из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

колосников продеты спускающиеся вниз тросы грузоподъемных механизмов. На колосниках иногда монтируют блоки для автономного подъема легких деталей сценической среды.

Традиционно служебные части сценического пространства (боковые и верхняя) скрыты от зрителей многоплановой системой кулис и падуг (подвешенных вертикально и натянутых горизонтально больших полотнищ). Кулисы и падуги помогают скрыть не только готовящихся к выходу на сцену актеров, но и обслуживающий персонал (монтировщиков, реквизиторов, костюмеров), а также техническое оборудование и светоаппаратуру. Сцена, как правило, оборудована кругом, подъемно-опускными устройствами, лючками для включения необходимого светооборудования и т. п. Традиционная сцена может иметь антрактовый занавес, закрывающий зеркало сцены во время антрактов для перестановок элементов сценической среды, построения мизансцен, установки света и т. д. В некоторых театрах, особенно построенных в наше время, сценический комплекс еще включает в себя арьерсцену—заднюю сцену, расположенную в глубине. Арьерсцена видна зрителям, она отделена от сцены стеной с большим арочным проемом или рядом колонн, часто используется для мизансценических и предметнопластических построений в глубине, для создания многопланового сценического действия, специальных эффектов... Сцена предоставляет прекрасные возможности для создания из бытовой правды и бытовой логики правды и логики художественной...

Человек, вошедший в сценическое пространство, становится «сценическим человеком»; вещь, помещенная в это пространство, становится «сценической вещью». Любой объект в сценическом пространстве способен утратить некоторые свои обыденные качества и обрести новые, в повседневности ему не свойственные. Некоторые частности, детали становятся незначительными и невидимыми, другие вдруг выпячиваются, привлекают внимание. Сценическое пространство напоминает огромный видоискатель, концентрирующий наше внимание на объектах, в него попадающих. Видоискатель не уменьшающий, а увеличивающий и в то же время все собирающий воедино. Вопросы организации сценического пространства,

моделирования сцен различных типов всегда связаны с проблемой максимальной сосредоточенности зрительского внимания на происхо-

дящих в спектакле событиях. Эволюция театра демонстрирует процесс порой противоречивых поисков организации и моделирования сценического пространства, поисков геометрических и пространственных соотношений расположения зрительских мест и сценических подмостков. И, видимо, проблема максимально целесообразной организации сценического пространства остается неразрешимой, но фактор обеспечения как можно большей видимости сценического действия, фактор обеспечения как можно большей концентрации зрительского восприятия останутся основополага-

ющими. Поэтому выбор и моделирование сценического пространства,

его организация будут зависеть от того, как будут располагаться зрите-

71

ли в театре. Собственно говоря, мы наблюдаем взаимозависимость расположения зрительских мест и сцены. Изначально игровая природа театра способствовала моделированию его в виде круга. Зрители располагались кругообразно от центра к периферии, оставив центральную круглую площадку для представлений. Такое импровизационное соотношение зрительских мест и игровой площадки оказалось самым рациональным и нашло отражение в устройстве античных театров. Древнегреческий театр представлял собой оптимальный вариант, обеспечивающий максимальному количеству зрителей (несколько десятков тысяч) хорошую видимость и слышимость происходящего на сцене, благодаря круговому построению театра, расположению зрительских мест амфитеатром, радиально сходящимся к центру, к сценической площадке в центральной части кругового объема театра.

Сценическая площадка была сначала в виде орхестры. Все внимание радиально расположенных зрителей античного театра было направлено к центру круга. Античный театр создал универсальную модель сценыарены, сначала обозреваемой со всех сторон, затем угол обозрения уменьшился. Сцена под открытым небом, то есть освещенная рассеивающимся светом и рассчитанная на значительную отдаленность большинства зрительских мест, предполагала крупные элементы среды, выразительность жеста, маску... Итак, античный театр породил традицию игры под открытым небом, на арене. Традиция эта найдет отражение в подмостках и тележках средневекового театра, в уличных представлениях комедии дель арте и, никогда не прерываясь, доживет до наших дней. Разговор о сцене-арене у нас еще впереди. Сейчас же отметим, что тип театра со сце-

ной-ареной под открытым небом был рожден самой игровой стихией и, следовательно, является исконным и, быть может, наиболее соответствующим природе этого искусства.

