более искусственное, хрупкое и ограниченное, чем греческое; оно — словно «вторая молодость», которая должна была вобрать в себя многое от первой молодости, прежде чем смогла насла­ диться самой собой. Эта поэзия так и осталась привязанной к конкретному моменту, Καιρός, чрезвычайно своеобразного и пото­ му неизбежно краткого расцвета провансальского общества.

Но и в самой своей хрупкости эта культура создала то после­ днее, чему суждено было стать ее завещанием. Из полностью пре­ ображенного переживания любви, из сирвенты11*, критики време­ ни, противостояния наступавшей бесформенности рождается диалектико-антитетическая игра поэзии трубадуров с присущим ей дуализмом тайного языка и исповедальное™; рождается стра­ стная противоречивость, по выразительному определению Ру­ дольфа Борхардта14. Склонность к диалектической игре и особен­ но к общему средневековому спиритуализму была врождена провансальцам, и уже первый трубадур, Гильом из Пуатье, зада­ ет этот тон. Но только на закате придворной культуры, у Пейре д'Альверне, Гираута де Борнейля и, прежде всего, у Арнаута Да­ ниэля, скрытая антитетическая игра приходит в полное соответ­ ствие с подлинным содержанием и дает начало мощной тради­ ции. Аллегоричность сохраняется, но шифры не раскрыты, и, может быть, в них вовсе нет никакого постижимого всеобщего знания, способного прояснить все. Здесь скрыта — в эзотеричес­ кой форме, словно за оборонительной стеной — таинственная форма души, которой грозит опасность. То, что сперва было иг­ рой, затем обороной, теперь стало прибежищем сужающегося привилегированного кружка людей, а в конце концов — выраже­ нием внутреннего раскола души, которая тщится в диалектике иносказаний избыть муку страсти. Но здесь, в этой точке, поэзия трубадуров взламывает тесные рамки провансальской культуры; здесь совершается переход к Dolce Stil Nuovo, [«сладостному но­ вому стилю»,] переход к Данте.

Примечания

1Например, Περί ύψους2" IX 13.

2Государство X 602.

3Афиней XI 505Ь.

4Государство X 617f.

5Горгий 523-524.

28

II. Юношеская поэзия Данте

Провансальские поэты создавали свои песни для уз­ кого, ограниченного социального слоя: только в нем существовала та форма жизни, которая отражалась в этих стихах, только он мог понять и оценить любов­ ную игру в ее своеобразном и глубоко эзотерическом

проявлении, с ее устоявшейся терминологией и абсолютно эли­ тарной языковой формой. Но речь с самого начала шла не толь­ ко о социальных, т.е. сословных признаках, отличавших большую провансальскую поэзию от народного поэтического искусства: из них вырастает второе различие, со своей стороны непосредствен­ но затрагивающее форму духовного человеческого бытия. Имен­ но это второе различие придает провансальским поэтам их отчет­ ливо выраженное своеобразие: оно состоит в ясном ощущении социального и духовного превосходства немногих, человеческой элиты, принадлежность к которой определяется жесткими усло­ виями; в общей внутренней позиции — позиции приобщенности к высшей форме изысканности и моды, к сплоченному кругу, не­ коему тайному союзу избранных.

Естественно, что многое в этой поэзии кажется нам стран­ ным, непонятным или утрированным. Сколько бы мы ни изуча­ ли исторический и филологический генезис представлений, гос­ подствовавших в том кругу, они не могут полностью передать содержания и dousa saborx\ присущей определенным словам и словосочетаниям. Представим себе сегодняшнего молодого че­ ловека, который живет в кругу ровесников, провозглашающих новую, присущую только им форму духовной жизни, и при этом отдает себе отчет в том, что определенные слова и выражения в этом кругу отклоняются от общепринятого содержания, приоб­ ретая совершенно конкретное, непонятное для непосвященно­ го и непереводимое на обычный язык значение и звучание. Этот пример — ближайшая аналогия, облегчающая понимание прован-

30

сальской ученой поэзии. Но в этой поэзии кроется еще кое-что: трудноуловимый и на уровне наших сегодняшних знаний не под­ дающийся объяснению аромат субъективистской мистики, иду­ щий от разнообразных религиозных течений того времени — так что возникает соблазн увидеть в стихах, например, Арнаута Дани­ эля некий тайный язык, заключающий в себе отнюдь не только эротическое содержание. Как бы то ни было, ясно, что прован­ сальская поэзия была не массовым и общедоступным искусством, а достоянием определенного круга, что ее содержание составля­ ют ценности, принятые в этом кругу, и что этот аристократичес­ кий круг обладал собственными, хотя, конечно, не систематизи­ рованными, представлениями об образе жизни благородного человека. Но здесь дело касается одного из тех форпостов истории форм, в которых вновь возникающее и становящееся впервые об­ ретает законченность, тогда как окружающий мир, с его установ­ лениями и обыкновениями, способен лишь разными путями упор­ но навязывать свое содержание новому течению. Поэтому все созданное этим течением, как продуктивной «модой», целиком ле­ жит в области чувственного. Воплотить это чувственное, придать ему легкую, смелую, изящную форму — вот в чем состояли задача и достижение провансальцев; и они, в полноте и свободе своего жизненного дерзания, так преобразили чувственное, что оно пред­ стало у них лишь как легкий привкус, как экстракт самого себя, и подчас служит лишь предлогом для игры социально-поэтических понятий. Любовь у провансальских поэтов — не наслаждение и не безумие страсти (хотя обе эти категории встречаются), но мисти­ ческая цель благородной жизни, а также ее основное условие и ис­ точник вдохновения.

Через двор Фридриха II провансальская поэзия проникла в Южную Италию, а оттуда, как иноземная мода, — в городагосударства Северной Италии и Тосканы. Там она не застала подходящей для себя почвы; тяжеловесные и педантичные любовные стихи, которые слагались в этих землях, были бы давным-давно забыты, если бы не ученые с их поисками пред­ шественников Данте.

Основоположником нового стиля итальянской поэзии, а тем самым и первого литературного направления в современном смысле слова, был один-единственный человек - Гвидо Гвиницелли. В Италии феодальный социальный порядок и феодальная цивилизация так и не достигли стадии расцвета: нет никаких следов национального объединения, и вплоть до начала XIII в. все духовные начинания были неуклюжими, ограниченными и

31

большей частью иноземного происхождения1. Войны Штауфенов и мощное движение нищенствующих орденов, особенно францисканцев, вовлекли Италию в европейское средневековое сообщество, которое оставалось ей чуждым в течение столетий. Сколь значительную роль сыграл св. Франциск Ассизский в об­ новлении фантазии и оживлении чувственной образности, в числе многих исследователей попытался показать и я в другой работе2; этот факт давно известен историкам изобразительного искусства. Наступает второе рождение всех чувственных сил; от них берет начало не только непосредственное выражение рели­ гиозного опыта, но и политические устремления коммун; они сообщают произведениям искусства и описаниям событий в хрониках и в исторических повествованиях конкретность и не­ повторимую уникальность. Но все это не выходит за рамки чув­ ственности. На протяжении XIII в. крупные политические и ре­ лигиозные течения пересекались, накладываясь друг на друга. Юношеская поэзия Данте черпала вдохновение не в каком-то масштабном и всеобщем движении, а в формальной культуре уз­ кого кружка, сознательно усвоившего себе провансальскую тра­ дицию, но еще более эзотерического и чуждого народу. Осново­ положник нового стиля, Гвиницелли, не имел того социального фундамента, какой был у провансальцев; но, с другой стороны, он все же стал их наследником, ибо его поэзия искусственна, она выражает изысканную, аристократичную, враждебную об­ щепринятой манере жизненную форму. Поэтому у Гвиницелли место рыцарского Прованса заняла воображаемая родина cor gentile1*. И это абсолютно духовное Нечто, этот образ - этот ре­ лигиозный этос, но не общепризнанная Церковь, эта общая ро­ дина, но не земная страна - стал первым самостоятельным ин­ теллектуальным плодом в искусстве новой Европы и тем единственным, что связывало друг с другом поэтов «сладостно­ го нового стиля». Наиболее выдающихся из них она соединяла неразрывной связью общего чувствования, создавая зачарован­ ную и блаженную атмосферу союза знающих и любящих. «AI cor gientil repadria sempre amore» - это нечто совсем иное, чем сти­ хи Бернара де Вентадорна: «Chantars no pot gaire valer» или «Non es meravelha s'eu chan»3*. Свободная и наивная, несмотря на все ее формальные изыски, любовная дерзость провансальцев отны­ не становится исповеданием, прочно обоснованным и строго обязывающим этосом. Форме мыслей и чувств, которая для Бер­ нара была самоочевидной, так как он получил ее от земли и ок­ ружения и только должен был приложить к ней собственное да-

32

рование, - этой форме еще нужно было завоевать Гвиницелли; зато в ответ она дала ему все. У него исчезает жесткая спаян­ ность с определенным сословием, присущая провансальцам; со­ общество cor gentile — это аристократия универсального духа, причем такого духа, который на сей раз бесспорно обладает не­ ким скрытым содержанием и строем. Поэтому поэзия эта тем­ на; но темнота, в которой упрекали Гвиницелли поэты старше­ го поколения3, отмечена гораздо большей последовательностью и строгой дисциплинированностью, чем это было у провансаль­ цев. Попытки прояснить эту темноту, т.е. представить непости­ жимое для нас в виде рациональной системы, предпринимались неоднократно4, но неизменно терпели неудачу, вырождаясь в произвольные и фантастические домыслы. Вероятно, причина этого заключается не в предвзятости или недостаточной подго­ товке тех, кто предпринимал подобные попытки, но в невыпол­ нимости самой задачи. Ведь подлинно тайное учение — не раци­ ональная система, скрытая от нас в силу внешних причин и способная стать общедоступной, как только эти причины отпа­ дут. Оно есть нечто тайное по самому своему существу, никогда до конца не известное ни одному посвященному, и тотчас утра­ чивает сходство с самим собой, как только его пытаются сделать всеобщим достоянием. Но не стоит из-за безуспешности таких попыток и даже их фантастичности, порой доходящей до смеш­ ного, отрицать темноту большинства произведений «сладостного нового стиля» или в каждом конкретном случае искать истори­ ческие объяснения: для этого недостаток индивидуальных осо­ бенностей слишком велик, параллели и совпадения в содержа­ нии и внешней форме слишком заметны, отсылки к неким тайным значениям, понятным лишь избранным, слишком мно­ гочисленны. Господствующее ныне мнение, согласно которому речь идет о чисто литературной условности или моде, тоже, как мне кажется, проходит мимо сути, даже если понимать его на­ столько широко, что оно окажется совсем рядом с истиной. Бес­ спорно, в данном случае, как и вообще в Средневековье, лите­ ратурное не является автономным в нашем понимании. То первичное, которое служит источником поэзии, т.е. любовь, имеет религиозный характер. «Сладостный новый стиль» обла­ дает той особенностью, что его религиозное вдохновение не только мистично, но и в высокой степени субъективно: его от­ личительные признаки - могущество любви как посредницы божественной мудрости, непосредственная связь Дамы с цар­ ством Божьим, ее способность одарять любящего верой, знани-

ем и внутренним обновлением и наконец, явная предназначен­ ность подобных даров для личности одного только любящего. Соответственно, любящий с презрением противопоставляет себя всем остальным, невежественным и низким людям, которые ни­ чего не понимают и которых надо остерегаться. Подобный об­ раз мыслей, заставляющий вспомнить о мистических, неоплато­ нических и аверроистских течениях, вряд ли можно считать даже крайней формой сублимации церковной любви: он есть нечто вполне самостоятельное и, во всяком случае, не находит себе места внутри Церкви, но стоит весьма близко к инакомыс­ лию. И в самом деле, некоторые из членов этого кружка счита­ лись вольнодумцами.

