из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

освещении тюля передним светом, причем пространство за тюлем должно быть затемнено. Стоит только убрать передний свет и осветить пространство за тюлем — изображение исчезает, и тюль становится совершенно прозрачным. Иногда для этих же целей используют более грубое гардинное полотно; в) кальки-экраны. Изготавливаются из различных синтетических пле-

нок или особым способом обработанного театрального тюля. Применяются для проекций, как прямых, так и контровых (рирпроекций).

ЗАНАВЕС КАК ЭЛЕМЕНТ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ

Занавесы служат не только для перекрытия сцены и отделения ее от зрительного зала во время совершения на ней каких-либо изменений. Занавесы служат фоном для интермедий, являются заставками к отдельным картинам или ко всему спектаклю, могут быть в спектакле активно действующим самостоятельным элементом.

Примером широкого и очень выразительного использования занавесов служит оформление лермонтовского «Маскарада», созданное А. Головиным. Декорации отдельных картин в сочетании с разделявшими их интермедийными занавесами были живописной симфонией, органично сливавшейся с музыкой А. Глазунова и режиссурой Вс. Мейерхольда.

Каждый театр имеет свой постоянный так называемый казенный занавес. Цвет этого занавеса — обычно символический цвет театра: он используется в афише театра, в костюмах капельдинеров, в обивке кресел зрительного зала и т. д. Этот занавес привычен, знаком зрителю и не несет в себе какойлибо информации о конкретных спектаклях театра.

Но специальный занавес к конкретному спектаклю, так называемый интермедийный занавес, — выполняет в спектакле очень важные функции. Начнем с того, что для зрителя этот занавес — полная неожиданность, и поэтому очень сильное средство создания в зале единой атмосферы ожидания чего-то, связанного с его красками, с его линиями, с его настроением. А кроме того, этот занавес — действенный способ установления единого для всех зрителей ритма театрального существования.

В специальном занавесе, предваряющем спектакль, существенно все: и скорость, с которой он возникает из темноты после раскрытия казенного занавеса, и его внешний облик, и способ раскрытия, и скорость раскрытия. . . Не менее важны все эти обстоятельства и для финального занавеса: музыкально и расчетливо закрытый в финале занавес — великолепная выразительная точка.

Эта ответственная роль, которую выполняет в спектакле специально изготовленный занавес, и является причиной столь большого разнообразия его форм и видов. Занавесы существуют раздвижные, подъемно-опускные, подъемно-раздвижные, комбинированные, фигурные, ветерки (проходящие

241

через всю сцену только в одну сторону, как страницы книги), занавесы, меняющие на ходу свою форму и цвет... Всего и не перечислишь! Кроме того, в современном театре существует световой занавес, паровой занавес, занавес свободного движения (придуманный для «Гамлета» Д. Боровским). И, несмотря на это изобилие, художники продолжают изобретать все новые и новые, один лучше другого.

ПРИЕМЫ СМЕНЫ ОФОРМЛЕНИЯ

Необходимость во время действия сменить на сцене оформление, перевести действующих лиц в новую обстановку, дающую повод для создания новых мизансцен, столкновений человека и среды, давно уже перестала быть просто технологической необходимостью и расценивается сегодня театром как активно выразительное средство. Даже простейшая перемена— когда закрывается казенный занавес, зрители несколько секунд сидят в тишине при свете рампы, и в спектакле, казалось бы, ничего не происходит, — даже такая перемена в контексте спектакля может оказаться могучим трамплином к следующей сцене.

Как и характер интермедийного занавеса, характер перемены ищется постановщиками в точном соответствии с ритмом спектакля, с его композиционным строем, с тем местом, которое занимает перемена в ходе спектакля.

Иногда бывает нужно сделать перемену в полной темноте на музыке, иногда темнота на сцене дополняется засветкой зала, когда зрителя намеренно ослепляют направленными ему в глаза лампами; иногда, при полной темноте на сцене, в луче света на авансцене или в каком-либо другом месте оставляются отвлекающие внимание актер или предмет.