В XX веке возникли спектакли на сценах-аренах крытого типа, действие в которых происходило при искусственном освещении. В древнеримском театре стали зарождаться принципы сцены-коробки. Сцена и зрительская часть были объединены в единый архитектурный объем, а сценическое пространство ограничивалось задней и боковыми стенами, потолочным навесом. Подобный принцип замкнутого сценического пространства нашел развитие в итальянском театре XVI века и определился как тип сцены-коробки. Театр со сценой-коробкой — второй тип театра. Этот тип театральных сооружений тоже стал традиционным, и большинство спектаклей в наши дни играют на таких сценах. При всем, казалось бы, подобии сцен различных театров, каждая из них имеет свои специфические особенности и требует индивидуального подхода в образном решении ее пространства.

Сценическое пространство не абстрактно. Это не просто пространство некоей сцены в некоем театре. Это конкретное сценическое пространство данного театра. И это конкретное пространство в каж-

72

дом случае необходимо превратить в образное пространство конкретного спектакля. Для художника-постановщика это сложная и ответственная задача, которую всякий раз приходится решать заново...

Такое привычное понятие, как «пространство», в каждом виде искусства приобретает свои специфические качества, значения и измерения. В искус-

стве пространство может быть реальным, а может быть и воображае-

мым. Возможны и сложные комбинации того и другого. Такое привычное для театра понятие как «сценическое пространство» только кажется универсальным. В действительности же мы знаем о существовании архитектурносценического пространства, сценического пространства, игрового сценического пространства. Но пока нет конкретных и емких определений, всесторонних расшифровок значения этих понятий. Сценография как искусство и как наука молода, поэтому определения и терминология этой области творческой и аналитической деятельности еще только вырабатываются, уточняются их содержание и границы.

Что значит пространство в живописи? Это вопрос не праздный, поскольку живопись часто является одним из выразительных средств сценографии. Некоторые критики и практики театра заблуждаются, считая, что сценографии чужды традиционные формы живописи. Таким образом они обедняют арсенал изобразительно-выразительных средств сценографии. Обнадеживающим опытом соединения плоскостной живописи с объемно-пространственными формами является созданная художником Д. Лидером сценическая среда спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в театре им. И. Я. Франко.

Творческие задачи, которые ставит художник театра, включая в сценографическую структуру плоскостную живопись, подчинены действенно-игровой природе театра и рассчитаны на ассоциативное восприятие реципиента... Что значит пространство живописи? Живописное произведение создастся на плоскости полотна, доски, картона масляными, клеевыми или анилиновыми красками. Пространство живописного произведения — это пространство изображенное, вымышленное, воображаемое... И рама картины — граница этого изображенного пространства с пространством, реально существующим вокруг картины. В художественных панорамах создается «диффузное» пространство: реальное пространство переднего плана с реальным объемным предметным миром незаметно для человеческого глаза переходит в пространство, изображенное на холсте, части реальных предметов написаны на холсте и создают иллюзию целого. Принципы панорамы иногда находят применение в театре.

В скульптуре пространство — реально существующее. Пространство окружает пластическое произведение, выпуклости скульптуры вытесняют часть пространства, вогнутости — втягивают.

Архитектура также окружена пространством, но, кроме этого, она еще и заключает его внутри полых форм. Пространство сцены заключено в конкрет-

73

ный архитектурный объем данного здания. Но театральные представления могут происходить и вне помещений, что не исключает наличия определенного сценического пространства в театрах открытого типа. Целесообразно считать сценическое пространство, ограниченное архитектурой помещения,

вкотором играют спектакли, пространством архитектурно-сценическим. В варианте сцены-коробки такими ограничениями служат стены сцены, перекрытие с системой колосников, планшет сцены. В комнатном театре, театре

вфойе ограничивать сценическое пространство будут стены, потолок, пол и т. п.

Архитектурно-сценическое пространство данного театра является величиной постоянной и максимальной. Параметры и специфические особенности архитектурно-сценического пространства несомненно влияют на формирование творческого замысла спектакля. Одна и та же постановочная группа одну и ту же пьесу по-разному будет ставить на большой сцене ЦАТСА (Москва) или на малой, низкой, вытянутой по ширине и неглубокой сцене того же театрального здания. В Рижском театре русской драмы правая от зрителя стена сцены идет вглубь под острым углом к плоскости зеркала сцены, что оказывает влияние на формирование сценической среды и планировки спектакля. Таким образом, можно считать, что сценическое пространство— это какая-то часть или все архитектурно-сценическое пространство для спектаклей, происходящих в замкнутых помещениях, и пространство, отведенное для создания спектаклей на сценах-аренах, на пленэре и т. п. Для сцены-коробки сценическое пространство — видимая из зрительного зала часть архитектурно-

сценического пространства. Архитектурно-сценическое пространство от-

нюдь не пустое пространство: оно насыщено механическим оборудованием и светоаппаратурой.