Гвиницелли творил между 1250 и 1275 гг.; наиболее выдающи­ мися поэтами его круга были Гвидо Кавальканти (ок. 1250—1300), Данте Алигьери (1265-1321) и Чино да Пистойя (примерно одно­ го возраста с Данте, ум. в 1337 г.). В кружок приверженцев этого стиля Данте не принес почти ничего нового; что касается духов­ ной направленности, здесь Кавальканти был оригинальнее Дан­ те: по безраздельной преданности власти любви, избытку эзоте­ рической восприимчивости, выдержанности стиля именно он является подлинным последователем Гвиницелли.

Но голос Данте с первого дня звучал по-новому: то был чело­ веческий голос такой полноты и силы, что ни один из современ­ ников не мог сравниться с ним по силе производимого впечатле­ ния. Мне кажется бесспорным, что эту силу он обнаруживал уже тогда - правда, лишь в узком кругу своих юных друзей, способ­ ных оценить подобные вещи. В «Чист.», 14, 21 он не смог на­ звать свое имя жителю Романьи, умершему лет за пятьдесят до того, поскольку его имя к тому времени еще «не много прозве­ нело» и тот человек не был с ним знаком. Но в те времена по­ эзия высокого стиля на народном наречии была чем-то совер­ шенно новым и бытовала в узком кругу, поэтому один этот факт еще ничего не говорит о литературной славе Данте. Тем весомее другие свидетельства. Кавальканти, который по рожде­ нию, положению и культуре был самой блестящей личностью в этом кругу и значительно превосходил Данте возрастом и влиянием, тем не менее тотчас признал в нем товарища и дру­ га, и уже в сонете, исполненном горечи прощания с бывшей возлюбленной («Io vegno il giorno a te infinite volte»)5*5, говорит о нем с восхищением и любовью. В «Новой жизни» можно об­ наружить намеки на мнение о Данте, которое сложилось в этом кружке - например, там6, где один из друзей просит его напи-

34

сать стихи о сущности любви: «avendo forse per l'udite parole (канцоны Donne ch'avete) speranza di me oltre che degna»6*. Зна­ менитое место «Пира», I З7, указывающее на «molti che forsechè per alcuna fama in altra forma m'aveano imaginato»7*, по существу, может намекать только на поэтическую славу Данте. И уж тем более изобразить себя принятым в круг великих поэтов древно­ сти (в одной из первых песен «Ада»)8 мог лишь тот, кто знал, что посвященному читателю подобное самоощущение <автора> не покажется смешным. То же самое можно сказать о про­ зрачных намеках в сцене с Одеризи из Губбьо9. Вообще Данте воспринимает себя и держится как человек, который с ранней юности обладал необыкновенной притягательной силой и с первого дня занимал в кругу поэтов «сладостного норого сти­ ля» особое положение. Однако выразительнее, чем примеры и теоретические рассуждения, об этом свидетельствуют сцены из «Божественной комедии», в которых умершие спутники юно­ сти поэта приветствуют его самыми прославленными из его собственных стихов. Прекрасные, как сон, встречи с музыкан­ том Казеллой (Чист. II) и юным королем Карлом Мартеллом (Рай VIII) отражают воспоминание о флорентийских вечерах, когда эти канцоны впервые привели в восхищение благород­ нейший цвет тогдашней молодежи. Даже Бонаджунта из Лукки, поэт старшего поколения, не принимавший Dolce Stil Nuovo и противостоявший ему, приветствует Данте стихами его первой великой канцоны: ты ли это, — спрашивает он, - кто написал стихи в новом стиле, начало которых звучит: «Donne ch'avete intelletto d'amore»8*?10

Попытаемся несколько яснее расслышать юношеский голос Данте, сопоставляя его стихи со стихами его товарищей. Начнем с самого прославленного стихотворения «Новой жизни» - с при­ ветственного сонета к возлюбленной (V. N. XXVI): Он гласит:

1Tanto gentile e tanto onesta pare

La donna mia quand'ella altrui saluta, ch'ogne lingua deven tremando muta, e li occhi no Tardiscon di guardare.

5 Ella si va, sentendosi laudare, benignamente d'umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

da cielo in terra a miracol mostrare.

9Mostrasi si piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core, che 'ntender no la puô chi no la prova;

12 e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pien d'amore,

che va dicendo a l'anima: Sospira9*.

У Гвидо Гвиницелли мы встречаем ту же тему в двух различных вариантах. В одном стихотворении он просто прославляет воз­ любленную (Monaci, 103):

1Voglio del ver la mia dona laudare et asenbrargli la rosa e lo giglio. corne Stella diana splende e pare, e zo ch'è lasù bello a le'somiglio.

5verde rivera me resenbla, Taire

tutti coluri e flor, zano e vermeglio,

ого e azuro e riche zoi per dare, medesmamente amor rafina meglio.

9 Passa per via adorna e si gentile

cha sbassa argoglio a cui dona salute e fal de nostra fe se no la crede;

12 e non si po apresare homo ch'è vile, ancor ve dico с'ha mazor vertute:

nul hom po mal pensar fin che la vede10*.

Другой сонет живописует впечатление от приветствия, обра­ щенного к самому поэту:

1 Lo vostro bel saluto e 1 gentil sguardo che fate quando v'enchontro, m'ancide; amor m'assale e già non à reguardo

s'elli face peccato over mercede.

5ché per mezzo lo chore me lanciô un dardo ched oltre 'nparte lo talgla e divide,

parlar non posso, ché 'n gran pêne ardo, si corne quelli che sua morte vede.

36

9Per li occhi passa come fa lo trono, che fere per lafinestradella torre

e ciô che dentro trova spezza e fende.

12 remagno chomo statua d'ottono ove vita ne spirito non richorre,

se non che la fïghura d'omo rende11*.

Наконец, приведем сонет Кавальканти, содержащий сходные

1Chi è questa che ven ch'ogn'om la mira e fa tremar di chiaritate Га'ге,

e mena seco amor si che parlare null'omo pote, ma ciascun sospira?

5О Deo, che sembra quando li occhi gira dica'l Amor, ch' i'no'l savria contare: cotanto d'umiltà donna mi pare, ch'ogn'altra ver di lei i'la chiam'ira.

9Non si poria contar la sua piagenza, ch'a lei s'inchina ogni gentil virtute, e la beltate per sua dea la mostra.

12 Non fti si alta già la mente nostra e non si pose in noi tanta salute,

che propriamente n'aviam canoscenza12*.

При сравнении этих четырех стихотворений12 прежде всего бросается в глаза, что Данте ограничивается изображением — с присущей ему силой непосредственного воздействия — того, как его донна отдает поклон и проходит мимо, тогда как в стихотво­ рениях обоих Гвидо представлено отчасти больше, отчасти мень­ ше. Первое стихотворение Гвиницелли начинается с пожелания: «voglio del ver la mia donna laudare». Затем следует множество срав­ нений, которые скорее накапливаются, выстраиваясь рядом, чем планомерно нарастают; наконец, в качестве нового мотива и од­ новременно кульминации всего стихотворения вступает тема приветствия, которое, однако, вовсе не рассматривается как со­ бытие. Очевидно, что Гвиницелли стремится лишь подчеркнуть то

37

чудесное воздействие дамы, которое он своим перечислением следствий весьма изящно, но слишком резко акцентирует; как если бы речь шла о поддающихся регистрации фактах. Уже в тре­ тьей строке первой терцины, одиннадцатой строке сонета, он слишком позитивным, фактичным высказыванием об обращении настолько наращивает темп, что в заключительных строках вы­ нужден дважды вводить новые мотивы. Второе стихотворение Гвиницелли выглядит гораздо более единым в тематическом отно­ шении, но и здесь он занят не событием, а только его чудесным воздействием, которое он вновь исчерпывает уже во второй стро­ ке режущим словом «ancide»13*; остальная часть стихотворения - лишь комментарий к этому слову. Совершенно неожиданно с тре­ тьей терцины перед нами начинает разворачиваться вплоть до конца сонета прекрасная картина грозы - одно из сильнейших мест поэзии Гвиницелли. Эта картина ясно свидетельствует о бла­ городстве и подлинности его пафоса и о его стремлении к конк­ ретности, но в то же время о произрастании этого стремления из аллегорических и аналитических корней.

Младший Гвидо всем своим тоном как бы хочет поставить нас в центр события, и оно в самом деле последовательно разворачи­ вается вплоть до конца четвертой или даже пятой строки. Но, вглядевшись пристальнее, мы быстро замечаем, что сила чув­ ственности сломлена уже на второй строке: ведь картина сотря­ сающегося воздуха и утверждение «ciascun sospira»14* так же мало соединяются с представлением о реальном событии, как и подра­ зумеваемая жесткая антитеза umiltà и ira15*. Очень быстро поэт отказывается говорить о том, о чем говорить не может; и изяще­ ство этого решения не затемняется оттого, что стихотворение не исполняет обещанного первой строкой.

В стихотворении Данте вступление гораздо менее драматично, чем у Кавальканти. Кажется, что Данте вовсе не говорит о насто­ ящем, но предается воспоминаниям - пока второй член сравни­ тельно-следственного периода, с его плавным и выразительным подъемом, не втягивает поэта в происходящее. И вот он уже вов­ лечен в него; и следует одно из тех редких мест, где читателю дано воочию увидеть рождение совершенно новой поэтической фор­ мы: возобновление первоначального мотива как события, проис­ ходящего в настоящем, со слов «Ella si va...»16*. Эти слова созда­ ют иллюзию длящегося события, как оно действительно живет в восприятии Данте: дама появляется и отдает поклон, все умолка­ ют и не дерзают взглянуть ей в лицо. Но вот она прошла, хотя все еще можно ее видеть; вокруг слышится шепот, и только теперь

38

впервые возникает образное сравнение, естественно рождаемое прикованностью взгляда; только когда она прошла и уже невиди­ ма, с новой строкой начинается воспоминание, медленно нарас­ тающее наслаждение созерцанием увиденного, и эта поверка па­ мяти заканчивается глубоким вздохом: он знаменует предельную погруженность в только что увиденное, но также завершает ме­ дитацию и развеивает чары.