Бывает, что перемена включается в ткань действия, как это происходило в уже упоминавшемся спектакле московского Театра им. А. Пушкина «Высшее существо». А иногда используется прием кинематографического наплыва, когда одна картина возникает на сцене сквозь другую, и зритель какое-то время видит на сцене двойное действие: в общежитии и на танцплощадке, как это было в спектакле челябинского Драматического театра «Фабричная девчонка» по пьесе А. Володина.

Перемена — это тоже действие, и зритель ждет от нее продолжения сценической жизни, когда образно-логические связи спектакля не рвутся от изменения художественного языка.

242

Тема 3.9 Работа режиссѐра и художника в процессе замысла праздника

.

Театр начинается с вешалки. (Приписывается К. Станиславскому)

На самом деле для зрителя театр начинается гораздо раньше: с афиши на заборе, с удивления сослуживца: «Как! Вы еще не видели?», с купленного ка- ким-то чудом билета. . .

Для Искусства — Театр начинается созданием коллектива талантливых единомышленников, волнуемых одними и теми же проблемами, одинаково оценивающих события прошлого и настоящего и одинаково понимающие смысл слова театр.

Театр, как известно, — искусство коллективное, — говорил Н. П. Акимов. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, собравшихся во главе с режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вкусов, увлеченность творческими принципами и дружная работа приводят к единонастроенному театру, театру со своим лицом.

А все начинается с пьесы, в которой главный режиссер увидел материал для выражения чувств и мыслей, волнующих коллектив, и сумел этот коллектив убедить в необходимости постановки ее на сцене театра.

Пьеса, написанная драматургом литературная основа спектакля,— это запись результативных реплик действующих лиц. В пьесе не написано, как выглядят персонажи, как они одеты, что делают, как общаются, при каких обстоятельствах совершают поступки, в какой среде существуют и, наконец, результатом каких действий, намерений и отношений являются написанные драматургом реплики, диалоги и монологи.

Читая пьесу, театр должен сочинить, воссоздать скрытую за словами персонажей жизнь, наполнив ее человеческими характерами, целенаправленным действием со всей сложностью человеческих отношений, погрузив действие в конкретные обстоятельства и среду. Процесс сочинения спектакля в чемто напоминает работу палеонтологов, которые по обломкам костей воссоздают внешний облик какого-нибудь археоптерикса или ихтиозавра. «Давайте же мечтать и сочинять то, что не дописал автор, — призывал К. С. Станиславский. — Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа». Сочинять спектакль — работа кропотливая. Держа в голове сверхзадачу — генеральную цель работы, — нужно так изобретательно и осмысленно разложить сложнейший пасьянс характеров, отношений и поступков, чтобы все слова, произносимые персонажами, легли на единственно возможные в этом прочтении пьесы места и не появлялось у постановщиков нехорошее желание «вымарать к чертям этот текст, стоящий поперек дороги и останавливающий действие!» Но спектакль — это не просто достоверно воссозданный на сцене кусок

жизни. Круг явлений и событий и авторское отношение к ним в пьесах Го-

243

голя иные, чем у Чехова; Всеволод Вишневский выбирает в жизни иное и рассказывает о нем иначе, чем Евгений Шварц. Каждая пьеса требует от театра своего, особого отношения к реальной жизни, своего художественного языка, своих специфических приемов театральной выразительности.

Но и сами театры каждый, со своим лицом, не похожи один на другой. Каждый театр, как мы уже говорили, имеет свои творческие позиции, свои вкусы и пристрастия, свое отношение к действительности. А кроме того, один и тот же театр будет ставить одну и ту же пьесу через десять лет иначе, чем сегодня: меняется жизнь, меняются интересы людей, меняется восприятие искусства зрителем.

И поэтому характер любого спектакля всегда зависит от того, когда, в каком театре, под руководством каких постановщиков он создан.

1.Не только наличие пьесы, понравившейся театру, является единственным импульсом для начала работы постановщиков и коллектива. Множество обстоятельств могут быть объективными условиями и стимулами для начала работы над спектаклем: а) зритель ждет разговора на тему, которая должна прозвучать в спектакле, 6) в труппе имеются актеры, подходящие для исполнения ролей в данном спектакле, в) театральное пространство здания театра таит в себе возможности, выгодные для создания пространственного оформления спектакля, г) в театре в данный момент сложились экономические условия, позволяющие реализовать сложное постановочное решение.

