из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf
.pdfобозначающего существо его театральной деятельности.., «Странность» была чем-то другим, что давало основания самым близким театральным сотрудникам и коллегам во всеуслышание бросать художникам гневные и жестокие слова.
«Вам не нужен ни театр, ни драматург, ни Шекспир, ни Гоголь, ни Сальвини, ни Ермолова. Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна, — писал К. С. Станиславский своему соавтору-художнику. — Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. А все вместе — и театр, и мы в нем, — вам нужны только, чтобы прославить себя. Легче всего это сделать в театре, где ежедневно собираются тысячные толпы, тогда как на выставке картин посетители насчитываются десятками». «Одаренный и технически сильный в своей узкой области человек часто делается балластом и обузой для театра только потому, что он не любит театра в целом, не интересуется театром в целом...»— предупреждал молодых театральных художников Н. П. Акимов. «При создании Камерного театра мы уже сразу ясно чувствовали потребность освободиться от стеснительной гегемонии художника, вывести актера из той роли колоритного пятна, в которую он в результате попал, и отнести подальше придвинувшееся почти к самой рампе декоративное панно, высвободив таким образом актера из распластавшего его плоскостного плана и открыв ему арену для свободного выявления своего самодовлеющего искусства»,— вспоминал А. Я Таиров.
А. Н. Бенуа высказался категоричнее всех: «В театре главное: мысль драматурга, которая должна выявиться в разительно конкретной форме. Те же, кому не интересно это главное, кто на сцене собирается писать самостоятельные картины, тому нет места в театре, будь это сам Рембрандт, Веласкес или Милле».
Все это не просто производственные споры, изложение личных взглядов на театральное искусство в творческой полемике. Это выражение глубокой озабоченности судьбой театра, тревога, вызванная событиями, происходившими и происходящими по сей день в театрально-декорационном искусстве.
Театр неделим — это не просто слова, определяющие коллективное, единое в понимании целей и задач отношение художниковединомышленников к своему общему творчеству.
Театр неделим — девиз этого вида искусства, природа, вне которой оно просто перестает существовать.
Но кроме того театральное искусство еще и смертно. Оно существует, пока живы актеры, играющие роли, и пока они способны действием, происходящим в спектакле, взволновать зрительный зал.
У театра, как сказал Мейерхольд, есть только сегодня. А театральный художник, как бы ни любил он театр, не хочет жить, как бабочка-однодневка, только сегодня. У него есть замечательная возможность останавливать время и смертное сегодня делать бессмертным вчера.
251
«Вчера» театрального художника хранится в специальном Театральном музее, и, подобно чертежам и рисункам Росси в Архитектурном музее, является документами проектной стадии творческой работы.
Но разница между Росси и театральным художником заключается в том, что у Росси, кроме прекрасно выполненных чертежей и эскизов в музейной папке, есть здание Академического театра драмы им. А. С. Пушкина, вот уже почти 160 лет украшающее площадь А. Н. Островского в Ленинграде и к которому, в случае необходимости, можно привести детей, чтобы объяснить им, чем велик Росси.
А у театрального художника есть только то, что лежит в музейной папке и называется изобразительной информацией об оформлении прекрасного спектакля, увидеть который, к сожалению, нельзя, так как он давно уже сошел со сцены. Обидно... И эта обида рождает мысль: а что если эта изобразительная информация перестанет быть просто производственным документом и станет самостоятельным произведением искусства?..
«Странность» профессии художника театра заключается в том, что в его душе вечно борются два художника: живущий в спектакле театральный фантазер и мастер изобразительного искусства, способный писать не только утилитарные театральные эскизы, но и картины, портреты, пейзажи, фрески и книжные иллюстрации. И в этой постоянной борьбе с самим собой и заключена диалектика творческого бытия театрального художника: вечная раздвоенность и вечный поиск своей творческой природы.
Хорошо, когда художник с самого начала убежденно и честно принес одну из своих способностей в жертву другой. Тут все ясно, и мы уже говорили о двух типах художников театра, занимающих четкие, принципиальные позиции по отношению к себе, театру и изобразительному искусству.