В первом стихотворении Гвиницелли мы видим нагроможде­ ние мотивов. В этом он неистощим, настоящий гений, и почти все темы и образы «сладостного нового стиля» восходят к нему. Гвиницелли первым отважился представить даму, которая в про­ вансальской поэзии все еще сохраняла — по крайней мере, в об­ щих чертах - земную сущность, как посредницу высшей благода­ ти и знания; он также заложил основы нового риторического аппарата, которого требовал столь радикальный переворот. Эта риторика, в основании которой лежит определенный этос, обре­ тает завершенность и свободу выражения там, где Гвиницелли предстает как чистый теоретик: в знаменитой канцоне о место­ пребывании и сущности любви («AI cor gientil repadria sempre amore»17* Monaci, p. 301). Здесь поэт непрестанно растворяет бла­ городные мысли в аллегорических сравнениях, извлекает из алле­ горий новые мысли и таким образом - через высказывания, вне­ шние знаки, сплетение метафор — продвигается к чарующей заключительной картине, которая, со своей стороны, сводится к belparlare, [красноречию], к выразительному слову. Тем самым чувственность воспринятого образа схватывается в чистой и отча­ сти антитетичной понятийное™.

Но холодок рассудка, который воспламеняется только в игре значений, выявляющих смысл этических категорий (духовный настрой, которого Данте не был чужд, но включал его в более об­ ширный контекст), — этот холодок мешает Гвиницелли проявить настоящую силу хватки. Быть может, бегство от событийности стало необходимым следствием внутреннего переворота, испы­ танного поэтом, когда тот решился в еще погруженной в хаос стране своего рождения создавать поэзию высокого стиля; а мо­ жет быть, еще не обработанный язык, уже начавший, однако, набирать силу в низком стиле, более подходил для выражения патетики мыслей, нежели событий. Если так, это было бы уди­ вительно, потому что обычно в истории языка дело обстоит на­ оборот. Но в итальянском Дученто18* молодость и бесплодная дряхлость сошлись в гораздо более жестокой схватке, чем во Франции или Германии XIII в. Литературным языком все еще ос-

39

тавалась старческая латынь; но едва в литературу начал проникать volgare, тотчас возникла и риторика этого volgare illustre19*. В сво­ их стихотворениях высокого стиля (сохранились и другие) Гвидо Гвиницелли был философствующим и риторическим поэтом, и только им: событие он упоминает лишь для того, чтобы дать рас­ судочное обоснование его следствию. В приведенном выше хва­ лебном стихотворении он на протяжении пяти строк четыре раза варьирует тему нравственного эффекта приветствия дамы; а по­ скольку теснота формы и принудительность рифмы не позволя­ ют свободно развернуться игре аллегорий и рассудочных схем, он наращивает мотивы, выстраивая их друг за другом.

У Данте нравственное воздействие взгляда госпожи описыва­ ется и в других главах «Новой жизни». В одном месте он изобра­ жает рождение любви при ее взгляде («Ne li occhi porta la mia donna Amore»20*. V. N. XXI). Взгляд, поклон, слова приветствия, улыбка знаменуют ступени внутреннего очищения, предшеству­ ющего пробуждению любви. Мы вновь переживаем ускользающее событие вместе со счастливцем, которому выпала на долю эта чу­ десная встреча; и противоречие между видимой ничтожностью причины и глубиной следствия, которое у Гвиницелли оставалось столь резким и догматическим, благодаря параллельным повто­ рам и обращению — вновь и вновь — к прелести чувственного со­ бытия превращается в сладостную, молодую игру. При этом сонет в целом — не из самых удачных: его портит апострофа в середи­ не («aiutatemi donne»21*), которая — обычно столь выразительная у Данте - здесь, в заключение катрена, производит впечатление тусклой паузы. В другом месте, в третьем сонете юношеской кан­ цоны «Donne ch'avete intelletto d'amore», поэт призывает дам со­ провождать его донну, если они хотят прослыть благородными: ведь при виде ее сила любви уничтожает все низкие помыслы. И далее следуют по нарастающей мотивы Гвиницелли, но абстрак­ тное выражение «е non si po apresare homo ch'è vile» становится здесь изображением предельного усилия и той конкретной дизъ­ юнкцией, которая впервые придает картине необходимость и на­ пряженность:

Ε quai soffrisse di starla a vedere Diverria nobil cosa, о si morria22*.

У обоих поэтов заключительные строки сонетов оформлены сходным образом; но у Данте это поистине кульминация, где нравственная действенность разрешается в «анагогическую» на-

40

дежду, тогда как у Гвиницелли — высказывание, случайно оказав­ шееся в конце сонета, не подготовленное предварительным подъемом13.

Большая канцона, о которой мы говорим, поучительна для нас

ив другом отношении. Выше уже заходила речь о чарах, которые

кконцу приветственного сонета, на слове «Sospira», достигают максимального напряжения и развеиваются. Однако почти любое стихотворение Данте, с самого начала, нацелено на то, чтобы не просто понравиться слушателю и вызвать одобрение с его сторо­ ны, но зачаровать, околдовать его. Прекраснейшее из стихотво­ рений Данте звучит не как повествование, а как заклинание, как призыв к общности внутренней сущности, как приказание следо­ вать за собой — приказание тем более повелительное и воспламе­ няющее, что оно обращено не ко всем, а лишь к избранным. Про­ читаем и вдумаемся:

Donne ch'avete intelletto d'amore...

Перед нами обращение, но и нечто большее, чем обращение. Это зов, заклинание, высочайшее требование и глубочайшее до­ верие. Одним движением говорящий исторгает сонм избранных из круга живущих, чтобы собрать их вокруг себя; и вот они сто­ ят, отрешенные от всего остального, готовые внимать ему. Перед нами апострофа, излюбленный прием Данте; но не следует при этом слове представлять себе некую уловку поэтической техники: в действительности это — естественное выражение духовной мощи Данте. Апострофа в Европе так же стара, как сама поэзия: к ней часто прибегает Гомер (вспомним о речи Хрисеиды к Атридам в начале «Илиады», где создается совершенно отчетливое впечатление воздетых рук); всем известно и Демосфеново: «Ου μα τους έν Μαραθωνι»24*, звучащее так по-гречески. В христианских молитвах, гимнах и секвенциях апострофа оживает вновь; но было бы напрасно искать во всей светской литературе Средневе­ ковья заклинающую речь, которая звучала бы с равной силой. Даже провансальцы, с их мощными вступлениями и бурными большими канцонами, были едва знакомы с апострофой, а Гви­ ницелли и вовсе чуждался ее. Второе рождение апострофа пере­ жила у Данте.

Уже первый сонет Данте:

A ciascun'alma presa e gentil core25*

41

начинается с подчеркнутого обращения к избранникам любви; но то, что здесь еще предстает как изящное и легкое приглашение, вскоре превратится в молитвенное заклинание или в повелитель­ ный призыв.

О voi che per la via d'Amor passate — Morte villana, di pietà nemica — Piangete, amanti, poi che piange Amore — Donne ch'avete intelletto d'amore — Voi che portate la sembianza umile — Se'tu colui

c'hai trattato sovente - Deh peregrini che pensosi andate26*... Уже в апострофах этих начальных строк стихотворений из «Новой жиз­ ни» голос Данте звучит с доселе незнакомой проникновенностью: они соединяют в один магический круг всех тех, кто пленен вдох­ новенностью поэта и принужден следовать за ним, пока он их сам не отпустит. Непосредственное обращение повторяется также в середине стихотворения; то, что в приветственном сонете обозна­ чается заключительным словом «Sospira», оказывается предметом спокойного бесстрастного созерцания, в сравнении с «ciascun sospira» из сонета Кавальканти, послужившего для Данте образ­ цом. Другой пример: словно во сне из канцоны «Donna pietosa e di novella etate»14 из несчастливых предзнаменований навязчиво проступает образ вестника:

...Che fai? Non sai novella?

Morta è donna tua, ch'era si bella...27*

Данте всегда любил апострофы и употреблял их чрезвычайно разнообразно. Из стихотворений более позднего времени вспом­ ним строки:

Voi ch'intendendo il terzo ciel movete

Udite il ragionar ch'è nel mio cuore...15

или эти:

Amor che movi tua vertu dal cielo...28*16 —

и задумаемся над тем, что апострофическая непосредственность никоим образом не составляет отличительной особенности толь­ ко начальных строк, но очень часто встречается также по ходу развития стихотворения — например, в канцоне «La dispietata mente»29*17, вновь и вновь сбивающейся на обращение, или в ве­ ликолепном стихотворении «Io son venuto al punto de la rota»18, где долго подготавливаемая вспышка в конце почти угасает:

42

«Canzone, or che sara di me...»30* Можно было бы привести боль­ ше сотни строк из «Комедии», чтобы дать представление о богат­ стве апостроф, присущем великой поэзии. Открывает список об­ ращение к Вергилию: «Or se'tu quel Virgilio...», a заканчивает молитва св. Бернара в последней песне — или, если угодно, обра­ щение «О luce eterna!» в стихе 12431\ Повелительный приказ и мягкая просьба, мольба из глубины страдания и мужественное требование, патетический призыв, поучительное наставление, дружеское приветствие, сладостное обретение вновь — вся гамма чувств отражается в этом длинном ряду. Одни эмоции долго под­ готавливаются, постепенно нарастая период за периодом, чтобы разрешиться в нескольких мощных строках; другие сконцентри­ рованы в едином возгласе: «Deh...», [Увы]19.