Сценическое пространство сцены-коробки, сцены-арены, спектакля на пленэре всегда пластически моделируется художником и режиссером спектакля. Целенаправленная пластическая организация пространства связана с художественной идеей спектакля. Поэтому такое понятие, как пластика сценического пространства, имеет отношение только к конкретному спектаклю, а не к сценическому пространству вообще. Следу-

ет сказать, что термин «пластика сценического пространства» в определенной мере условен, в чем-то дублирует другие термины, но им охотно пользуются специалисты театра как образным определением. Пластика сценического пространства для конкретного спектакля реализуется в точных соотношениях форм-объемов и свободных пространственных интервалов между ними, определением ритма изменений их взаиморасположений. Художнику и режиссеру предстоит превратить пространство сцены в живую образную атмосферу, осязаемую, рельефную, предполагающую возникновение у зрителей определенного настроения, чувства. Пластическое решение пространства спектакля — это основа композиционного решения сценической картины, спектакля в целом.

74

Актеры-персонажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режиссера пластически осваивают ту или иную часть пространства, смоделиро-ванного художником. То есть они играют или на авансцене, или на специальном станке, или в глубине сцены и т. д. Часть пространства, пластически освоенная актерамиперсонажами в спектакле, называется игровым сценическим пространством. «Сценическое пространство должно быть организовано не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию»,— писал известный советский художник И. Рабинович в связи со своей работой над сценографией к спектаклям «Дон Карлос» (1922) и «Лисистрата» (1923) (См.: Художники театра о своем творчестве: [Сб.]. М. : Сов. художник, 1973. С. 212). Сегодня нам понятны и близки стремления художников, творивших в первые десятилетия после Великого Октября, к новому пониманию роли и значения «элементов сценической архитектуры, света, скульптурной выразительности... к зрительному симфонизму всех элементов спектакля», к тем сопоставлениям элементов сценической среды, которую И. Рабинович назвал «ритмическим кон-

трапунктом» (Там же. С. 214, 217).

Замысел спектакля, реализация видений и толкований режиссера и художника всегда происходит на конкретной сцене. Сценическому пространству конкретной сцены, как основному выразительному материалу сценографии, отводится главная функциональная роль. Дифференциальный подход к выбору сценического пространства связан с тем, что каждое конкретное пространство (архитектурное пространство сцены) обладает определенным энергетическим полем, диктует определенные композиционные принципы на пути его творческого освоения, может быть оснащено тем или иным техническим и электроосветительным оборудованием, может совпадать или не совпадать с образно представленным пространством драматур-

гического произведения. В случаях рассмотрения традиционных сценкоробок мы коснемся вопросов больших и малых сцен. Итак, большие сцены. Ими располагают все оперно-балетные театры, ряд драматических театров (сцены ЦАТСА в Москве, нового здания МХАТа, Ленинградского театра им. Ленинского комсомола). Трудность работы художника театра на большой сцене состоит в возникающей зачастую проблеме реальной заполняемое пространства предметами, что может выражаться в большом количестве леса, тканей, металла... Это накладно материально и представляет определенные физические трудности в производстве и эксплуатации спектакля. Здесь технические трудности сопряжены с творческими. Творческие же трудности состоят в пластической организации пространства спектакля, в определении композиции среды, ее материальности, фактурности, динамичности, обозримости. В ряде случаев возникает необходимость опреде-

75

ленного диафрагмирования видимости на первых планах сцены, чтобы частично скрыть от публики малоактивное и плохо обозримое боковое или верхнее пространство. Делается это также для концентрации внимания публики на главном. Часто в таких случаях постепенно сужают пространство планами кулис (мягких или жестких) или создают объемную раму на первом плане, представляющую собой боковые стены и потолок, несколько сходящиеся к центру, своеобразный павильон, но только без задней стенки. Такие приспособления уменьшают просматриваемость боковых частей сцены, если в данном спектакле они не осваиваются. В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация.