Замечательный театральный художник Н. П. Акимов, когда работал над оформлением спектакля, никоим образом не пытался выдавать свои театральные эскизы за предмет, имеющий отношение к чему-то еще, кроме театра. «В самом основании своем, — говорил Адриан Пиотровский, — он <Акимов> не художник, работающий на плоскости, а устроитель зрелищ, изобретатель театральных аттракционов, архитектор сценической площадки». Акимовские эскизы, строгие и четкие, как архитектурные проекты, деловито рассказывают, как выглядела сцена в оформленных им спектаклях. Он гордился своими выдумками. Но Театральный музей, где хранятся акимовские эскизы,— не единственный музей, куда может быть помещен театральный эскиз. Да и в Театральном музее кроме акимовских папок есть еще очень много других. ..Ив эти другие музеи и папки попадают и другие эскизы, пленившие работающих там искусствоведов не остротой театрального замысла, не оригинальным и свежим прочтением пьесы, не точным изображением существовавшего на сцене материального мира спектакля, а качествами живописи, скомпонованностью изображения по законам композиции
252
на плоскости, картинностью и другими признаками произведения изобразительного искусства.
Это так называемые выставочные эскизы, в которых, в угоду картинности композиции, искажаются существовавшие в реальности сцены масштабы, пропорции, меняется точка зрения, меняется формат, живопись приобретает декоративный характер, получает фактурную поверхность красочного слоя и теряет все свои драгоценные для театра предметноизобразительные качества. Выставочный эскиз создается специально для выставки и других целей не преследует.
Наряду с выставочными эскизами существуют театральные фантазии — эскизы, ничего не искажающие, так как их сценического эквивалента просто никогда не существовало. В отличие от выставочного эскиза, театральная фантазия создается не для выставки, а для реального театра, но художник пишет такой эскиз, не задумываясь о театральных средствах его практической реализации, просто выражает средствами живописи свое свободное, ничем не ограниченное видение образа спектакля.
В музей или на выставку такой эскиз из-за живописных достоинств попадает без всяких изменений, а в театре начинается мучительный процесс приноравливания такого видения к реальным условиям и возможностям сцены и реальным потребностям спектакля. В результате на сцене возникает нечто, в очень малой степени напоминающее эскиз.
«Дистанция между эскизами художника и реальной внешностью спектакля,
— заметил известный советский театровед К. Рудницкий, — нередко бывает очень велика, а подчас и разочаровывающе огорчительна». Но что же делать, если театральный художник, как член Союза художников, должен выполнять свою святую уставную обязанность и выставляться на выставках!
«В сущности, на театральных выставках, — говорил замечательный, подлинно театральный художник М. А. Григорьев,
— экспонируются только удачные эскизы, а они не всегда совпадают с удачными спектаклями или удачным образным решением этого спектакля..
.на общих выставках Союза художников, где в жюри преобладают живописцы, театральные эскизы оцениваются только по их чисто изобразительным достоинствам, и поэтому эта оценка не всегда совпадает со значением данной работы художника в театре». Но спектакль смертен. И смертно оформление, стоявшее на сцене в этом спектакле. Зато бессмертен эскиз такого выставочно-фантастического толка и, осев в музейной папке,, он становится документом, утверждающим как истину то, что никогда истиной не было.
Мы изучаем жизнь людей прошедших веков по материальным остаткам их быта. Фундаменты домов, утварь, планировка поселений, украшения, сохранившиеся изображения рассказывают нам не только об истории архитектуры и материальной культуре прошлого, но прежде
253
всего о людях: об их нравах, взаимоотношениях, вкусах, формах существования в окружающей среде.
Изучая эти следы человеческого бытия, мы ни на секунду не допускаем мысли о том, что эти следы и свидетельства — кем-то с какой-то целью организованная мистификация, что кто-то в далекой древности специально стремился дезориентировать своих далеких потомков, запутать их и сбить с толку, создавая жилища, в которых никто никогда не жил, выдумывал и воздвигал идолов, которым никто никогда не поклонял-
ся...
Мы не допускаем этой мысли, но. . . Но ведь были же на свете потемкинские деревни...
Так как же будут судить о деятельности театральных художников наши далекие потомки-искусствоведы, если получат в качестве информации и документа наши выставочные фантазии, которые уже сегодня являются иллюстративным материалом выходящих в свет монографий о творчестве современных художников театра? ..