Когда решение ставить спектакль принято главным режиссером и поддержано коллективом, начинается работа художника с режиссером по определению основных постановочных проблем.

Не нужно наивно полагать, что только теперь, после принятия решения о постановке спектакля, в сознании художника начинают появляться первые соображения по поводу предстоящей работы. Первая мысль, отражающая отношение художника к драматургическому материалу, пусть поначалу неясная и неоформленная, возникла тотчас же после первого прочтения пьесы. Эта мысль существовала, зрела, видоизменялась и ждала момента встречи с таковой же неоформленной мыслью соавтора-режиссера. Как по хрупкому льду, подходят обычно друг к другу режиссер и художник, с тревогой ожидая минуты, когда выяснится наконец: совпадают их представления о будущем спектакле и смогут ли они лечь в основание плодотворной и увлекательной работы, или не совпадают и грозят стать началом мучительных разногласий, конфликтов и иногда окончательных разрывов по сугубо творческим причинам.

2.Официальным актом, оповещающим коллектив театра о начале работы над новой пьесой, является приказ директора об образовании постановочной бригады (режиссер, художник, композитор, балетмейстер) и о назначении на роли пьесы актеров театра.

Распределение ролей — важнейший этап работы, от которого зависит характер отношений персонажей в спектакле, а иногда и его главная мысль.

244

Переворотом в сознании зрителей было появление в спектакле Г. Товстоногова «Горе от ума» Молчалина — К. Лаврова, когда вместо угодливого, всегда готового к услугам, почтительного к старшим фамусовского выкормыша на сцену вышел умный, расчетливый, знающий, чего он хочет и может, циничный человек. Полной неожиданностью явился для зрителя спектакль Брука «Король Лир», когда на сцене вместо привычных дряхлых, белобородых старцев-Лиров появился крепкий, активный король — Пол Скофилд.

В процессе этой работы режиссер и художник закладывают основы трактовки характеров действующих лиц, устанавливают соотношение внешних данных актеров, предусматривая интересные композиционно-смысловые сочетания в дуэтных и групповых сценах: маленький герой на фоне рослых персонажей окружения; высокая дочка рядом с маленькими родителями и т. д. Эта работа сопровождается рисованием предварительных эскизов, фиксирующих наметки характеров, дающих возможность зримо проверить образную выразительность и композиционную осмысленность различных комбинаций актерских фигур.

3. Одновременно с определением характеров действующих лиц и подготовкой к окончательному распределению ролей идут поиски жанра спектакля и характера театрального пространства — системы пространственного соотношения зрителе и спектакля, заданные театром условия игры.

Это может быть спектакль с грустным рефреном «Буря мглою небо кроет», отделенный от зрителя «четвертой стеной» тюлевой завесы, по которой несутся во время перемен оформления снежные вихри, а потом, среди снежной круговерти, высвечиваются места действия («Последние дни» М. Булгакова воМХАТе). Это может быть веселый, жизнерадостный спектакльигра, где элегантнейшие, одетые во фраки и бальные платья актеры и актрисы, используя немногочисленные детали, сами превращают себя и голый станок в мир шутливого Китая из сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот», поставленной Евгением Вахтанговым без всякой четвертой стены, на откровенном общении актеров со зрительным залом.

Спектакль-диспут, спектакль-дуэль, спектакль-воспоминание, спектаклькарнавал... И несть им числа — формам театрального представления.

Один спектакль требует открытой глубины сцены-коробки, незаметно сливающейся со зрительным залом; другому необходимо снять первые ряды кресел партера, построить широкий просцениум-эстраду и играть спектакль в обстановке и атмосфере архитектуры зрительного зала, идеально соответствующей стилистике драматургии; третий не может существовать без площадки-арены в центре зрительного зала и зрительских мест на планшете сцены; четвертый затевает круглую площадку на середине оркестровой ямы, заполненной музыкантами , тянущуюся к этой площадке по всему центральному проходу зрительного зала...

245

Ихудожник с режиссером долго и порою мучительно ищут ту, единственно возможную форму, в которой естественно разместятся все особенности и все «необходимости» спектакля. Их спектакля.