То, что в юношеской поэзии Данте конкретное событие стано­ вится на место рассудочной риторики Гвиницелли и что его тон уже не взывает к сочувствию, а действует как заклинание, — эти моменты суть не единственные причины колдовского очарования голоса Данте. В сочленении слов и фраз тоже появляется совер­ шенно новый элемент; чтобы как-то обозначить его, скажем, что здесь мысль самим своим строем обращается в мелодию. Когда читаешь одновременно со стихотворениями «сладостного нового стиля» самые прославленные провансальские песни — например, «Сап vei la lauteza» Бернара де Вентадорна20, или Альбу Гираута21, или «Ab Talen tir vas me Taire»36* Пейре Видаля22, то поражаешь­ ся, насколько слабо строй этих искусных вещиц держится на их логическом сочленении. Не то чтобы в них не встречались при­ чинные, следственные, целевые, сравнительные связи: они есть, но не подчиняют себе целое. Оно держится скорее чем-то, что трудно поддается определению: лирическим настроением в его иррациональной аморфности. Различные объективации настрое­ ния, образующие отдельные части стихотворения, как правило, не имеют никакой рационально постижимой связи друг с другом; в этом отношении провансальская поэзия немногим отличается от фольклора. Поэтому выходит, что в отдельных периодах господ­ ствует временное сочленение, а логические связи примитивны, смутны или размыты. Этому соответствует предпочтение более коротких метров, особенно восьмисложника, создающего скач­ кообразный ритм, в противоположность медленному движению периода, возможному и необходимому в одиннадцатисложном

метре, — в superbissimum carmen, [величественнейшей песне]23. Ес­ тественно, среди провансальцев, особенно поздних, есть исклю­ чения; вернее сказать, в поэзии поздних трубадуров обнаружива-

43

ется выраженная тенденция к смысловому членению, которая, однако, из-за их неспособности ее реализовать и намеренного противодействия остается неустойчивой, нечеткой и неразвитой. Оказывается даже, что чистый лиризм более ранних поэтов не просто гармоничнее, но даже рациональнее, чем темная рассудочлость поздних трубадуров. И в том, и в другом случае редко мож­ но встретить гармонично-логический строй и лад и соразмерное членение периодов. В немногих исключениях — как, например, в стихах Гильома де Кабестаня24:

Lo iorn qu'ie us vi, dompna, primeiramen,

Quan a vos plac que us mi laissetz vezer,

Parti mon cor tot d'autre pessamen

Εforon ferm en vos tug mey voler...37* -

вэтих исключениях оказывается действенным последовательное, подчеркнутое, решительное проведение простого мотива через четыре одиннадцатисложные строки, хотя членение и здесь име­ ет чисто временной, почти непровансальский характер и напоми­ нает звучание произведений итальянского Stil Nuovo.

Напротив, итальянская высокая поэзия с самого начала, уже у сицилийцев - Гвиттоне или Бонаджунты — имеет гораздо более строгую логическую и рациональную структуру. В итальянской по­ эзии рано была достигнута более четкая обрисовка предмета, чем

утрубадуров; в ней мало неясностей и недоговоренностей; фразы,

всравнении с провансальской поэзией, отличаются трезвостью и

крепостью. Даже для Гвиницелли естественна рациональная струк­ тура, хотя у него она сублимирована и подчинена этосу cor gentile3**. Как мы уже отмечали, у Гвиницелли стихотворения высокого сти­ ля очень абстрактны и нетверды, но тем ярче выступает на пере­ дний план их отвлеченно-понятийный характер. Непонятность, в которой упрекал Гвиницелли Бонаджунта, вызвана не столько не­ сбалансированными и произвольными сочленениями, как это было у трубадуров, сколько новизной и непривычной сублимаци­

ей абстрактных категорий, положенных им в основание духовно­ сти «сладостного нового стиля». Тенсона39* Бонаджунты и Гви­ ницелли относительно неясности поэзии последнего25 весьма

поучительна в этом смысле. Выпад Бонаджунты («Poi ch'avete mutata la manera»40*) с его грубоватым добродушием, тремя четко разделенными утверждениями, которые в действительности суть одно, с его антитезой и заключительным выводом представляет собой показательный образец раннеитальянского трезвомыслия,

44

выразившегося также в новеллах и анекдотах; а благородный и веский ответ Гвиницелли («Ото ch'è saggio non corre legero»41*) сви­ детельствует всем богатством своего строя, что самодисциплина и высочайшая духовность разума, присущие Гвиницелли, — отнюдь не тупое, но остро отточенное оружие, пригодное в том числе для подобных сражений. Если привлечь для сравнения близкую по со­ держанию провансальскую тенсону Гираута о поэтике трубадуров («Era m platz, Giraut de Borneill»42*26), становится совершенно оче­ видным различие в рациональной структуре. У Гираута теоретичес­ ки все гораздо четче, но в реальности этого нет: аргументация ос­ тается слишком общей и приблизительной, не схвачена крепко ни одна мысль, смысловые переходы неровны; в конце спор вовсе сходит на нет и разговор обескураживающим образом сворачива­ ет в сторону. Что касается Гвиницелли, там, где он пишет в возвы­ шенном тоне (а что он умел писать и по-другому, показывает со­ нет «Chi vedesse a Lucia un var chapuço»43*27), он связывает между собою мысли, иллюстрируя их сравнениями; где у него есть про­ странство, чтобы развернуться, там идеи нанизываются одна за другой, порождая пронзительную ясность. Глубокая серьезность и этичность вдохновения Гвиницелли спасают его от назидательно­ сти; но некоторая статичность и чрезмерная симметричность син­ таксиса остаются: они — естественное следствие чисто рассудочной тематики. Часто Гвиницелли вынужден в середине стихотворения как бы начинать все заново, потому что он вводит новую мысль, которая хотя и связана с предыдущим изложением тематически, но никак не содержится в нем поэтически. Поэтому она кажется чемто совершенно новым, и стихотворение в целом производит впе­ чатление простой вереницы тем. Несомненно, Гвиницелли сам ощущал необходимость большей смысловой и композиционной целостности; но средства, употребляемые им под действием это­ го ощущения - подхватывание какого-либо одного слова или тона, повторение одинаковых конструкций и речевых фигур, особенно сравнений и антитез, что всего отчетливее прослеживается в боль­ шой канцоне «Al cor gentil»44*, - эти средства только усугубляют впечатление догматической застылости. Мы видим у Гвиницелли определенную симметричность, своего рода искусство линейной гармонии, которая очень чиста, но выглядит чересчур схематичной при сопоставлении с поэзией Данте.

Данте не менее ясен и вразумителен в выражениях и членени­ ях, чем его учитель; но то, что у Гвиницелли было основным и решающим, у Данте — просто выброс более глубоких сил. Струк­ тура его стихотворений ни до-рассудочна, как в миннезанге, ни

45

чисто рассудочна, как у Гвиницелли, но представляет собой нечто третье. Это связано с тем уже упомянутым обстоятельством, что предлогом для стихотворений Данте чаще всего служит не чувство или мысль, но событие. Однако этим замечанием описание дан­ ного явления не исчерпывается, ибо лишь изредка речь идет о реальном или эмпирически представимом событии. Как правило, речь идет о видениях. Вглядимся в содержание заключительного сонета «Новой жизни»: «Oltre la sphera»45*. Из мотива «Мой дух часто пребывает возле умершей возлюбленной» поэт вроде Гвини­ целли извлек бы максимум две строки. Чтобы писать дальше, ему пришлось бы отдалиться от исходного пункта, т.е. от самого себя, и ввести какой-то новый — пусть родственный, но иной - мотив: быть может, описание состояния Блаженной, ее речь или посла­ ние. Словом, стихотворение превратилось бы в состоящую из многих звеньев последовательность, вереницу. Но Данте схваты­ вает визионерское событие странствия собственного духа во всей его полноте. В этом изображении уже нет никакой метафорично­ сти; оно подобно скорее реальному факту под лупой времени: все стихотворение посвящено лишь восхождению, возвращению и отчету. Но при всем том здесь присутствует и некое ожидание, придающее странствию еще большую отчетливость и напряжен­ ность. Душа поэта раздваивается: лишь вздох, которому любовь сообщает разумность, поднимается ввысь и обращается в дух. И как Ной посылал голубку, а мы, сегодняшние люди, могли бы послать летчика в опасно-смелый полет и долго провожали бы его в мыслях, когда он уже скрылся бы от наших глаз, — так здесь, во вступительных словах и даже в описании цели странствия и пре­ бывания в выси, ощущается провожающий взгляд того, кто остал­ ся ждать. Это противопоставление внутри самого события (кото­ рое в конце предстает также в мыслительной форме) лишь усиливает и подчеркивает единство всего стихотворения, при сво­ ей внутренней расчлененности выстроенного на одном-един- ственном мотиве. Он узнаваем уже с первых строк, и ничего «но­ вого» к нему не добавляется.

Во всех своих юношеских стихотворениях Данте предельно бережлив в том, что касается «вступления» новых мотивов; уже заданный основной мотив большей частью столь точно опреде­ лен, столь конкретно-единичен, что не терпит никаких добавле­ ний, а его напряженность обусловлена внутренним членением и отчетливостью визионерского представления. Но даже там, где Данте берет вполне расхожую тему в качестве мотива, она в его руках и под его широким и одновременно пристальным взглядом

46

превращается в строго определенную, не просто измышленную, но реально созданную историческую структуру. Показательным примером может служить программное стихотворение об Атоге, [Любви], и cor gentile28. Гвиницелли в своей обширной, напоми­ нающей трактат канцоне связывает вереницу мыслей в единое по­ этическое целое только с помощью последовательной метафори­ ки; начальные строки, которые, по правде говоря, почти не имеют значения для общего составного смысла, служат просто первым звеном цепи. Напротив, у Данте вступительные строки заключают в себе идею всего стихотворения; а затем изображает­ ся, выстраиваясь в видении, процесс рождения любви. Располо­ жение частей, которое задает сам Данте, только кажущееся (он сам подчеркивает это словами «potenzia» и «atto»46*), ибо вторая часть представляет собой не самостоятельный мотив, логически или реально новый элемент, но развертывание и актуализацию того, что дано уже в первых строках. Поэтому стихотворение, не­ смотря на дидактический тон, производит такое впечатление, словно видишь, как распускается бутон. Наиболее распространен­ ной темой, которую неустанно разрабатывали поэты «сладостного нового стиля», было восхваление Дамы. Но нельзя отрицать, что даже поэзия Гвиницелли, при всей новизне найденных им пово­ ротов и обновлении темы посредством мотива «благородного сер­ дца», гораздо менее конкретна и непосредственна, чем северный или провансальский миннезанг: то, что у миннезингеров было свободным, абсолютно лирическим излиянием чувства, у него предстает как нанизывание высказываний («Voglio del ver la mia donna laudare» или «Tegnol di foll'enpres'a lo ver dire»47*29). Данте в «Новой жизни» обратился к этой теме в ее наиболее общей фор­ ме лишь однажды — в большой канцоне «Donne ch'avete»48*. Во всех прочих стихотворениях он выбирает некий особый мотив или событие; здесь же явно берет общеизвестную тему: «io vo'con voi de la mia donna dire»49*. Отвлечемся на миг от того, насколь­ ко новы эта индивидуализация и заострение темы в словах «con voi» и в основополагающем признании, сделанном в третьей и четвертой строках: это «с вами» мы уже пытались прояснить выше, когда обсуждали апострофу; и теперь нужно только еще раз представить себе, какие внутренние силы прорываются в этой риторической фигуре. Сейчас нас интересует общая струк­ тура стихотворения. Оно несовершенно, так как здесь Данте еще не достиг того, что позднее будет отличать его и в самых расхо­ жих мотивах - сплавления последовательности элементов в еди­ ную картину. И тем не менее оно весьма отличается от стихотво-