Пространство спектакля на большой сцене моделируется в основном из предметов больших масс. В ряде спектаклей возникает необходимость ограничить пространство не только по бокам, но и по глубине или расчленить сценический объем на ряд секций, проемов... Конечно, все зависит от творческих задач, которые решают постановщики спектакля... Создание пластической предметной среды не самоцель, а результат комплексных поисков единого образного решения спектакля. По-

этому представляется важным найти точное соотношение человека и пространства конкретного спектакля в контексте его идейноэстетических задач. При этом следует учитывать и закономерности визуального восприятия, и воздействие пространства на актеров. В боль-

шом пространстве сцены актер-персонаж будет маленьким, что мы часто наблюдаем на сценах оперно-балетных театров. Конечно, в этом может заключаться и творческая цель. П. Бруку понадобилось, к примеру, чтобы в большом пространстве перемещалась маленькая фигурка короля Лира. Но подобные задачи не столь уж часты. И потому для укрупнения фигуры ак- тера-персонажа приходится определенным образом моделировать пространство сцены, ограничивая его, разбивая на планы, трансформируя во время действия, рассекая на небольшие массы, создавая крупные объемы на первых планах. В поисках соразмерности актера-персонажа и пространства есть и какая-то тайна, всегда присущая искусству, и рациональная основа, базирующаяся на познании законов жизни и искусства. Здесь и чувственный опыт, и интуитивное постижение, и знания профессионала.

Большую сцену нового здания МХАТа удалось удачно освоить художнику Д. Боровскому. Пространство спектакля «Иванов» А. П. Чехова (постановка О. Ефремова, 1977) художник замыкает тремя стенами барского дома. Пространство спектакля уравновешено за счет симметричного расположения больших форм и деталей их моделировки. Большая сцена, вытянутость ее зеркала, необходимая обозримость всего происходящего на сцене с высоко расположенных верхних балконов зрительного зала обусловили максимальное использование пространства по длине, но не по глубине. Так же противопоказано загромождение пространства перегораживающими и перекрывающими деталями. Боровский создал симметричную П-образную композицию. Отсутствие внешней

76

динамики и трансформаций, столь присущих творчеству этого художника, компенсируется внутренней напряженностью среды. В ней как будто скрыта затаенная жизненная сила. К пожелтевшему, выгоревшему фасаду коростой пристали мертвые ветки, они как сухие жилы пли истлевшие лоскутки материн на теле мумии. Сама же мумия — памятник давно ушедших времен

—представляет определенный интерес для познания жизни. «Иванов» во МХАТс как бы вобрал в себя весь трагизм чеховского театра. Режиссер заново осмыслил положение центрального героя, природу его мучительной и безнадежной болезни. Смутность, исповедальность ивановской позиции были восприняты и раскрыты через сопереживание и соучастие постановщиков и зрителей... Не случайно герой мхатовского спектакля и вся окружающая его атмосфера напомнили критику Н. Крымовой чеховскую «Палату № б» с ее обитателями, пораженными несчастным российским недугом конца прошлого века — болезнью совести пополам с безволием (См.: Смелянский А. М. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. С. 279—280). «Больное», нервное пространство спектакля художник создает простыми лаконичными средствами, все элементы среды легко узнаваемы и, кажется, хрестоматийно знакомы. И в то же время есть что-то неожиданно новое в привычном. Необычно заросший зеленью дом, подобно тому, как зарастают памятники, и некоторая «пустынность» пространства, непривычны для сценографических решений классики. Это, действительно, палата «наизнанку», внутренние стены декорированы элементами фасада, а фасад с двухсветными окнами и фронтоном превращен в интерьер. Здесь интерьер и экстерьер

—оборотни, незаметно для зрителя сменяющие друг друга, превращающиеся в свою противоположность. Пространство спектакля «Иванов» предполагает вытянутые по ширине сцены мизансцены. Особо драматическое звучание приобретает спектакль, когда на сцене остается один персонаж— Иванов, очутившийся в замкнутой среде — в классически смоделированной художником Д. Боровским «ловушке»...

