из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

зация этого логического соединения в картине как предмете и в ее содержании. Вместо реальной возможности есть — реальная возможность созерцать изображение еды. Взамен удовлетворения потребности — эстетическое наслаждение. «Двойное дно» принесенного и поданного «обеда» как бы толкает Репникова к необходимости добиться от жены признания, что в доме царит согласие и благополучие. Она отвечает мужу, что все хорошо, и вешает свою белую салфетку на раму картины: обед и разговор окончены. Можно привести и другой пример. Для спектакля «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана художник М.-Л. Кюла сочинила сценический вариант вагона, основным цвето-фактурным материалом которого является красная кожа-заменитель. «Чемоданная» фактура при помощи колец подвешена к трем планам горизонтально расположенных и укрепленных на стояках труб. Из кожи-заменителя изготовлены шторы, открывающиеся как занавес. Наружная штора, представляющая собою обшивку вагона, имеет еще затянутые прозрачной пленкой окна. Шторы же второго и третьего плана (ширина каждой отдельной шторы равна 1 м) работают как раздержки и дают дополнительные пластические возможности спектаклю. Кожей обтянуты и полки-сиденья, из этого же материала сшиты костюмы. Структура, предложенная Кюлой для Таллинского театра им. В. Кингисеппа (1980), ассоциируется и с вагоном — лабораторией человеческих взаимоотношений, взаимоотношений людей, не могущих в удобный момент покинуть место схваток. Возникает ассоциация и с вагоном-чемоданом, заполненным командировочными делами, бумагами, вещами. Его энергичные пассажиры время от времени распахивают друг перед другом кожаные души.

Среди художественных функций предметов и света можно назвать сравнительную и гиперболическую. Обе эти функции способствуют созданию образной структуры сценографического конфликта. Сравнительная функция проявляется в случаях необходимых сопоставлений предметов и элементов между собой и связанных с ними явлений. Гиперболическая функция проявляется в преднамеренном преувеличении габаритов и некоторых качественных показателей (например, цвето-фактуры) элементов. Гиперболическая функция может усиливать значимость и выразительность предмета (элемента), при определенных обстоятельствах превращая его в символ. В спектакле мы часто наблюдаем взаимосвязь функциональных проявлений. Например, сравнительная функция может быть смежной или взаимосвязанной с метафорической, а гиперболическая — с символической. Несовместимость качественных показателей и функциональных значений предметов (элементов) может проявиться в образном построении на основе принципа тезиса и антитезиса. Создавая образные решения, художник наделяет один или два предмета символической функцией. В таком случае предмет выступает в качестве условного знака, обозначающего явления и понятия, связанные со сценическим действием. Символическая функция может проявляться и тогда, когда изменяются опреде-

111

ленные качественные показатели предметов (элементов), связанных с конкретными представлениями реципиента. Многозначный символ, как правило, представляет собой один предмет (элемент), определенным образом расположенный в пространстве сцены, выделенный и сразу привлекающий наше внимание. В нем сконцентрировано множество символических и функциональных значений, каждое из которых может проявляться в определенные моменты сценического действия и вызывать у реципиента сложные образные представления. Сумма таких представлении и будет сложным действенным художественным образом, рождающимся в сознании актера и зрителя. В предмете-символе материализован сгусток художественных пространств ограничено белым холстом — удобным экраном для прочтения графических конструкций букв «Р», «О», «Т», «R». Каркасы букв сделаны из деревянных брусов и зашиты листами прокатной меди. Каждая буква монтировалась на фуре и могла перемещаться по сцене. В начале буквы располагались за кулисами правой стороны. Их появление в конце увертюры, когда петровские солдаты растаскива идей, которые реципиенту пред-

стоит воспринять. Сценографический конфликт сосредоточен в струк-

туре сценического символа, а действенность его проявляется в несовместимости всех eго функциональных значений, хотя в данном варианте значения составляют диалектическое единство с качественными показателями.

