним к- рого свидетельствует его ―противоположности революции‖ (―борьбы красного с белым‖), данная Л.Троцким как раз в 1923, отшатнула от Б. немногочисл. его друзей и поклонников, оставшихся в России. Атмосфера духовной изоляции, окружавшая Б., искупалась культурным плюрализмом, еще не подавленным до конца в годы нэпа и просуществовавшим до нач. 1930-х гг.: Б. удается написать роман ―Москва‖ (1926-32) - по замыслу антитеза ―Петербургу‖; роман ―Крещеный китаец‖ (1927) - вторая часть ―Котика Летаева‖; мемуарную трилогию (―На рубеже двух столетий‖, ―Начало века‖, ―Между двух революций‖, 1929-33). Смерть Б., не дожившего до создания Союза писателей, идею к-рого он приветствовал, усматривая в ней новый вариант своего идеала писательской ―коммуны‖, способствующей расцвету каждой творч. индивидуальности в окружении подобных, совпала с началом полит, кампании, направленной против его инакомыслия. Культурологич. концепция Б. сложна и противоречива; дополнит, сложность ей придает ее непрерывное видоизменение, теор. ее ―достраивание‖ и переосмысление — под влиянием все новых интересов и увлечений автора, веяний эпохи. Самим автором она осмысляется вдинамич. категориях пути: ―чистого движения‖, ―лестницы восхождений‖, творч. процесса, нередко в