4. В одном ряду с определением жанра спектакля и нахождением формы сосуществования в театральном пространстве зрительской и сценической зон стоит проблема степени условности оформления спектакля. Степень условности оформления спектакля и степень условности актерской игры должны быть равны, иначе на сцене возникнет не единое и убедительное условное изображение жизни, а что-то, вызывающее ощущение неудобства и неправды как у актеров, так и у зрителей.

Представим себе возможные варианты. Испанская комедия. Легкая, ироничная, с каскадом шуток и трюков. Сцена у балкона. На балконе — она. Под балконом —он с гитарой. Легкомысленная серенада с каламбурами и апартами в зрительный зал.

Оформление сцены: трехэтажный дом испанской архитектуры XVII века. Лепной портал, двери резного черного дерева с коваными железными петлями. Балкон украшен вазами. На черепичной крыше печные трубы. Рядом с домом. у беленого забора растет большое дерево В зале и на сцене — ощущение неудобства

Или: та же испанская комедия. Та же сцена у балкона. Те же персонажи. Оформление сцены: легкая ткань, на которой аппликацией изображены окна и двери. Ткань верхней кромкой прибита к рейке и на цветных шнурах подвешена к штанкету. За тканью стоит станок на роликах, верхний настил которого изображает балкон. Перила балкона и вазы в стиле линейной аппликации на ткани выгнуты из металлической трубки.

Легкомысленная серенада с каламбурами и апартами в зал. Дослушав серенаду, она гордо отворачивается от него и вместе со станком уезжает за кулисы. Он проливает горькие слезы, утирая их оставшимся на сцене «ее домом».

Ина сцене, и в зале особенного неудобства не ощущается.

Сколько существует способов создать театральный кувшин! Он может быть сделан из папье-маше, которое имитирует обожженную глину (в него можно даже вклеить бутылку и наливать настоящую воду); он может быть плоским, выпиленным из фанеры, и весело раскрашенным, а чтобы можно было его поставить на стол — снизу приделан небольшой фанерный кружок; он может быть просто черным проволочным контуром, как бы нарисованным в воздухе одной линией... И все они будут идеально правдивы и убедительны в спектакле благодаря правдивому и убедительному отношению к ним актера. А актер всегда будет правдиво обращаться с любой вещью на сцене, если ни вещь, ни его к ней отношение не будут противоречить принятым в спектакле правилам игры, логике его театральной условности.

5. Параллельно с этими формами работы идет активный анализ текста пьесы и выстраиваемых на основе данных этого анализа, наметок характеров действующих лиц и установленной схемы театрального про-

246

странства — общей композиции спектакля, учитывающей, кто, где, что делает, при каких обстоятельствах. Рождающийся при этом естественном разборе отношений и поведения действующих лиц характер мизансцен дает художнику возможность обобщить предлагаемые драматургией и режиссерским замыслом признаки внешней ,формы спектакля и сформулировать для себя пространственно-изобразительный лейтмотив спектакля, его главную пространственно-изобразительную тему.

Для спектакля «В день свадьбы» это может быть и «Вечера на Волге», и «В рабочем поселке», и «Свадьба на весь мир». Для «Бориса Годунова» — «Лобное место», «Кремлевские закоулки». В любом случае этот лейтмотив, это зерно пространственного оформления спектакля должно появиться в результате всей подготовительной аналитической работы над пьесой, как обобщение найденного в самой пьесе и нафантазированного вокруг нее режиссером и художником. Одновременно с поисками зерна художник с режиссером определяют композиционное членение спектакля, количество и места антрактов, основные смысловые акценты и т. д.

6.Следующий этап работы над оформлением посвящен в основном проблемам технологического характера. Но проблемы эти настолько су-

щественны, что могут оказать очень большое, если не решающее влияние на композиционный характер оформления и способы осуществления замысла в материале.

Топография оформления. Необходимые входы и выходы, их характер, опорные точки, необходимость по ходу действия сокращения или расширения пространства.

Ритмический каркас оформления. Характер перемен, их протяженность во времени; начало и окончание отдельных частей спектакля; начало и финал спектакля; протяженность отдельных частей спектакля во времени.