«Странность» профессии — естественное следствие многих объективных слагаемых. И система обучения, до последнего времени существовавшая для театральных художников только на живописных факультетах художественных вузов; и существующая в этих вузах чуждая театру атмосфера изобразительного искусства; и среда соучеников — живописцев, графиков, скульпторов, с первого курса усвоивших, что выставочная или музейная стена — лучшее для всех этих профессий место встречи произведений искусства со зрителем — все эти обстоятельства были теми импульсами, которые упорно подталкивали театрального художника в сторону автономии в театральном искусстве.
Приведенные ранее слова Станиславского, Акимова, Таирова, Бенуа были реакцией на стремление художников-живописцев превратить портал сцены в раму картины и тем самым сделать театр еще одной формой демонстрации зрителю живописных произведений. . .
Театр не стал вариантом выставочного, музейного зала. Он твердо охранял в себе свое, для него единственно возможное, театральное, и отметал все, что мешало актеру, мешало театральному искусству.
Художникам-живописцам пришлось отступить.
20-е годы стали лучшим временем творчества подлинно театральных художников. Не испорченные чуждым профессии образованием, свободные от догм и традиций, молодые мастера в содружестве с такими же молодыми режиссерами превратили это бурное время в пору увлекательных поисков, рискованных экспериментов, драгоценных театральных находок, которые потом легли в основание многих систем и школ пространственного оформления спектакля далеко за рубежами нашей страны.
254
30—40-е годы в силу многих причин не стали продолжением этого яркого театрального движения, и только в середине 50- х годов начали появляться ростки возрождения театральности в оформлении спектакля.
Бурное развитие дизайна, изменение характера выставочных экспозиций, изменение представлений об облике экспоната на художественной выставке, в значительной степени повлиявшие на психологию руководства Союза художников и художественных жюри, поставили под сомнение основной догмат театрально-декорационного искусства: а обязательно ли театральный эскиз должен быть похож на картину?
Появление на сценах театров оформлений спектаклей, основанных не на театральных, а на дизайнерских идеях, идеях коллажа, замкнутой в самой себе изобразительной формулы, было мощным толчком, резко изменившим путь развития бывшего театрально-декорационного искусства, а ныне сценографии.
В 1976 году была опубликована статья В. Березкина «Новые принципы образного моделирования в искусстве театральных художников». Центральный тезис этой статьи утверждал, что «сегодня складывается принципиально новый, в корне отличный от всех исторически предшествовавших, тип образного познания действительности данным искусством» и так формулировал основной признак этого нового типа, названного «действенной сценографией»: «Действенная сценография определяется прежде всего содержательным аспектом творчества театрального художника, установкой его искусства на пластическое раскрытие существа драматического конфликта и внутренней темы спектакля»
Раскрытие существа драматического конфликта и внутренней темы спектакля, что было в театре испокон веку смыслом и целью деятельности всего театрального коллектива, результатом коллективного творчества, оказывается, наконец, отданным в руки художника. Он один, создав сценическое оформление, способен решить в нем все задачи, решаемые обычно коллективом.
Короче говоря, если то, что делал в спектакле художник, могло выразить существо драматического конфликта, то «это» мгновенно переходило в ранг самостоятельного произведения искусства, могущего жить своей, особой от спектакля жизнью. А раз налицо самостоятельность — то появляется и право быть рассмотренным, проанализированным и, главное, оцененным отдельно от того, что делали в спектакле коллеги — актеры, режиссер, музыканты.
Художник оставался один на один с пьесой, с ней у него завязывались творческие отношения, для нее, а не для спектакля, выстраивал теперь художник свои сочинения на сцене, а артисту и режиссеру разрешалось использовать созданное художником в процессе действия спектакля.
Пространственное оформление резко изменило и весь свой внешний образ: главенствующей
255
формой стала единая установка, основной формой изобразительной информации — макет.
Причина здесь проста. Такие формы очень выгодны как на выставке, так и при анализе и оценке. Глядя на один-единственный, хотя и очень сложный макет, можно уверенно и безапелляционно заявлять, что «в этом оформлении художником Н. смысл Гамлета выражен с необычайной глубиной».