47

рений Гвиницелли. Ибо даже если оно в целом «составное» и в от­ дельных строках четвертого сонета, посвященного восхвалению благородного тела, напоминает мозаику из хвалебных высказыва­ ний и метафор, — то все же элементы, рядоположенные и соеди­ ненные здесь по ходу развертывания темы, представляют собой последовательность видений, возникающих из единого централь­ ного образа: сцена на небесах, появление ее, Атоге, на улице, [ПОЭТ], созерцающий ее. Эти видения кажутся нам не вполне жи­ выми, а в некоторых даже есть нечто насильственное; но сама их насильственность нова. Это не прихотливость поэзии трубадуров

ине статичная, подчеркнутая рассудочность Гвиницелли, но дей­ ствительное насилие: мощный натиск, из которого рождается чувство высочайшего напряжения. Оно поднимается над соб­ ственно эмоциональной сферой, чтобы закрепиться в вышней области объективной значимости и предельной абсолютности. Только это важно для Данте; и это усилие отражается в не знаю­ щих меры, превосходящих даже мистическую риторику «сладос­ тного нового стиля» метафорах и антитезах. Силу этой воли мы ощущаем даже сегодня; и потому эта очень неровная поэзия еще

исегодня чарует нас. Это чары единства страсти, которая хочет сосредоточить весь Космос в собственном переживании. Чувство говорящего столь целенаправленно, что стихотворение воздей­ ствует на нас скорее не своей рациональной структурой, еще не­ уклюжей, а неким мощным излучением в частях и в целом, по­ добно облаку сверкающего очарования.

Таким образом, единство юношеской лирики Данте, которое в других стихотворениях выражено еще отчетливее, в еще более конкретных и определенных мотивах, имеет не рациональный, а визионерский характер. Стихотворения производят то же впе­ чатление, что и картины, из которых они состоят и которые в полноте реальности, идущей из самой сердцевины их существа, не отягощены нанизыванием подробностей. Они заключают в себе некую силу излучения, которая жаждет власти и получает ее. Голос Данте везде звучит из самого средоточия совершенно определенной, абсолютно уникальной ситуации; везде Данте стремится к тому, чтобы вовлечь в эту ситуацию слушателя. Ему недостаточно одобрения или симпатии, даже рассудочного вос­ хищения, он требует следовать за ним вплоть до самой сердце­ вины той реальной ситуации, которую он воскрешает. Было бы неточным и, наверно, несправедливым говорить, что пережива­ ние у Данте непосредственнее и сильнее, чем у более ранних по­ этов Средневековья: в его стихах тоже много принужденности и

48

духовного произвола, идущих не от господствующей моды, а от воли к выражению - любой ценой. Скорее различие состоит в том, что более ранние поэты были склонны идти в своих пере­ живаниях вширь, путем ассоциаций или в рассудочном члене­ нии привлекая все, что имеет отношение к переживанию, спо­ собно украсить его или прояснить посредством метафоры. Напротив, Данте крепко держится за конкретный исходный пункт и отсекает все иное, чужеродное, родственное и схожее; он продвигается всегда не вширь, а вглубь, отбрасывая все со­ путствующие подробности и в упорной, подчас болезненной со­ средоточенности настойчиво разрабатывая один определенный мотив. В этом смысле показательны метафоры. В отличие от лирики провансальцев или Гвиницелли, метафоры Данте в «Но­ вой жизни» вряд ли играют самостоятельную поэтическую роль: они не ведут в иную страну, не создают новой картины, не не­ сут с собой разрядку напряжения или отдохновение. Нередко они скупы и кратки, всегда остаются в рамках повествования, и цель их отнюдь не в том, чтобы доставить поэтическое наслаж­ дение, интеллектуальную ясность или то и другое одновремен­ но. В качестве выразительного средства они не играют никакой роли, но появляются только там, где нужны. В результате ком­ позиция большинства стихотворений отличается точностью и сжатостью, что должно было казаться тогдашнему старшему поколению одновременно убогим и напыщенным. У Данте ред­ ко встречаются обычные для поэзии тропы; а там, где встреча­ ются, они вовсе не доставляют утонченного наслаждения, но настолько преувеличенны и настолько всерьез претворены в реальность, что ужасают и отталкивают. При этом стихотворе­ ние в целом, ограниченное конкретными, единственными в своем роде обстоятельствами, где безоглядно раскрываются личные, автобиографические моменты, приобретает такую на­ пряженность, что неподготовленного слушателя она захватыва­ ет, тревожит и ранит.

В сравнении с предшествующей поэзией стиль юношеских стихотворений Данте означает как сужение, так и расширение. Сужение касается темы, которая стала гораздо определеннее и конкретнее и гораздо строже и последовательнее выдерживается на протяжении всего стихотворения. При этом следует помнить, что подобный подход, который выглядит, разумеется, более не­ посредственным и реалистичным, даже когда речь идет о риско­ ванных и необычных вещах, был давно известен и получил ши­ рокое распространение, только не в поэзии высокого стиля:

49

стихотворения комического, пасторального или полемического содержания уже давно и разнообразно создавались в такой мане­ ре. Именно в Италии существовала к этому природная склон­ ность; на протяжении нашего исследования мы уже цитировали два стихотворения, одно — Бонаджунты («Poi ch'avete mutata la manera»), другое — Гвиницелли («Chi vedesse»)50*, в которых такое сужение и конкретная определенность реализуются довольно успешно. Однако подобный подход прежде не практиковался в светской поэзии возвышенного стиля: с ней было связано пред­ ставление о чем-то абсолютно искусственном, нереалистичном, риторическом — очень старое представление, от которого сам Данте освобождался постепенно и не очень последовательно. Расширение же заключается в глубине и внутреннем членении единственного мотива, что лучше отвечает многосторонней ре­ альности события и естественным образом раскрывает ее.

По существу, именно эти элементы, с трудом удерживающие­ ся порознь и при анализе постоянно грозящие слиться друг с дру­ гом — событийность изображения, заклинающий тон, визионер­ ское единство композиции, — придают голосу Данте новизну и открывают новые возможности патетической поэзии в европей­ ском мире. Хотя мистику cor gentile, поэтические формы канцо­ ны, сонета и баллады, всю терминологию любовной риторики Данте заимствовал у своих предшественников, он создал из все­ го этого нечто совершенно новое и в конечном счете — несмотря на безудержное стремление к возвышенности и на ограничен­ ность исключительными, лишь немногим доступными пережива­ ниями — нечто гораздо более простое. Прочитаем несколько сти­ хов как прозу: «Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia, quando ella altrui saluta, ch'ogne lingua deven tremando muta e li occhi no l'ardiscon di guardare»51*. Или: «Ε perché mericordach'io

parlai de la mia donna, mentre che vivia, donne gentili volentier con

vui, non voi parlare altrui, se non a cor gentil che in donna sia»52*30.

Это ясный и простой, прямо-таки зримый, а не просто слыши­ мый текучий поток. Гвиницелли так не умеет: нагромождая мыс­ ли, он вынужден всякий раз начинать заново; поскольку поток страсти непрестанно возобновляется, приходится все время пере­ водить дыхание, чтобы через несколько слов опять выдохнуться (это можно понять, если параллельно читать какое-либо стихот­ ворение Гвиницелли). А в стихах Данте, вопреки всей поэтичес­ кой практике со времен античности, есть какой-то размах, непре­ станное, изнутри идущее движение, подобное самой природе. Это, ныне описываемое, впечатление еще более чувственно, чем

50

прежние, ибо силы, его порождающие, в еще большей мере берут начало в бессознательном и непроизвольном. Но еще ближе мы подойдем к стихам Данте, если не будем доверять их загадочной простоте. «Ne li occhi porta la mia donna Amore, per che si fa gentil ciô ch'ella mira»54*31. Что может быть яснее, проще? Почти нази­ дательная причинная связь, оба элемента пребывают в равнове­ сии, каждое слово точно и ясно, на своем месте: в построении фразы нет ничего непрозаического, кроме вынесенного в начало «ne li occhi». Но каково содержание! Высота чувства, благородней­ ший цвет помыслов cor gentile здесь предстают как самоочевидная предпосылка; словно с высоты открывается новая земля, которая берется за точку отсчета; и в каждом ясном, простом слове — це­ лый мир патетического воодушевления.

Это становится еще заметнее, если привлечь стихи с более выраженным членением: «Donne... i'vo' con voi de la mia donna dire, non perch'io creda sua laude finire, ma ragionar per isfogar la mente. Io dico che pensando il suo valore, Amor si dolce mi si fa sentire, che s'io allora non perdessi ardire, farei parlando innamorar lagente»55*. Кажется, эти стихи, как и приведенные выше, содер­ жат спокойные, тщательно сформулированные фразы, и вне­ шняя размеренность, заключенная уже в логической, строго прозаической форме предложений, еще более усиливается ра­ венством слогов и сцеплением в системе рифм. Теперь обратим­ ся к содержанию этих стихотворных строк и увидим, что речь идет не о фактах и мыслях, а о настоящей буре страстных чувств, с кажущейся легкостью подчиненных здесь строгой, замкнутой синтаксической и метрической форме. «Сап vei la lauzeta mover de joi sas alas contra 1 rai, que s'oblid 'e laissa chazer per la doussor c'al cor li vai, Ai! tan grans enveva m'en ve de cui qu'eu veva jauzion...»56* Долгий, нескончаемый период; но насколько непри­ нужденнее, наивнее, бесхитростнее изливается здесь страстное чувство! Такое «пение, подобное пению птиц», было неведомо или нежеланно уже второму поколению великих провансальцев; его место заступило стремление схватить чувство рассудком — стремление, дающее о себе знать очень рано, а сильнее всего у Гираута де Борнейля и Арнаута Даниэля. Диалектика чувства - такое именование кажется нам наиболее соответствующим пред­ мету32 — состоит в том, чтобы из слов, обозначающих чувство, его зарождение, психологическое средоточие и воздействие, сформировать логическую или кажущуюся логической систему и, возможно, заключить в ней некую тайную мудрость. Попыт­ ки создать догматику любви предпринимались издавна; их

51

вдохновляли, с одной стороны, пример Овидия, а с другой — склонность вульгарного спиритуализма подчинять чувственное рациональному значению. Известнейший пример — книга Анд­ рея Капеллана. Но своей подлинно поэтической формой эта догматика обязана только поздним провансальцам, причем у них идейные позиции до такой степени заострены и контраст­ ны, что возникает картина поистине трагической борьбы. Но в основе удивительных и порой весьма впечатляющих стихов, со­ зданных в такой манере, лежит определенное теоретическое представление об искусстве, сознательно ориентированное на необычайное, парадоксальное, трудноуловимое. Такой подход проявляется уже в технике контраста — в этой далекой от реа­ лизма, абстрактной форме, из которой легко ускользает реаль­ ный повод к написанию стихотворения. Поколение, впервые попытавшееся вновь подчинить свободное лирическое излия­ ние более стройной форме, вообще предпочитало чисто фор­ мальные средства понятийного и пространственного ограниче­ ния, при этом забывая не о чувстве, которое всегда оставалось подлинной сущностью поэтического выражения, но о том ре­ альном переживании, которое лежало в его основе. Здесь так­ же присутствует некая искусственная, порывистая и фантасти­ ческая рациональность, цель которой - не в оформлении эмпирических обстоятельств с помощью разума, а в игре кон­ трастов и темных метафор.