Неизбежные обстоятельства спектакля. Смысловое выделение отдельных опорных точек: стол в кабинете Иванова («Иванов» А. Чехова), шкаф в детской («Вишневый сад» А. Чехова) и т. д.

Трюки и эффекты: отделение головы Тени («Тень» Е. Шварца) и т. д. Мизансцена и действие. Образность ключевых мизансцен (зеркально повторенное положение фигур Ученого и Тени на ступенях трона в акимовской «Тени» по Е. Шварцу; бегство Клавдия после «Мышеловки» в акимовском «Гамлете» по В. Шекспиру и т.д.).

Запоминаемость мизансцен, активность их пластического рисунка. Конструктивный характер оформления. Оформление технологически построено на опускных завесах и деталях, частях оформления, подаваемых поворотным кругом; оформление построено на прямых ходах площадокфурок в сочетании с проекциями на вариоэкране; оформление статичное, симультанное; оформление много эпизодное с чистыми переменами и т. д.

7.Выяснение всех обстоятельств и условий, диктуемых замыслом будущего спектакля, дает художнику возможность сформулировать

247

принцип оформления спектакля, т. е. решение пространственноизобразительной темы в конкретных условиях данного действия, данного театрального пространства и жанра данного спектакля.

Когда принцип оформления найден (а он всегда включает в себя возможность реализации всех вышеизложенных требований и условий), начинается конкретная разработка оформления художником и его коллегами по худо- жественно-постановочной части.

Для художника наступает пора обогащения найденной схемы оформления: внесение поправок и дополнений на основе различных информативных материалов (иконографии, фотоматериалов, описаний), уточнение стилистических особенностей оформления, — происходит приведение замысла к эстетическому завершению.

К моменту нахождения принципа оформления постановщикам становятся ясны основные образно-конструктивные особенности будущего спектакля. Начинается активная работа режиссера с актерами, а художника — с худо- жественно-постановочной частью над уточнением замысла и его практическим воплощением актерами в репетиционных условиях. Но несмотря на это разделение практической деятельности по разным цехам театра, совместная творческая работа режиссера и художника ни на один день не прекращается.

8. Говоря об изобразительной информации, мы уже коснулись основных форм этого вида проектно-информационных документов. Вся работа над созданием эскизов, макета, чертежей идет в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью театра, художником по свету, машинистом сцены. По мере необходимости на консультацию приглашаются любые сотрудники театра, чей совет может быть полезен на данном этапе работы: бутафоры, закройщики, столяры, слесари, конструкторы, экономисты.

Первый этап работы художника с режиссером не требует активного участия специалистов-консультантов: технико-технологическая компетенция постановщиков оказывается в условиях первоначального замысла ВОлне достаточной для решения вопросов технологии своими силами.

Но переход к проектно-расчетной стадии работы — к чистовой выгородке, чистовым эскизам оформления и эскизам персонажей — уже требует ответов на более сложные технологические вопросы, и консультации специалистов происходят все чаще и чаще.

Путем постепенного знакомства актеров, работников исполнительских и эксплуатационных цехов с замыслом будущего спектакля коллектив театра начинает жить в атмосфере этого замысла, обдумывает пути его практической реализации и ко дню сдачи макета и эскизов техническому и художественному советам театра оказывается хорошо знакомым со всеми его деталями. Метод такого постепенного «врастания» замысла в сознание коллектива гораздо целесообразнее и плодотворнее противоположного, когда постановщики, желая удивить, потрясти коллег и исполнителей, сталкиваются

248

с неожиданной для них критикой, а иногда и с полным неприятием замысла коллективом театра.

После принятия проекта оформления техническим и художественным советами начинается работа по практической реализации замысла.

Художественно-постановочная часть, получив от художника-постановщика и художника-макетчика всю изобразительную информацию, принимается за изготовление чертежей, схем, расчетов (рабочей документации), технологического описания деталей оформления — документа, где поименованы все детали, из которых состоит пространственное оформление спектакля, указаны их габариты, фактура, требуемый расход материалов, их розничная цена и т. д. На основе технологического описания составляется смета. Иногда смета превышает сумму, запланированную на оформление спектакля, и приходится вносить в проект коррективы с целью уменьшить общую стоимость (заменять дорогостоящие материалы более дешевыми, упрощать технологию изготовления и т. д.).