Художник наконец-то добился своего. Существуя и работая в театре и связывая свою деятельность с драматургией, он главным и наиболее престижным местом показа своих произведений сделал выставку. Именно на выставке, в сфере пропаганды, исследования и теоретического обоснования сущности ее экспонатов, возник и развился в невиданных до того размерах и формах «сценографический бум». Специальные издания, множившиеся, как грибы после дождя, пестрели статьями, утверждавшими творчество театрального художника как самостоятельное, отделимое от театра явление. «Художник в известном смысле сейчас идет впереди актеров, а порой и режиссеров, в поисках языка выражения своих чувств».
В спектакле нельзя идти впереди актера и режиссера, как нельзя идти впереди прогресса. Можно идти просто другой дорогой, даже если идешь в ту же сторону. Спектакль — не параллельно натянутые нити, а их сложное переплетение, взаимодействие, связь.
Выставка заполонила собой весь сценографический мир. Пятнадцать лет, наполненные всевозможными «биеннале», «триеннале», «квадриеннале», просто выставками всех мастей и рангов, огромным количеством печатных и устных выступлений, изданием альбомов, монографий, сформировали новый взгляд на предмет, новую психологию участников этого процесса. И художник в этой увлекательной суматохе как-то позабыл, зачем он нужен театру, зачем ежевечерне приходит в театральный зал зритель, что хотят от него актер и режиссер. И самое главное — что его вклад в спектакль — по-прежнему единственно возможное для него, театрального художника, произведение театрального искусства. Художник забыл главное: театр неделим.
А самым поразительным во всех этих событиях было то, что появление «новых принципов образного моделирования» не было вызвано потребностями самого театра. Не было новых, категорически менявших характер сценического действия режиссерских идей, не изменились принципиально средства создания актером сценического образа. Драматургия и сутью своей, и ремарками по-прежнему просила художника создавать в спектакле место действия, независимо от того, каким оно будет на сцене: натуральной ли комнатой, лесом из железных труб, условными ли подмостками из трухлявых досок или просто сценой. Сценой как таковой. Даже В. Березкин сетовал: «В реальной практике оказывается, что стремление художника к органическому включению сценографии в сложную полифонию сценического действия порой не получает поддержки со стороны режиссуры, которая в своем большинстве придерживается иных принципов
256
и которая ждет от художника декорации как образа места действия. В этих случаях художник, решающий задачу раскрытия средствами пластики существа драматического конфликта, вступает в противоречие с режиссером. Целостность спектакля нарушается. . .» Абсолютно современно звучат слова В. А. Симова, оценивающего новые идеи в области пространственного оформления спектакля своего времени: «ВОлне признавая законность существования конструкции как художественной условности, хотелось бы видеть еще одно условие: наличие совершенно новой пьесы, где чуткий и художественно воспитанный режиссер смог бы соответственно видоизменить все способы техники. Мы получим законченное зрелище, если со сцены будут глядеть на нас и новая композиция линий, и по-другому намеченные мизансцены, и массовые движения — по-иному скомпонованные, наконец, отличная от старых приемов игра артистов, их дикция, мимика, жесты. Тогда откроется новая страница в истории театра». Можно уже сегодня заняться проектированием и постройкой гостиниц для заезжих инопланетян. Это, наверное, будет очень занятное и неожиданное зрелище. Но этим гостиницам придется долго дожидаться, когда наступит час их использования по прямому назначению.
У пространственного оформления спектакля, опередившего свой театр (или оторвавшегося от своего театра) и не дождавшегося соответствующих ему режиссера, драматурга, актеров — более печальная судьба. Оно погибнет (театр смертен!) в недоросшем до него театральном коллективе, так и не подарив зрителю подлинной театральной радости
иоставшись среди остальных составляющих театрального искусства в гордом, но печальном одиночестве.15 лет сценографического бума — срок, казалось бы, не очень большой. Но стремление художника к самостоятельности и независимости произвело в театре весьма серьезные и трудно обратимые изменения.