Если эта поэзия обнаруживает определенное родство с ри- торико-логическими играми вульгарного спиритуализма и, в конечном счете, восходит к выродившейся риторической тра­ диции античности, то у Данте диалектика чувства — вначале со­ вершенно неосознанно —знаменует возврат к подлинным исто­ кам античной риторики, а тем самым и к греческому духу. Хотя Данте не знал греческого языка, о Гомере имел весьма смутное представление, а о трагиках вовсе никакого - все его класси­ ческое образование было почерпнуто из разрозненных и, на наш взгляд, случайно подобранных латинских авторов, — он явился истинным наследником благороднейшего эллинства и того «языка, который создал μεν и δέ»57*33. Со времен антично­ сти то были первые стихи, заключающие в себе целый мир и по-детски простые, выражающие глубочайшее чувство - и яс­ ные, как мысль, разрывающие сердце, — но, как правило, под­ чиненные спокойному ритму. И что важнее всего, это первые стихи, в которых риторика не подавляет реальность, а оформ­ ляет и запечатлевает ее.

52

Данте сам занимался теоретическим исследованием этих воп­ росов, и будет уместно обратиться теперь к этим разработкам. В шестой главе второй книги трактата «De vulgari eloquentia»58* он обсуждает проблему constructio, структуры предложения. Вот ме­ сто, которое интересует нас более всего: «Est, ut videtur congrua (constructio) quam sectamur. Sed non minons difficultatis accedit discretio prius quam, quam querimus, attingamus, videlicet urbanitate plenissimam. Sunt etenim gradus constructionum quam plures: videlicet insipidus, qui est rudium; ut, Petrus amat multum dominam Bertam. Est et pure sapidus, qui est rigidorum scolarium vel magistrorum, ut, piget me, cunctis pietate maiorem, quicunqui in exilio tabescentes patriam tantum sompniando revisunt. Est et sapidus et venustus, qui est quorundam superfïcietenus rhetoricam aurientium,

ut, Laudabilis discretio marchionis Estensis et sua magnificentia preparata cunctis ilium facit esse dilectum. Est et sapidus et venustus etiam et excelsus, qui est dictatorum illustrium, ut, Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit. Hune gradum constructions excellentissimum nominamus, et hic est quem querimus, cum supprema venemur, ut

dictum est. Hoc solum illustres cantiones inveniuntur contexte; ut Gerardus, Si per mon Sobretots non fos...» (следуют другие приме­ ры, все из области поэзии: провансальские и итальянские канцо­ ны; далее идет продолжение): «Nee mireris, lector, de tot reduetis autoribus ad memoriam: non enim hanc quam suppremam vocamus constructionem nisi per huiusmodi exempla possumus indicare. Et fortassis utilissimum foret ad illam habituandam regulatos vidisse poetas, Virgilium videlicet, Ovidium Metamorfoseos, Statium atque Lucanum, nec non alios qui usi sunt altissimas prosas, ut Titum Livium, Plinium, Frontinum, Paulum Orosium, et multos alios, quos arnica solitudo nos visitare invitât. Subsistant igitur ignorantiae

sectatores Guittonem Aretinum et quosdam alios extollentes, nunquam in vocabulis atque constructione plebescere desuetos»34.

В своей «Античной художественной прозе» Эд. Норден35 при­ водит названные места, весьма резко — и не без основания - кри­ тикуя эти образцы стиля. Простота и естественность, говорит он, здесь осуждаются, зато поощряются вычурность и надуманность. Однако картина несколько меняется, если вспомнить, что Данте думал вовсе не о латинской прозе, а о возвышенном стиле поэзии на народном языке, и потому его примеры - вовсе не образцы латинской художественной прозы, а попытка аналогичным обра­ зом прояснить стилевые подходы в итальянской поэзии. Эти че­ тыре фразы также следует рассматривать не сами по себе, но в

53

связи с общим замыслом: их значение можно понять лишь тогда, когда мы имеем в виду поэзию на народном языке, особенно про­ вансальские и итальянские канцоны, упоминаемые здесь Данте.

Прежде всего бросается в глаза, что Данте выделяет здесь че­ тыре уровня стиля, тогда как традиционно насчитывалось три χαρακτήρες λέξεως60*: Данте и сам в нескольких других местах — например, в главе 4 той же книги — обыгрывает троичное члене­ ние. Однако по существу он отчетливо различает здесь лишь два способа построения фраз: низкий стиль, genus humile, проиллюс­ трированный первым примером, и высокий патетический стиль, представленный в трех разновидностях: учено-педантичной, по­ верхностно-изящной и последней — изящной и возвышенной. Все три разновидности стремятся к стройности и богатству выра­ жения и к возвышенности тона. Первая пытается добиться этого с помощью основательных антитетических формулировок, сводя­ щихся к несколько утомительному нагромождению синтаксичес­ ких ухищрений в простом высказывании («Мне жаль изгнанни­ ков»); фраза перегружена и звучит сухо. Вторая фраза более изящная и гладкая, но ей недостает силы и выдержанности; она лишена контрастности, слишком однолинейна и звучит пусто. В третьей фразе, которой Данте отдает предпочтение, современно­ му вкусу мешают игра слов [цветы, flores —] Флоренция, описание второго Тотилы и вообще излишек вычурных выражений. Одна­ ко не стоит забывать то неопровержимое обстоятельство, что фра­ за звучит, если произносить ее вслух. Речь идет о поэтической аналогии, а не о прозаическом высказывании: здесь выражено ан­ титетическое положение дел, которому точно соответствует искус­ ное построение из двух почти равных структур - одной восходящей и другой нисходящей, - разделенных апострофой «Флоренция». К тому же, несмотря на все прикрасы, содержание — «тебя, Флорен­ ция, он опозорил, но после Сицилии его усилия тщетны» — вьь ражено здесь с убедительной ясностью.

Чего хочет Данте, становится еще яснее, если обратиться к канцонам, которые он приводит как пример подлинной возвы­ шенности. Все они принадлежат к тому стилевому направлению, которое мы имеем в виду, говоря о диалектике чувства. Наверно, нечто подобное имеет в виду Фосслер, подчеркивая классический элемент названных стихотворений36. Разве что антитеза класси­ ческого и романтического, к которой прибегает здесь Фосслер с предусмотрительными ограничениями, мне кажется не слишком удачной применительно к XIII—XIV вв.; она неточна и порождает недоразумения. Та диалектика чувства, которая здесь выступает в

54

качестве нового, в гораздо большей степени выражает романти­ ческое, нежели классическое вдохновение, а тем, что мы воспри­ нимаем здесь как классическое, никто из этих поэтов не обладал в большей мере, чем сам Данте. В названных канцонах его воо­ душевляет excellenxissimus gradus constructionis61*: Фосслер называ­ ет их зрелищными и роскошными канцонами, которые блестяще преодолевают немалые затруднения, и противопоставляет их тем канцонам, «которые производят впечатление не столько искусно­ стью, сколько настроением, но прежде всего — естественной све­ жестью и простотой языка»37: эти песни отличаются непосред­ ственностью чувства и чистой спонтанностью композиции; они «поют, как птицы» — и Данте с презрением отворачивается от них. Конечно, Гираут де Борнейль, Фолькет де Марселья, Арнаут Да­ ниэль и другие упоминаемые Данте поэты уже не могли слагать стихи так же самопроизвольно, на волне чувства, как Джауфре Рюдель и Бернар де Вентадорн38; они действительно преодолева­ ли немалые трудности. Но их стихотворения вовсе не броские поделки и не искусство для искусства, таящееся в темных строках и хитро выстроенной рифме. Как почти во всех маньеристских произведениях средневекового искусства — и в собственно мань­ еризме XVI в. — в них присутствует неоплатонический по своему происхождению спиритуализм, явно субъективистская мистика, которая путем переосмысления и сублимации переводит образ в идею, но в то же время стремится удержать образ в его изначаль­ ной неповторимости. Это не удалось никому; позыв к расшире­ нию, обращенный как на душевные глубины, так и на многоцвет­ ный простор внешнего мира, не был утолен. Метафоры этих поэтов непрестанно соскальзывают с высоты, страдают искусст­ венностью и неточностью; мысли застревают на общих местах или безуспешно цепляются за частный предмет, становятся не­ ровными и странными; в построении, несмотря на стремление к единству, часто приходится довольствоваться внешними и совер­ шенно искусственными суррогатами. Все эти поэты не лишены трагизма, но особенно верно это в отношении одного из них, кем Данте больше всего восхищался, - Арнаута Даниэля: того, кто был «miglior fabbro del parlar materno»63*39. Арнаут был выдающим­ ся талантом; у него присутствует то таинственное смешение стра­ стной чувственности и рассудочной силы, которое было характер­ но и для Данте. Отнюдь не случайно он был первым, кто начал сознательно превращать будничные и даже гротескно-комичные картины в средства усиления выразительности. Его наступатель­ ный, горячий, подчас взрывной темперамент помогает ему впер-

55

вые достигнуть той антитетически выраженной мощи страсти, которая, помимо итальянской поэзии Данте и Петрарки, опреде­ лила развитие европейской поэзии в целом. Стихотворение, ци­ тируемое у Данте, содержит немало тому примеров, а некоторые зачины поистине гениальны, вроде этого:

Ane ieu non l'aie, mas ella m'a

Totz temps en son poder...64*40

Но Арнауту редко давалась внутренняя выдержка. Мысли сража­ ются со страстями и не прилажены друг к другу; читатель вынуж­ ден доискиваться искусно спрятанного смысла, и общее впечат­ ление распадается. Но не стоит называть капризной роскошью то, что было этосом и необходимой формой выражения: здесь раз­ вертывается борьба идей, которые силятся ухватить явление, но вновь и вновь впадают в пустоту, в игру понятий. Это зрелище представляет интерес не только с эстетической стороны: ведь путь идей к реальности проходит через поэзию, и, пожалуй, не толь­ ко эстетическое является здесь началом значительного развития.