В решении спектакля «Хованщина» М. Мусоргского (Миланский театр «Ла Скала», 1981) художник Д. Боровский в качестве символа использовал слово «Петр» (Piotr), имя Петра I, имеющее большое значение для истории России. В макете художника большое значение имеют буквы-конструкции по всей сцене, образуя имя Петра, совершенно неожиданно. Возникшее в сценическом пространстве слово «Piotr» символизирует целую эпоху преобразований, созиданий и побед... И предложенные художником варианты расположения букв в сценах предполагали ритмику созидания и ритмику разрушения. В трансформации имени угадывались строительство судоверфи, ритмы мачт и парусов, машина пыток и перекладины виселиц (казнь стрельцов)... В некоторых сценах художник оставляет одну из букв, превращая ее в символ, отвечающий идее музыки и действия. Так, в сцене старообрядцев художник оставляет букву «t» — крест. Есть в структуре сценографии еще один элемент — круг. Своеобразная точка. Этот деревянный круг художник использует как солнце и как плаху... В «Хованщине» мы обнаруживаем принцип расщепления целого на составные части, принцип, которым Д. Боровский пользовался и в других своих работах, в том числе и в сценографии к спектаклю «А зори здесь тихие...». Художник словно берет большую голографическую пластинку — некое, целое, обладающее необходимой ему суммой информации,— естественно, визуально воспринимаемой, и делит ее на части. Даже самый малый элемент целого сохраняет память о целом и способен самостоятельно вызывать ассоциации.

112

Накопленный практический опыт театра дает возможность сгруппировать простейшие формулы-схемы построения конфликта в сценографии как несовместимости при соотношении качествен-ных показателей и функциональных значений:

а) в одном элементе сценографической структуры при относительной индифферентности остальных элементов; б) в двух или трех элементах при относительной индифферентности остальных;

в) одного элемента с качественными показателями и функциональными значениями другого элемента при относительной индифферентности остальных элементов; г) одной группы элементов с качественными показателями и функцио-

нальными значениями другой группы при относительной индифферентности остальных; д) одного элемента с качественными показателями двух или трех групп

элементов при относительной индифферентности остальных; е) нескольких групп (трех-четырех) при относительной индифферентности остальных.

Под элементом сценографической структуры мы понимаем как целый предмет, входящий в нее, так и деталь предмета, а также сценический костюм, лучи сценического света, кинетические приспособления и т. п. Поскольку сценическая среда чаще всего является основой образной структуры сценографии, остановимся на нескольких основных форму- лах-схемах построения конфликта в сценической среде как несовместимости при соотношении качественных показателей и функциональных значений:

а) одного предмета (вещи) с качественными показателями и функциональными значениями остальных предметов (вещей) сценической среды; б) двух или трех предметов (вещей) и качественными показателями и

функциональными значениями остальных предметов сценической среды; в) одного предмета (вещи) при относительной индифферентности

остальных предметов (вещей); г) двух-трех предметов (вещей) при относительной индифферентности

остальных предметов (вещей) сценической среды; д) всех предметов (вещей) при относительной индифферентности оболочки (сферы) сценической среды;

е) одного предмета (вещи) с качественными показателями и функциональными значениями группы предметов (вещей) при относительной индифферентности оболочки (сферы) сценической среды; ж) одного предмета (вещи) и качественными показателями и функцио-

нальными значениями оболочки (сферы) сценической среды при относительной индифферентности остальных предметов (вещей).

113

Приведенные формулы-схемы довольно устойчивы в практике театра, но отнюдь не исчерпывают творческие возможности создания образных сценографических структур художниками театра. В живой практике театра предложенные формулы-схемы могут значительно усложняться, отчего художественные решения становятся емче и значительнее. Но и простейшие схемы предполагают безграничность поиска, так как не представляют собой, как: может показаться, творческих рецептов на все случаи жизни, а являются методологическим подспорьем на пути познания композиционных закономерностей пластики сцены.

В предлагаемой читателю главе автор не ставил задачу исчерпать все вопросы, связанные с созданием сценографического конфликта спектакля. Но многолетний практический опыт дает возможность утверждать, что теория сценографического конфликта является методологическим пособием, подспорьем художнику в поисках образной пластической выразительности спектакля, режиссеру — в работе с художником, студентам-режиссерам и студентам-художникам театра — в освоении сложного искусства создания сценографии, театроведам — для более глубокого познания творчества художника театра.