1). В театре сегодня работает уже не одно поколение молодых режиссеров, плохо знающих природу творчества театральных художников, воочию на сцене видевших только сценографические варианты оформления спектакля
ипоэтому воспринимающих то, что ставится художником на сцену, если и не как украшение пространства, то уж во всяком случае как что-то, прямого отношения к актерам и их действиям не имеющее.
Режиссеры плохо знают художников, их возможности; модный художник — самая полезная спектаклю фигура этой профессии. Художник избирается режиссером в соавторы не потому, что его индивидуальность и творческие данные точно соответствуют режиссерским представлениям о характере будущего спектакля, а просто потому, что это или хорошо знакомый человек, или кто-то авторитетный в театральном мире порекомендовал пригласить именно его.
Короче говоря, того точного понимания задачи, которое проявлял Станиславский, приглашая на «Месяц в деревне» Добужинского, на «Женитьбу
257
Фигаро» — Головина, а на «Броненосец 14-69» — Симова, сегодняшние молодые режиссеры не обнаруживают.
2). Сочинение пространственного оформления спектакля в театре стало делом безответственно простым, благодаря полному произволу, проявляемому художниками и легкомысленно допускаемому режиссерами. «В последнее время,— отмечал Д. Боровский, — у нас стало считаться признаком хорошего тона этакое „самоотчуждение" от автора, от системы его образов, от атмосферы именно данного произведения. Отсюда и пресловутые оформления „вообще". На мой взгляд, только предельное внимание к автору может натолкнуть на решение, вскрывающее ранее не вскрытые глубины пье-
сы».40
3). Благодаря выставочной цельности оформления сценографов, которому актерская фигура как главная композиционная единица не нужна; благодаря равнодушию режиссеров к оформлению как к активной среде, связанной с действием нерасторжимыми узами, оформление превратилось в бесстрастного свидетеля происходящего на сцене и независимо от актеров и действия разговаривающего со зригелем на своем сценографическом (а не театральном!) языке.
Это отсутствие у оформления качеств сценической средь привело к почти полному забвению мизансцены как важнейшего выразительного средства театра. Мизансцена в спектакле стала случайной, безобразной, не запоминающейся, движения актеров около оформления стало напоминать бес порядочное броуново движение молекул.
Говорят: в театре все уже было. . . Были приемы, трюки фокусы, был тюль и черный бархат, был вращающийся круг и накатные площадки.
. . Стало модой — обязательно стремиться поразить зрителей новизной в этом смысле. Но ведь главное в любом искусстве — свежие мысли, самостоятельный взгляд на мир и человека! И если будут они — найдутся и новые приемы, если старые уже не смогут эти мысли выразить.
Сегодня «новизна» сценографических приемов стала модой, эксплуатируемой театрами к месту и не к месту.
«Почему „мода", — вспоминает А. Гладков, — всегда признак того, что В. Э. Мейерхольд называл в последние годы лжеискусством? Во-первых, потому, что настоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, которой присущи распространенность и массовый тираж. Человек, появившийся в широкополой соломенной шляпе один в большой толпе, — не модник, но когда в этой толпе появятся пятьдесят его подражателей, это можно назвать модой. Мода — это всегда множественность копий, будь то покрой платья, мебель или прическа. А настоящее искусство всегда единично, неповторимо и тем самым оригинально» Нельзя сказать, что при всех издержках и потерях «эпоха действенной сценографии» была совершенно бесплодным для театра периодом. Поиски и достижения С. Вирсаладзе, Д. Боровского, Д. Лидера, В. Доррера внесли много прекрасных открытий в
258
подлинно театральное искусство. Но потери оказались слишком велики. Огромное количество оформлений, возникших на сценах самых разных театров при попустительстве безответственных и не очень профессиональных режиссеров, несли на себе печать откровенного формализма и бессмыслицы. Какими бы красивыми и умными словами о «контрапункте», «параллельности зрительного ряда», «осложненных связях предметов» и т. д., и т. п. ни пытались оправдать узкоцеховые эксперименты и поиски сценографов апологеты сценографической автономии в спектакле, это не могло оправдать главной потери — потери живой связи сценической среды с бытием человека.
Список литературы.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА (ОСНОВНАЯ)
1.В.В. Базанов «Техника и технология сцены». М. 1976,
2.А.А. Афанасьев «Пространственное оформление спектакля». Л. 1990.