Данте восхищался также excellentissimus gradus constructionis этого стихотворения, богатством членения и возвышенным тоном диалектики чувства. Он не видит того, что отличает его самого от его учителей, и, наверно, никогда этого ясно не осознал и не сформулировал. Быть может, определенный намек на это следу­ ет усмотреть в словах «et fortassis utilissimum foret», которыми вво­ дится отсылка к античным авторам? «И, пожалуй, будет полезнее всего для выработки навыка к нему (к возвышенному построению фраз) читать латинских поэтов». Несомненно, это будет полезнее всего, если мы хотим уяснить, в чем заключается здесь новизна поэзии Данте. Она не в том, что в его теории выразилось антич­ ное влияние. Более ранние поэты тоже читали классических ав­ торов; а у самого Данте первичным было внутреннее стремление к форме, которая в значительной степени уже присутствовала у него, когда в поэзии Вергилия и других классиков он нашел об­ разец и поддержку. Но Данте глубоко и своеобразно, как ни один поэт до него, обновил риторическую поэтику античности, прибег­ нув при этом к отнюдь не античным средствам.

У провансальских поэтов стройность композиции опиралась на строение строфы и рифму; эти поэты обладали культурой сло­ ва, любили играть словами и рифмами; но собственно античное основание высокого стиля — искусство периода — было им чуж­ дым. Однако у провансальцев имелся и другой стиль, родившийся

56

из их склонности к антитезам и близкородственный риторичес­ ким формам: вспомним знаменитую, построенную на антитезах канцону Гираута де Борнейля («Un sonet fatz malvatz e bo»65*)41, где наряду с обычной цезурой после четвертого слога применяется своего рода параллелизм фраз - правда, довольно-таки однооб­ разный и примитивный. Арнаут богаче и отважнее, но центр тя­ жести его формальных поисков лежит в области искусства риф­ мы, и хотя Канелло, издатель Арнаута, прав, когда одобряет отсутствие вспомогательных и подсобных слов в его стихотворных строках42, все же стремление к подчеркнутой эффектности лекси­ ки и звучания непоправимо вредит построению фраз. Отдельных удачных мест немало, но свободное непрерывное течение и отчет­ ливое членение во фразах Арнаута встречаются чрезвычайно ред­ ко — еще реже, чем у Гираута.

Данте удивительным образом соединяет искусство плетения рифмы со стройностью и отточенностью периодов. То, что у Гвиницелли в большой канцоне «Al cor gentile» вышло сухо и схема­ тично — попытка задать в каждой строфе одинаковое местополо­ жение и одинаковую рифму тезису и его метафорическому обоснованию, - у Данте становится свободной игрой. Даже в тес­ ном пространстве сонета он двигается абсолютно легко и свобод­ но. Естественная закономерность образа - как, например, в со­ нете «Tanto gentile» — едва ли нуждается в объяснениях. То, что окончание каждого периода совпадает с метрическим членением; что концы строк подчеркнуты рифмой и колоном; что выделение отдельных элементов («la donna mia») закономерно и осмыслен­ но, а потому естественно; что строки, парные с точки зрения рифмы и строфики, отмечены также синтаксическим и смысло­ вым параллелизмом, причем все это не выглядит искусственным, но предстает как естественная форма выражения, сообразная предмету, — все это, при внимательном чтении, не подлежит со­ мнению. Думаю, прозрачность отдельных дантовских периодов станет предельно ясной при сравнении с некоторыми усложнен­ ными строками из тех канцон, которые он сам приводит в каче­ стве примера высокого стиля. Так, Арнаут, чья канцона названа в числе наиболее удачно выстроенных стихотворений, пишет во второй строфе43:

D'autras vezer sui secs e d'auzir sortz

Qu'en sola lieis vei et aug et esgar;

E jes d'aisso noill sui fais plazentiers

Que mais la vol non ditz la bocal cors;

57

Qu'eu no vau tant charms, vauz ni plans ni puois

Qu'en un sol cors trob aissi bos aips totz:

Qu'en lieis los vole Dieus triar et assire66*.

Мало будет сказать, что, начиная с третьей строки, связь от­ дельных фраз становится небрежной и непрочной, а одинаковые слова-скрепы — в разном, а то и в одинаковом значении — все время повторяются: следует обратить внимание также на то, что границы между сочинительным и подчинительным строем абсо­ лютно размыты, а местоположение отдельных членов в синтакси­ ческой структуре не обосновано никаким замыслом, но совер­ шенно случайно и произвольно.

Теперь послушаем Гвиницелли44:

Da Hei non ô semblante,

ed ella non mit fa vist'amorosa; perch'eo divengn'amante

se non per drieta força di valore che la rende giojosa;

onde mi piace morir per su'amore67*.

Здесь все абсолютно ясно и понятно; однако можно ли назвать эту строфу периодом? Не больше и не меньше, чем строфу Арна­ ута. По смыслу ее можно счесть периодом — по крайней мере, до предпоследней строки; но с точки зрения синтаксиса она неудач­ на, членение остается громоздким, бессоюзно-паратаксическим.

Теперь возьмем отрывок из собственной канцоны Данте45:

Ε certo e'mi convien lasciare in pria s'io vo'trattar di quel ch'odo di lei,

ciô che lo mio intelletto non comprende; e di quel che s'intende

gran parte, perché dirlo non savrei68*.

Опять-таки любые пояснения излишни: так в Средние века никто не писал прежде Данте, хотя у него можно найти еще более прекрасные периоды. Нужно только уяснить себе местоположение этого cio, центра всего стихотворения, и увидеть, что это выделен­ ное слово, вкупе с почти столь же подчеркнуто выделенным gran partey оказывается полноценной заменой греческих μέν и δέ. Соб­ ственно говоря, эта канцона не принадлежит к сочинениям юно­ шеского стиля Данте, и поскольку мы, обращаясь к ней, прежде

58

всего хотим показать, что голос Данте с первого дня звучал по-но­ вому, нам следует опять-таки вернуться к «Новой жизни». Нельзя сказать, чтобы в ней Данте отдавал предпочтение сложноподчинен­ ным периодам: конечно, он кое-чему научился у риторических школ, у artes dictandi69*, однако их влияние сильнее проявится в бо­ лее позднее время, в «Пире» и поздних канцонах; причем подлин­ но подчинительная связь элементов периода никогда не была ха­ рактерной для Данте. Каждый член сохраняет самостоятельность; множество элементов соединены сочинительной связью, и неред­ ко некоторые из них словно вырываются из целого внезапным присоединением новой конструкции. Как правило, фразы просты, их строение легко обозримо. Однако, как мы уже говорили выше, не стоит доверять этой простоте: она есть плод долгого развития формы, результат усилия нескольких поколений, направленного на достижение чистоты стиля. «E quai è stata la mia vita, poscia che la

mia donna andô nel secol novo, lingua non è che dicer lo sapesse»70* —

чтобы сложить эту простую фразу, которая звучит как простая кон­ статация факта и все риторическое искусство которой заключено в том, что самое важное дважды вынесено в начало, потребовались расцвет куртуазного мироощущения, для которого содержание по­ добной фразы самоочевидно и правдиво, язык, который в XIII в. все еще был разговорным вариантом латыни, и гений Данте. Но даже среди поэтов «сладостного нового стиля» не нашлось никого, кто сумел бы выразить богатство чувства с такой простотой. Самый значительный из них, Гвидо Кавальканти, не обходится без искус­ ственных приемов позднепровансальской поэзии, как только берет возвышенный тон. Среди образцов стиля, приведенных в упомяну­ том выше месте трактата «О народном красноречии», представле­ на и одна из баллад Кавальканти46:

Poi che di doglia cor conven'ch'i'porti,

Ε senta di piacere ardente foco, E di virtù mi traggo a si vil loco, dirô com'ô perduto ogni valore. e dico che i miei spiriti son morti

e'l cor ch'a tanta guerra e vita poco; e se non fosse che'1 morir m'è gioco fare'ne di pietà pianger amore.

Ma per lo folle tempo che m'a giunto, mi cangio di mia ferma oppinione

in altrui condizione

59

si, ch'io non mostro quanto sento affanno la'nd'io ricevo inganno;

chè dentro da lo cor mi passa amanza che se ne porta tutta mia possanza71*.

Это короткое стихотворение Данте приводит в указанном ме­ сте среди довольно больших канцон как образец высокого сти­ ля, и потому можно предположить, что из всех творений давнего друга это нравилось ему больше всего. В подобных стихах его могла поразить страстность и исповедальность, смелость и точ­ ность в постановке слов, почти надменная краткость и темнота антитез. Но под этой надменностью кроется неуравновешен­ ность, нервозность и какое-то бессилие, унаследованное от тру­ бадуров и ставшее уже у Петрарки исходным пунктом предель­ но субъективистской поэтической манеры. Замечательна здесь только предельно личностная, почти что замкнутая в своей мо­ номании внутренняя позиция. Она не связана ни с одним из элементов оформленной реальности, а намек на повод к напи­ санию стихотворения остается расплывчатым и темным. Син­ таксические связи прозрачны, хотя далеко не в той степени, что у Данте; сила стихотворения заключается не в них, а в антите­ тичное™ лексики и содержания. Абсолютно так же, как это было в поэзии трубадуров, творческая воля исчерпывается здесь субъективистской понятийностью: она придает словам и парам слов некую странную атмосферу, в которой диалектически рас­ крывается внутренняя сущность говорящего. Только Кавалькан­ ти держится в своей субъективности несравненно увереннее, чем Арнаут — отчасти потому, что в «сладостном новом стиле» были кодифицированы понятия и метафоры, гораздо естественнее со­ четавшиеся с крайним субъективизмом, чем язык миннезанга; отчасти потому, что личность поэта, отважная и многозначная, сознательно и последовательно предвосхищала такую форму духа, которая достигнет расцвета гораздо позже. Весьма много­ значительно восхищение, которое питал к Кавальканти Лоренцо Медичи. И все же гений Кавальканти, как и трубадуров, все­ цело опирается на популярно-спиритуалистическую риторику и не имеет ничего общего с подлинным блеском античности, ко­ торой Данте обязан чувственной очевидностью реальности и ис­ кусством построения речи. В «Божественной комедии» Данте вспоминает давнего друга юности в весьма многозначительном месте47, по контрасту с Вергилием: «Forse cui Guido vostro ebbe a dissegno»72*. Это место не обязательно толковать эстетически;

60

из взаимосвязи с вопросом отца Кавальканти явствует, что речь идет о Вергилии, посланце Беатриче, просветленном вожде, а не о поэте. Но их трудно разделить. Ведь для Данте Вергилий, именно как учитель высокого стиля, был олицетворением разу­ ма — поэтического разума, чьей силой реальность укрощается и обращается в созерцание. Только у этого античного разума учил­ ся он высокому стилю, который принес ему славу; только этот разум дал ему то, чего не смогли дать ни предшественники, ни современники.