Если говорить коротко, конфликт в сценографии можно представить как результат отношения художественной функции элемента к его прямой (простой) функции, основанной на качественных показателях. Если конфликт обозначить буквой К, художественную функцию Fx, а прямую функцию буквой Fn, то: K=Fx:Fn. Это не математическая формула для вычислений, а запись для наглядности. Из записи ясно, что структура сценографического конфликта зависит от программирования художественных функций основных элементов сценографии и выбора выразительных средств. Конфликт в сценографии может стать результатом отношений ряда художественных функций между собой и отношений их к прямой функции элемента сценографии, что может быть записано так: K = Fx : Fx : Fx : Fn.

Построение конфликта в сценографии не самоцель, а стремление обнаружить действенную пружину в неживом мире сцены. Пружину, способную одухотворить этот мир, оживить его, вывести на контакт с человеком. Чело- веком-зрителем и человеком-актером. В письме к художнику Л. Дамианн

Дж. Стрслер писал: «Потому что, конечно, самое необходимое качество в декорации — это ее возможность быть удобно использованной, многообразие способов, какими она может быть использована, а в первую очередь — ее способность «диктовать» действия, движения и мизансцены... Существует постоянная связь между сценой, предметом, пространством — и актером, словом, жестом, движением. Декорация что-то предлагает актеру, актер в ответ использует, оживляет декорацию» (Дж. Стрелс. Театр для людей Театр. 1982. № 8. С . 113 ) .

Сценографический конфликт находится в сложном соотношении с драматургическим конфликтом, выстроенным автором пьесы. Прямой

114

инепосредственной зависимости сценографического конфликта от драматургического нет. Первый создастся соотношением предметов (вещей), второй формируется средствами литературы — словами. Даже четко сформулированный драматургический конфликт не может найти адекватное выражение средствами физически ощутимых предметов в силу различной природы и выразительных особенностей средств. Драматургический кон-

фликт находит выражение в словесном и физическом действии персонажей пьесы. Сценографический — в сложном соотношении элементов неживой природы. Сценографический конфликт — результат визуального восприятия предметного мира и его ассоциативного освоения как художником-автором, так и зрителями. В каждом виде искусства — своя особая природа конфликта, кодируемого средствами данного искусства, поэтому методы и средства одного вида искусства не могут быть спроецированы на другие виды хотя художник театра не может дублировать в своем творчестве драматургический конфликт, а стремится обогатить, видоизменить, оттенить его, это не значит, что конфликт, заложенный автором пьесы, не оказывает прямого влияния на поиски конфликта в сценографии. Безусловно, информативное богатство литературного (драматургического) конфликта оказывает влияние на отбор и качество предметов, на емкость их ассоциативной функции. Весь процесс этот довольно сложный.

Есть еще один вид конфликта, связанный с постановкой данной пьесы,— действенный конфликт спектакля. По средствам реализации он тоже не совпадает с конфликтом драматургическим, но в словесном выражении может иметь схожесть формулировок. Действенный конфликт (конфликт спектакля) возникает в результате актуализации пьесы постановщиками. Сценография — составная часть спектакля, а сценографический конфликт — составная часть действенного кон-

фликта спектакля. Как составная часть он не дублирует, да и не может дублировать конфликтные отношения между персонажами, а только усиливает эти отношения путем ассоциативного воздействия на реципиента. Но с точки зрения на сценографию как на вид изобразительного искусства театра

ис методологической точки зрения конфликт в сценографии обладает и некоторым самостоятельным значением.

Тема3.13 Мизансцена и среда праздника

Пространство, его предметный мир связан с человеком и воздействуют на него. Они диктуют человеку определенные условия существования. Преодолевая и осваивая пространство, человек в то же время формирует его; В борьбе с пространством человек пытается выйти победителем. На пути преодоления и формирования пространства человек смоделировал себе среду обитания в виде прямоугольных и круглых форм. Солнце и Луну он представил себе г виде круга, затем шара. Землю же — в виде прямоугольника и обозначил квадратом. Основание жилища и пол в нем у многих народов мира представляет собой либо круг, либо прямоугольник.

115

Своеобразными символами Земли и Солнца стали и площадки для представлении (сценические подмостки) — круглые и квадратные; Например, в японском театре Но квадратный настил сцены символизирует Землю. Квадрат, круг, куб и шар лежат в структурной основе домов и комнат, мебели и посуды, уличных планировок, организации зеленых зон, транспортных средств, орудий производства. Человек сформировал среду, приспособил ее к своим нуждам. Но среда начала ему диктовать свои условия: ходить можно только здесь, переходить с места на место только таким образом.