3.М. Френкель «Пластика сценического пространства». Киев 1987.
4.Б. Березкин «Художник в театре сегодня». М. 1998.
5.А.П. Шкан «Световое оформление спектакля». М. 1975.
6.В.М. Шкальников «Правила техники безопасности для театров и концертных залов». М. 1981.
7.А.Д. Пуансов «Конструкция и технология изготовления театрализованных декораций». М. 1988.
8.А.А. Михайлова «Образный мир сцены». М. 1979.
9.В.М. Пейль «Свет на сцене». М. 1966.
10.А.Н. Милуше «Секреты бутафории». М. 1977.
11.В. Серебровский «Сценическое время и среда». М. 1977.
12.Е.С. Мосина «Сценический эксперимент» М. 1984.
13.А.Я. Таиров «Записки режиссера». М. 1970.
14.В.И. Немирович-Данченко «Из прошлого»
15.К.С. Станиславский «Собрание сочинения в восьми томах». М. 1954.
16.В.Н. Топаров «Пространство и текст». М. 1983.
17.В. Гроппиус «Границы архитектуры». М. 1960.
18.Питер Брук «Театральное пространство». М. 1984.
19.И. Уварова «Вещь на сцене». 1967.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА (ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ)
1.Цит. по: Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С.
2.Таиров А. Записки режиссера. М., 1970. С. 171—172.
3.Достоевский Ф. Письмо к В. Д. Оболенской . Поли. собр. соч.: В 30 т. Т.
29.Кн. 1. Л., 1986. С. 225.
259
4.Левин М. Изобразительная режиссура. Советские художники театра и кино — 6: Сб. статей. М., 1984. С. 286.
5.Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. Л., 1978. С. 194.
6.Цит. по: Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. С. 293—294.
7.Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. С. 154.
8.Горький М. В редакцию газеты «С.-Петербургские ведомости». Собр. соч.: В 30 т. Т. 28. М„ 1954. С. 192.
9.Левин М. Изобразительное искусство ленинградских театров в дни Отечественной войны. Советские художники театра и кино — 6. С. 297.
10.Тугендхольд Я. Письмо из Москвы.Аполлон. 1916. № 1. С. 49.
11.Левин М. Изобразительная режиссура. Советские художники театра и кино — 6. С. 282.
12.Таиров А. Записки режиссера. С. 178—179.
13.Куприн А. Юнкера. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1958. С. 251.
14.Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. С. 215.
15.Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. С. 475—476.
16.Кулешов Л. Практика кинорежиссуры. М., 1935. С. 12.
17.Боровский Д. От Горького — к Горькому. Из творческого опыта советских художников: Сб. статей. М., 1972. С. 38.
18.Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1983. С. 295.
19.Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. М., 1964. С. 62.
20.Станиславский К- Моя жизнь в искусстве. С. 427.
21.Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. С. 90.
22.Таиров А. Записки режиссера. С. 160.
23.Бергман И. Бергман о Бергмане. М., 1985. С. 56.
24.Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. С. 79.
25.Толстой Л. Поли. собр. соч. Т. 30. М., 1951. С. 131.
26.См. Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. С. 132.
27.Станиславский К- Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1957. С. 237.
28.Станиславский К- Моя жизнь в искусстве. С. 174.
29.Станиславский К. Спор с художником. Станиславский К-Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953. С. 483.
30.Акимов Н. Театральное наследие. Т. 1. С. 189.
31.Таиров А. Записки режиссера. С. 159.
32.Цит. по: Эткинд М. А. Н. Бенуа. М., 1965. С. 95.
33.Цит. по: И. П. Акимов: Сб. статей. Л., 1927. С. 5.
34.Рудницкий К- «Маскарад» Головина. Декоративное искусство. .1986. №
3.С. 45.
35.Григорьев М. Когда художнику шестьдесят. Л.; М., 1964. С. 86.
36.Березкин В. Новые принципы образного моделирования в искусстве театральных художников. Советское искусствознание — 75. М., 1976. С. 72,
37.Ракитина Е. От составителя. Художник, сцена: Сб. статей. М., 1978. С. 8. зя. Березкин В. Новые принципы образного моделирования... С. 90.
260