Если в «Иванове» большая сцена МХАТа осваивается по горизонтали, актеры работают на планшете сцены, то в спектакле «Обратная связь» А. Гельмана сценическое пространство пластически осваивается и вширь, и вглубь, и ввысь. Художник й. Свобода и постановщик спектакля О. Ефремов создали на сцене ритмы возвышающихся площадок. Конструкция станков, на которых работают актеры-персонажи, представляет собой систему прямоугольных призм, уступами возвышающимися друг над другом и удаляющимися в глубь сцены. Композиционно они представляют собой ряды диагональных пересечений. Первые ряды площадок, направленных своими острыми гранями в сторону зала, несколько возвышаются над планшетом, последующие ряды возвышаются над предыдущими. На каждой площадке стоит канцелярский стол и стул — это кабинеты, целая система кабинетов, устремившихся ввысь и вдаль. Площадки соединены между собой лестничными переходами-коридорами. В качестве оболочки среды й. Свобода использует зеркальное полотно. Зеркало неоднократно применялось этим ху-

77

дожником в спектаклях в разных качествах. Такая симультанная установка создает возможность создания полифонии действий. Нет никакой необходимости в смене мест действия, преодолении и конкретизации географических, точек действия пьесы. Система «интерьеров» без стенок предоставляет возможность исследовать события в их совокупности и одновременности. В то же время маленькие сценические площадки помогают как бы укрупнить план, сконцентрировать внимание на главном. Ряды возвышающихся площадок дают интересные возможности для построения мизансцен, ритмических перемещений по диагональным направлениям вверх и вниз. Сценографическое решение спектакля «Обратная связь» является определенным этапом пластических поисков МХАТа и вызывает в памяти те далекие времена, когда К. С. Станиславский и Гордон Крэг искали пути воплощения на сцене «Гамлета». Искусствовед Н. Ясулович пишет о сценографии спектакля «Обратная связь»: «Бесчисленные «кубики»-кабинеты имеют возможность менять свою высоту по отношению друг к другу, дают ощущение равноценности звеньев в цепи управления. Ни одно из звеньев не может быть вынуто. Функциональность каждого звена безусловна — связь, существующая в цепи, должна рассматриваться не только в одном направленпи — существует еще и обратная связь, нельзя сбрасывать ее со счетов, иначе вся конструкция «саморазрушится» (Сценическая техника и технология. 1981. № 1. С. 13).

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло, удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, «плоская» сцена приближает актераперсонажа к зрителю, способствует созданию крупных планов. «Плоское» сценическое пространство предрасполагает к отчуждению актера от действия в спектакле, общению со зрителем и общению партнеров через зрительный зал. Большое и малое, глубокое и плоское пространство — каждое в отдельности и в разных вариантах требуют своего пластического решения в каждом конкретном случае.

Возьмем еще один пример работы художника театра на большой сцене. Можно сказать, огромной сцене, поглощающей мелкие детали и нюансы пластической разработки, сцене, требующей широкого мазка изобразительных средств. Как найти соотношение выразительных масс и объемов на такой сцене, чтобы пластика и выразительность актера-персонажа при этом не подавлялась, не нивелировалась? Ведь само огромное пространство сцены визуально уменьшает и рост, и массу актера-персонажа. Такое единоборство художника и пространства происходит на сцене ЦАТСА в спектакле «Конец» по пьесе М. Шатрова (режиссер В. Горяев, 1979).

Сама пьеса предполагала создание атмосферы давящей и гнетущей. Художник П. Белов создал на сцене систему подвальных бункеров, коридоров и переходов — некий срез земли, скрывающий от глаз людских «кротовые норы» — убежище воинствующих «мертвецов». Каменная громада укрытий скорее напоминает лабиринт, в который можно войти и из которого уже нельзя выйти. Перед художником стояла нелегкая задача целесообразной

78

художественной организации огромного пространства сцены ЦАТСА, и он решил свою эстетическую задачу, расчленив большой объем на малые, сделав множество перегородок и перекрытий. Прямоугольные блоки структуры усиливают ощущение неподвижности, безжизненности этого подземного мира. Для лучшей обозреваемости и обеспечения игровых площадок П. Белов располагает лабиринт на большом и малом сценических кругах. Это дает возможность изменять ракурсы, показывать передвижения актеровперсонажей, изменять соотношение объемных форм и просветов между ними. Пластика движущейся массы видоизменяется и при помощи подъемных площадок, и при помощи рокирующих движений пилонов, стел, стен, лестничных маршей, балок, антаблементов. Обобщенные геометрические формы, составляющие основу среды, дополняются предметами, уточняющими места действия: мебелью, светильниками, символикой, картой...

Если Д. Боровский в «Иванове» ограничивает пространство сцены стенами с целью приблизить сценическое действие и усилить его выразительность, а И. Свобода в «Обратной связи» сложной системой кубов постепенно вытесняет пространство по вертикали, заполняя его вглубь и ввысь, стремясь таким образом к эффекту визуального приближения и выделения удаленного по глубине, по приподнятого по вертикали актера-персонажа, то П. Белов в «Конце», заполнив пространство в центральной части сцены большими массами, как бы вытесняет актераперсонажа к краю сценического круга и приближает его к публике.