Формы эти просты и легко воспринимаются глазами человека, воздей- ствую-ют на чувства и разум. Сама сценическая трехмерность может быть условно принята как куб, есть, конечно, и круглые сцены. Сценический круг является динамической частью прямоугольного планшета сценьи Простые геометрические формы, как известно, лежат в основе структур большинства предметов сценической среды. Эти же формы лежат в основе мизансценических построений спектакля. Геометрические фигуры — не плод фантазии человека и не нечто абстрактное, ниспосланное разом, проезжать только по этой дороге, мебель расставлять в комнате только так-то и так-то и т. п. Человек не может игнорировать среду, им самим созидаемую.

Мир обитания актера-персонажа на сцене также сформирован человеком. Образный мир сцены хотя физически реален, но по сути своей он вымышлен, порожден фантазией художника, режиссера и трудом мастеровых людей театра. В основе большинства образных пластических структур, моделируемых художниками и режиссерами, лежат те же простейшие геометрические формы: квадрат, куб, круг, шар. Они были открыты человеком в результате освоения реальности. И стали некими формулами, в которых закодирован чувственный опыт общения человека с окружающим его миром. Воспринимая квадрат, треугольник, круг, реципиент получает информацию, оказывающую определенное воздействие на его психофизику.

Вспомним «Черный квадрат» К. Малевича. Он напоминает квадрат черного бархата на сцене. Глубина, бесконечность... Ассоциация с космосом.

Наш глаз быстро определяет геометрический центр квадрата. Автоматически, от природы. И кажется, центр этот лежит где-то далеко от нас, в черной глубине воображаемого пространства, а от вершин квадрата быстро и энергично устремляются к центру линии, превращаясь в динамичные силовые линии-диагонали.. Силовое поле центра квадрата (прямоугольника) уравновешивает силовые поля вершин при помощи силовых (активных) линийдиагоналей и линий, соединяющих вершины по периметру. Законы геометрии и физики находят и чувственное подтверждение через визуальное восприятие простых геометрических фигура Мы говорили о квадратной (прямоугольной) плоскости, расположенной вертикально и перпендикулярно к линии взгляда зрителя. Плоскость располагалась перед зрителем. А как

116

обстоит дело с плоскостью, расположенной горизонтально? Из зрительного зала такая плоскость воспринимается в перспективном сокращении, и по форме она ближе к трапеции. Но опыт восприятия все же помогает зрителю видеть или представлять себе эту форму как прямоугольную или квадратную. И потому наш глаз, наше сознание, чувственная система будет легко воспринимать размещения и перемещения по плоскости квадрата (прямоугольника) согласованными с его геометрическими закономерностями. Активные зоны квадрата и в этом случае совпадают с его геометрическим центром, вершинами, а динамичными линиями расположения и перемещения объектов будут линии диагоналей, линии перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам, линии, соединяющие вершины по периметру. Располо-

женная горизонтально квадратная плоскость, на которой могут размещаться и перемещаться объекты (люди, предметы), ассоциируется с жилищем человека, с землей. На такой плоскости человек чувствует себя уверенно и надежно. Углы квадрата (прямоугольника) — надежные точки отсчета, помогающие ориентироваться в пространстве. Форма квадрата способствует уравновешенному состоянию, нормальному самочувствию! Эмоционально-психологическое восприятие геометрии квадрата и прямоугольника на основе восприятия оптического подсказывает наиболее четко читаемые размещения и перемещения объектов на их плоскостях. Планировочная геометрия размещения объектов на плоскости прямоугольника будет таковой: размещение одного объекта только в геометрическом центре, размещение четырех объектов (групп) только в областях вершин, в центре и в областях вершин (четырех, трех, двух, одной). Размещение и перемещение по периметру, вдоль двух параллельных сторон, вдоль трех сторон (любых), вдоль двух сторон с общей вершиной (углом), рядами параллельно одной стороне. Размещение и перемещение вдоль диагональных линий (к центру и от центра), вдоль диагональных линий и вдоль перпендикуляров, опущенных из центра к сторонам. Размещение и перемещение по периметру и диагональным линиям, по диагонали и двум параллельным сторонам, вдоль одной стороны и линии диагонали. Размещение в центре и вдоль одной стороны, в центре и вдоль двух, трех, четырех сторон. Расположение и перемещение по окружности, вписанной в данный квадрат.. Как видим, форма квадрата и прямоугольника дает большое количество вариантов планировочных построений. Естественно, как расположение предметов, так и расположение актеровперсонажей в спектакле имеет целенаправленный и осмысленный характер. Выбор тех или иных формальных закономерностей будет продиктован художественной идеей.