После того как проектно-экономическая документация утверждена директором театра, чертежи поступают в производственные цеха театра, где по ним под контролем и наблюдением художника-постановщика изготовляется все то, что составит в конце концов материальную часть пространственного оформления спектакля.

Художник-постановщик, одновременно с работой в цехах, регулярно присутствует на репетициях. Застольные репетиции, где режиссер с актерами разбирают текст и логику действия пьесы без мизансцен и вне пространственной среды, проходят обычно без участия художника.

Затем актеры переходят в репетиционный зал. Из декорационного подбора устанавливается по габаритам макета выгородка — условное пространственное обозначение будущего оформления, где предусмотрены входы, опорные точки, лестницы, балконы, — все, с чем может быть в этом спектакле связан в той или иной мизансцене актер.

Выгородочная репетиция дает возможность художнику-постановщику увидеть актера в реальных размерах сцены, проверить ритм движения, рассчитать количество шагов по планшету или по ступеням лестницы в зависимости от текста, и в случае необходимости (если еще есть возможность) внести в соответствующую деталь изменение.

Со временем репетиции переносятся на сцену. Сначала и на сцене они проводятся в выгородке, но здесь уже можно начать пробовать свет, проверять те или иные световые переходы внутри спектакля.

По мере изготовления на сцену подаются детали оформления. Очеред-

ность подачи всегда строго планируется. Сначала на сцене появляются части оформления, непосредственно связанные с актером, с действием: актер должен привыкнуть открывать и закрывать двери, спускаться по лестницам определенной конфигурации, пользоваться «теми самыми» мебелью и реквизитом.

249

Последними на сцену подаются части оформления, впрямую с актером не связанные, отсутствие которых на репетиции ни на поведение актера, ни на проведение перемен не влияет. Такой порядок очередности подачи на сцену деталей оформления установлен для того, чтобы за время репетиций не испачкать, не истрепать эти детали, подав их в хорошем состоянии на световые и генеральные репетиции.

Такая же система принята и в отношении костюмов. Все репетиции в выгородке актер проводит или в своем костюме или в подборе — костюме, взятом из неходового гардероба, но похожем на тот, что должен быть в спектакле.

Когда в пошивочном цеху работа в основном заканчивается, на сцене устраивается просмотр костюмов (а часто одновременно и гримов). Актеры впервые надевают свои настоящие костюмы и в них выходят на сцену под свет. Обычно на таких просмотрах обнаруживается большое количество ошибок, недоделок, даже отсутствие ряда деталей. Все эти дефекты аккуратно фиксируются сидящими в зале художником и режиссером, заведующими пошивочными цехами, чтобы затем, в оставшиеся до генеральных репетиций дни, доделать все, что оказалось не соответствующим замыслу художника.

Завершающим этапом работы над созданием спектакля является так называемый выпускной период. В театральных планах работы над спектаклем этот период обычно расписывается по репетиционным точкам начиная с конца — до дня премьеры. Это делается для того, чтобы спектакль получил все необходимые творческие и технические выпускные репетиции в положенном количестве. Закончен период создания — начинается период эксплуатации. И от того, насколько ответственно театр будет относиться к каждому показу спектакля зрителю, зависит и жизнь спектакля (долгая или короткая), и репутация его у зрителя. От того, как продуманно и тщательно будут храниться костюмы, реквизит, детали оформления, как бережно будут обращаться монтировщики с оформлением во время проведения спектакля и на стационаре и особенно на выездных гастролях, будет зависеть внешний вид спектакля. А он то — первый показатель культуры театра.

Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер — в желания артиста, все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству и надо прекращать разговоры о нем.

Здесь необходимо будет вернуться к самому началу нашего разговора, где уже упоминалось о «странной профессии».

Назвав профессию театрального художника-постановщика «странной», Н. П. Акимов, вероятно, имел в виду не только неисчислимость его обязанностей в театре, не только разнообразие форм творческой деятельности в процессе сочинения спектакля, не только отсутствие точного слова, однозначно

250