Художнику-постановщику приходится работать на больших сценах,. Большое пространство необходимо насыщать деталями, связанными с пьесой и замыслом спектакля, что само по себе представляло ряд технических и материальных сложностей. Так, в спектакле «Берег» по Ю. Бондареву (режиссеры Г. Опорков и Р. Сирота, 1979) на первом плане сцены был сконструирован деревянный павильон-рама с двумя двускатными островерхими крышами. Конструкция напоминала дом готического стиля, но дом театрализованный, вымышленный, хотя и реальный на сцене. Стены, потолки и крыши были темно-вишневого цвета с черными балками. Задней стены не было. Вместо нее в просвет между боковыми стенами монтировались деревянная установка с переворачивающимися интерьерами, мост и длинная лестница, уходящая вверх, к колосникам. По ней в сцене в лесу тащили пушку. Все видимое пространство, ограниченное черным бархатом, перекрывалось маскировочной сеткой. Боковые стены, как рама картины, концентрировали внимание на центральной части сцены.

В Саратовском театре им. К. Маркса в работе над «Тихим Доном» по М. Шолохову (режиссер К. Дубинин, 1977) нам было соблазнительно использовать большую глубину сцены, имеющей открытый и удобный для игры арьер. Эпический характер драматургического материала, общеизвестность содержания произведения М. Шолохова и география происходящих событий побуждали к поискам соответствующей пластики спектакля и «кинематографичности» действия. На сцене—

79

пандусный станок, начинающийся от края авансцены и уходящий далеко вглубь. В качестве настила станка служили специально изготовленные в одном приволжском колхозе плетни из лозы. В узловатой фактуре плетеного настила, в его серо-зеленом цвете, пружинистости было что-то первозданное: от природы, земли, воды. Такой материал для создания образной структуры сценической среды понадобился не только для определенных визуальных впечатлений, способных вызвать у публики необходимые ассоциации и убедить ее в правдивости происходящего, но и с целью вызвать у исполнителей нужное психофизическое состояние, воздействовать на их эмоциональную психотехнику. Плетеный настил пружинил под ногами, движения становились особенными, каждый исполнитель приноравливался к необычным предлагаемым обстоятельствам. В замысле предполагалось ставить на переднем плане под плетенные из лозы щиты низкие корыта с водой. При ходьбе актеров-персонажей «хлюпание» плетня в воде давало бы дополнительные физические ощущения, как бы перенося действие на берег Дона. Актерам очень нравилась такая достоверная ощутимость среды. Мизансцены растекались по всей сцене, «перетекали» одна в другую. Массы, расположенные в глубине, помогали укрупнить первый план, выделить главных героев. В ряде эпизодов вся игровая площадка заполнялась стоящими и сидящими людьми, людьми, живущими на этой земле...

Есть режиссеры и художники, которые отдают предпочтение малым сценам. Им импонируют камерные спектакли. Минимум движений, лаконизм выразительных средств, негромкая тональность, укрупненность фигуры актера, отсутствие дальних планов, разговор со зрителем с глазу на глаз... И, конечно, определенная экономичность изготовления деталей среды. Работа на небольших сценах требует от участвующих в спектакле тщательной проработки всех его элементов, это касается и работников постановочной части театра. В театрах с малыми сценами публика не очень удалена от сцены и способна рассмотреть все мелкие штрихи спектакля. Поэтому при исполнении здесь нельзя уповать на то, что расстояние все сгладит. Но вот парадокс. Люди, работающие на малых сценах, начинают бороться за ее увеличение. Они обнажают все архитектурное пространство сцены, одевают сцену в черный бархат, что визуально делает ее пространство более емким и глубоким, прибегают к иллюзорным построениям... В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сцене. Хорошо, если в театральном здании несколько сцен: большая, малая, сцена-арена, и постановщики имеют возможность для решения каждого нового спектакля избрать себе необходимое пространство, как художникстанковист для новой картины готовит полотно нужного для данной композиции формата.

Но чаще всего мы имеем дело с одним заданным пространством сцены и должны вселить в него конкретный спектакль. И малая сцена остается только малой, а именно ее необходимо освоить... Работая на малой сцене, не следует ощущать себя обиженным

80