Традиционную сцену-коробку условно можно представить себе в виде куба. Форму куба может иметь и сценографическая замкнутая структура спектакля. Так как в основе куба лежит квадрат, то всем сторонам куба присущи закономерности восприятия геометрии квадрата. Сило-

117

выми зонами куба будут его геометрический центр и области его вершин. А силовые (активные) линии совпадут с ребрами, диагоналями сторон и диагоналями, проходящими через геометрический центр и связывающими (соединяющими) восемь вершин куба.

Еще одна привычная для человека форма — круг. Круг импонирует самой природе театра. Круглая площадка для плясок и пения. Круглая орхестра древнегреческого театра. Сценический круг — поворотная сцена. Круглые станки на сцене, круглые предметы среды... Оказывает ли круглая форма влияние на психофизическое состояние актера, корректирует ли его творческое самочувствие? Разве, перемещаясь по круглой площадке, не испытываем мы желания приблизиться к ее краю? Возникает желание ощутить и осознать границу — окружность. И не потому, что нас гонит к краю центробежная сила, а потому, что граница определяет завершенность формы. Нас всегда манит определенность, и мы спешим убедиться в се реальности. Убедившись з завершенности формы, определив ее границы, мы почувствуем свое место на се плоскости и обретем уверенность. Удостоверившись в действительности окружности, в границах круга, мы станем перемещаться к центру, центр манит нас, притягивает, интуитивно, физиологически почувствовав его, мы обретаем желанное равновесие и спокойствие, уверенность и надежность. Круг обладает каким-то магическим воздействием, и мы начинаем поддаваться ему. Движение по кругу замкнутое и протяженное, ему свойственны повторы. Не случайно в символике движений традиционной пекинской оперы движение актера-персонажа по кругу означает длительное путешествие из одной местности в другую. Геометрия планировочных размещений и перемещений объектов на плоскости круга зависит от опыта психофизического восприятия этой замкнутой в себе, классически завершенной формы, все силовые ресурсы которой уравновешены. Как простая геометрическая форма, круг привлекает и концентрирует внимание реципиента. Окружность

— граница круга — не дает нашему вниманию, нашему взгляду выйти за се пределы, непрестанно возвращает к центру. Силовые линии круга направлены радиально. Вращающийся вокруг оси круг образует шар. Практика театра показала, что в ряде спектаклей сценическая среда имеет форму шара, представляющего собой каркас с меридианами и параллелями, то сферу, полусферу или какую-то ее часть. Геометрический центр шара будет активной зоной действпи. Как же располагать и перемещать объекты на круглой плоскости сценического станка или круга? Геометрия круга диктует наиболее целесообразные и легко воспринимаемые глазом планировки. Они имеют отношение и к мизансценированию на круге. Варианты следующие: размещение одного объекта в центре круга, размещение нескольких объектов в центральной зоне круга, размещение и перемещение ряда объектов в центре и одного на окружности, размещение трех объектов в области вершин,

118

вписанного в окружность равностороннего треугольника, размещение четырех объектов в области вершин вписанного в окружность квадрата, размещение и перемещение объектов полукругом, полукругом и вдоль диаметра, его стягивающего, размещение и перемещение вдоль диаметра, размещение и перемещение радиально, перемещение по спирали от центра и к центру, размещение и перемещение вдоль линий концентрических окружностей. Учитывая закономерности восприятия простых геометрических построений и соподчиняя их с необходимой логикой сценического действия, мы можем получить значительный эффект воздействия па реципиента. А образные сценические построения обретут максимальную выразительность и пластическую завершенность.

Визуально мы воспринимаем сценическое пространство как поле драматических событий, действенное поле, провоцирующее конфликтные ситуации. Но как это ни покажется парадоксальным, именно наш чувственный аппарат моделирует активность противоборствующих сторон. Причем одной из этих сторон можем оказаться мы сами, так как будем наделять активностью или пассивностью борющиеся стороны, помогать одним и усложнять положение других. Действенной основой всех этих проявлений будет наше восприятие сценической картины, которое непосредственно связано с асимметричной природой визуального восприятия человека. Согласно данным исследователей, человек ожидает появление объекта слева, но лучше видит объект, расположенный справа. Поэтому, зафиксировав внимание на объекте слева, взгляд наш переместится вправо, где сможет продолжительный отрезок времени и более тщательно рассмотреть интересующий его объект или его элементы.

Итак, наш взгляд скользит слева направо. Далее. Земля всегда была

иостается для человека надежной и ощутимой опорой, точкой отсчета. Небо — что-то далекое, ненадежное, легкое. Природа человека сформировалась таким образом, что взгляд человека отталкивается от земли и устремляется к небу. От устойчивого и надежного к легкому, светлому, манящему. Потому мы смотрим не только слева направо, но

иснизу вверх. Вернее, направление движения взгляда представляет собой сумму двух направлений: слева направо н снизу вверх, и близко к диагонали, направленной слева направо вверх. А так как встреченный слева объект мы встречаем и оставляем, устремляя взгляд вправо, где способны долго рассматривать, изучать обьект, то объект слева (его масса) нам будет казаться меньше (легче), а справа — больше (тяжелее). Вследствие чего нарушается композиционное равновесие сценической картины. И еще, так как диагональ слева направо вверх (ес-

ли рассматривать ее как диагональ прямоугольника, диагональ прямоугольно;": призмы) совпадает с движением взгляда, то движение по ней представляет как бы взлет, восприятие такого движения облег-

119

ченно и оптимистично. Движение же по этой диагонали в противоположную сторону будет как бы затруднено, тормозится взлетом нашего взгляда слева направо вверх. Из жизненной практики мы знаем, что, достигнув вершины, описав 90°, наш взгляд устремляется теперь уже слева направо вниз. Таким образом, мы описываем взглядом 180°. Первые 90°—подъем восходящей диагонали, вторые — спуск по нисходящей диагонали воображаемого прямоугольника. Линия спуска по нисходящей — линия пассивного действия. Для того чтобы убедиться, что сценическое пространство «выстраивает» свою драматургию в нашем визуальном восприятии и что закономерности эти следует использовать для создания более выразительных пластических структур (а значит и более действенных), можно проделать несколько простейших упражнений на сцене. Объектом нашего восприятия в данном случае может быть актер или какой-нибудь выразительный предмет.

Итак, один актер находится на сцене. На нашей схеме (условно) разделим красную линию сцены на отрезки и обозначим их цифрами: 1, 2, 3, 4, 5. Актера поочередно будем помещать на места, обозначенные этими точками. Точка 3 находится на центральной осевой линии сцены, точки 1 и 5 расположены ближе к порталам или кулисам (левой и правой). Точки 2 и 4 делят расстояния между крайними точками и центральной пополам. Схема I: объект находится в точке 1. Наш глаз фиксирует его. Масса его небольшая, так как он расположен слева. Значительное нарушение равновесия композиции не наблюдается, но наш взгляд стремится переместить объект вправо, к центру, для достижения полного композиционного равновесия. Таким образом объект обретает динамичность и активность. Он может перемещаться вместе с нашим взглядом вправо. Переместим актера в точку 2 (схема II). Относительное равновесие композиции нарушится, фигура окажется ближе к центру, и желание переместить ее вправо станет активней. Положение в точке 2 будет неопределенным, колеблющимся между точками 1 й 2. Расположив актера в центре (схема III, точка 3), мы создадим композиционное равновесие. Фигура актера станет своеобразной осью симметрии, центральная линия фигуры человека сольется с центральной вертикальной линией, проходящей через геометрический центр прямоугольника. Фигура будет активно восприниматься, станет центром внимания. Переместим актера в точку 4 (схема IV). Наш взгляд стремится восстановить равновесие и будет мысленно перемещать фигуру к центру, но это действие будет затруднено, так как противонаправлено движению взгляда. Тогда взгляд попытается вытолкнуть фигуру за пределы видимого пространства, что невозможно в данной ситуации. Положение фигуры в точке 4 будет неопределенным, колеблющимся и драматичным. Разместив актера в точке 5 (схема V), мы обнаружим, что масса его увеличилась, он нарушает равновесие вправо, активность уменьшилась и позиция ослаблена. Возвращение к центру затруднено, и наш взгляд торо-

120