Еще раз кратко повторим то, что было сказано о юношеской поэзии Данте. По нашему мнению, в ней нет никакого нового содержания и нового настроения; зато в ней звучит новый го­ лос — голос доселе неслыханной звучности и силы. Мы поста­ рались обозначить — без какого-либо плана, так, как подсказы­ вал сам предмет — некоторые особенности этого голоса: то, что он возвещает событие и представляет его с поразительной ре­ алистичностью; что он не уведомляет, а заклинает и взывает; что смысловая структура и стиль диалектики чувства, которую Данте заимствовал у провансальцев и Гвиницелли и которая из­ начально отличалась порывистостью и пестротой, претерпела у него ограничение и внутреннее членение, оформившись в зам­ кнутое и текучее единство; и что такое оформление содержания соответствует чувству соразмерности и ясного членения пери­ одов, идущему от античной поэзии. Теперь попытаемся упоря­ дочить эти признаки, сформулировать их общие характеристи­ ки, а также исследовать истоки самой личности Данте.

Прежде всего оказывается, что два последних признака, харак­ теризующие композицию и язык, суть два видимых облика одно­ го и того же — а именно, стремления к расчлененному единству. Так что можно говорить о трех признаках — реалистичности, зак­ линании, единстве, — и упорядочить их следующим образом: взять за исходную точку внутреннее созерцание, которое порож­ дает необычайную реалистичность, а в единстве увидеть необхо­ димое следствие этого созерцания, поскольку живое созерцание всегда схватывает расчлененное единство, а не какую-то часть. Либо, наоборот, можно отправляться от стремления к единству: чем больше в нем силы и страсти, тем настойчивее побуждает оно к схватыванию органически-реальных единичных вещей, по­ скольку только в них может найти успокоение и проявление. В обоих случаях средний признак, заклинание, становится просто обозначением интенсивности; и в обоих случаях нужно признать,

61

что все три признака говорят об одной и той же силе, которая действует в одинаковом направлении, но с разных сторон или с разных исходных точек. Эта сила — единство личности, имя ко­ торой — Данте; и чтобы обозначить ее в процессе зарождения и развития, мы должны обратиться к дошедшим до нас личным сведениям об этой личности.

Данте происходил из семьи коренных флорентийцев, кото­ рая, однако, ко времени его юности не отличалась уже ни осо­ бенной влиятельностью, ни богатством. По-видимому, мать его рано умерла; относительно отца прослеживаются смутные на­ меки в тенсоне с Форезе Донати48, позволяющие сделать вывод о его довольно бесславной жизни и несчастной смерти. Одна­ ко многие места в произведениях Данте и свидетельства совре­ менников говорят о том, что он получил блестящее и многосто­ роннее образование и участвовал в общественно-политических и военных событиях эпохи своей молодости настолько, на­ сколько это подобало человеку его положения. Имена друзей Данте и заключенный им брак, как и свидетельства его ранней поэзии, подтверждают, что он был на короткой ноге с предста­ вителями правящих кругов из числа тогдашней флорентийской знати; однако этим он был обязан скорее обаянию собственной личности и таланту, нежели происхождению и социальному по­ ложению. А эти чары, как можно догадаться по некоторым признакам, были подвержены определенным слабостям: ведь уважение к личному превосходству в большей мере зависит от склонности, расположения духа и моды, нежели почтение к превосходству наследственному. Тем не менее мне кажутся со­ мнительными слишком далеко идущие специфические выводы, которые делаются на основании подобных признаков (вроде тенсоны с Форезе или сонета Кавальканти об отречении). Ма­ ловероятно также, чтобы Данте до периода ссылки испытывал сколько-нибудь серьезные материальные затруднения: величи­ на долгов, сделанных им незадолго до 1300 г., свидетельствует скорее о кредитоспособности, чем о бедности; да и тон, в ка­ ком он оплакивает в ссылке свою нищету и непрочность свое­ го положения, неоспоримо доказывает, что прежде он не знал подобной нужды.

Решающий опыт юности Данте, главное событие его жизни - событие, которое он сам представил как новую жизнь, - это ис­ тория его любви к Беатриче. Для нашего исследования безразлич­ но, кем была Беатриче и была ли вообще: Беатриче из «Новой жизни» и «Комедии» — создание Данте и не имеет почти ничего

62

общего с флорентийской девочкой, ставшей позднее женой Си­ моне деи Барди. И хотя, с другой стороны, она есть не что иное, как аллегория мистической мудрости, все же в ней сохранилось столько реального и личностного, что мы с полным правом мо­ жем рассматривать ее как человеческий образ — вне зависимости от того, возможно ли соотнести элементы подлинного события с каким-либо определенным человеком или нет. Такой способ рас­ смотрения, которому ведом лишь один подход: или — или (или Беатриче существовала и Данте действительно ее любил, и тог­ да «Новая жизнь» есть стихи о пережитом, или все это - лишь аллегория, а значит, вымысел, внепоэтическая конструкция, и наш прекраснейший идеал оказывается погублен), - такой спо­ соб рассмотрения равно наивен и антипоэтичен. Все поэты «сла­ достного нового стиля» имели мистических возлюбленных; со всеми ними случались примерно такие же удивительные любов­ ные приключения; всем им Амор приносил или отказывался приносить дары, подобные скорее просветлению, нежели чув­ ственному наслаждению; все они были преданы некоей таин­ ственной связи, которая определяла их внутреннюю - а может быть, и внешнюю - жизнь. Но лишь один из них, Данте, сумел представить эти эзотерические события таким образом, что они воспринимаются как подлинная реальность, — представить имен­ но там, где их мотивы даны намеками и загадками. Только этот факт и может иметь решающее значение для поэтической сущно­ сти их творца. Непонятно, почему нужно приписывать большую вдохновляющую силу эротическому переживанию, чем мистичес­ кому просветлению, способному удостоверить очевидность зри­ мого образа: словно поэтический мимесис должен копировать оп­ ределенные явления, а не смешивать по праву свой материал с действительностью благодаря неистощимой полноте зримых об­ разов, к которым обращается воспоминание.

Таким образом, в прагматическом смысле стихотворениями из «Новой жизни» нельзя воспользоваться как биографическим ма­ териалом: происходящие здесь события, встречи, путешествия и разговоры в том виде, в каком они представлены, могли и не иметь места в действительности и не позволяют сделать никаких биографически значимых выводов. Но для внутренней биографии Данте это произведение имеет решающее значение. Оно свиде­ тельствует о рождении духовного строя поэта из мистицизма люб­ ви, присущего «сладостному новому стилю», и в то же время ука­ зывает на то особое место, которое подобает Данте внутри этого направления. Ибо уже в этом юношеском сочинении он обнару-

63

живает дар к созданию упорядоченности и единства и свойствен­ ную только ему последовательность изображения, связующую от­ влеченные и многозначные проявления нового стиля в единое целое. Несмотря на все странности и порождаемые ими недопо­ нимания, эта поэзия вызывает у читателя вполне определенное и, несомненно, оправданное впечатление — впечатление визионер­ ского опыта, где совершенство претворяется в чувственный образ; впечатление перипетий, связанных с кружением вокруг этого об­ раза и его ускользанием; и наконец впечатление окончательного разрыва, который оборачивается подлинным воссоединением или надеждой на воссоединение. По отдельности многое выглядит странным, и прежде всего третьи лица, которые фигурируют в упомянутых перипетиях: donna dello schermo73\ мертвая девушка и персонажи, которые появляются позднее. Но хотя мы не понима­ ем их значения или понимаем его лишь отчасти — да и кто понял бы его вполне! — тем не менее это не вредит поэзии: целое при­ дает этим загадочным фигурам и событиям какую-то иррацио­ нальную и чувственную реальность, которая незаметно проникает в воображение. Но сам предмет видения, боговдохновенная ми­ стическая мудрость, обладает у Данте, как ни у одного другого поэта «сладостного нового стиля», столь выраженными чертами чувственного образа, что мы вправе назвать его, вслед за Данте, именем Беатриче, вовсе не желая этим сказать, будто некая зем­ ная флорентийка послужила для него прообразом.

Восточнохристианский мотив воплощенного божественного совершенства, парусия идеи подверглись в образе Беатриче тако­ му переосмыслению, которое оказалось решающим для всей ев­ ропейской поэзии. Сильный и страстный темперамент Данте, его острая жажда осуществленнной справедливости не терпели визи­ онерских переживаний, которые не узаконивались бы тотчас ра­ зумом и делом. Вместо того чтобы хранить тайный союз со скры­ той истиной, этим первым и сладчайшим очарованием чувств, он извлек ее из этой частной и смутной области и основал на ней реальность. В его сердце жажда этой истины не обратилась в бес­ плодное инакомыслие или аморфный мистицизм. Эзотерическая Дама поэтов «сладостного нового стиля» ныне явлена всем: она оказывается необходимым, предусмотренным в божественном за­ мысле звеном плана спасения. Беатриче-блаженная, т.е. богослов­ ская мудрость, служит необходимой посредницей в спасении че­ ловека, нуждающегося в познании, и в этой ее роли только романтизирующее неверие XIX в. могло усмотреть нечто педан­ тичное и непоэтическое. Для Данте как для томиста, для которого

64

знание и вера составляют одно, образ пророчицы-возлюбленной, посланной Марией спасти его, Данте, путем постепенного рас­ крытия перед ним истинной реальности, подлинно мыслимого и подлинно сущего, — этот образ не есть нечто смешанное, неза­ коннорожденное, сконструированное, но реальный, чувственноразумный синтез совершенства.

В этом мифе о воплощенном совершенстве сплетаются разно­ образные мотивы: Беатриче — это христианская святая и одновре­ менно античная сивилла; как земная возлюбленная, она есть меч­ та юности, чьи очертания едва различимы, а как отрешенный образ, как звено небесной иерархии - подлинное видение. Инди­ видуальные черты образа Беатриче на первый взгляд могут пока­ заться не вполне христианскими. Уже в миннезанге христианские мотивы хотя и сохранялись, однако знамения в земной жизни и бегство от мира, подобающие святой, отсутствовали, а дидакти­ ческий элемент — выявление тайной истины — был не собствен­ но христианским, но близким позднеантичному синкретизму. И тем не менее новизна Беатриче как создания Данте — то, что от­ личает ее от Дамы трубадуров, с одной стороны, и от античных мифов и позднеантичных аллегорий — с другой, - состоит в том, что в ней присутствует нечто более глубоко христианское, неже­ ли заигрывания со святостью в поэзии миннезанга: мотив отре­ шения и преображения в рамках единого образа. Сивилла есть некое неземное существо и никогда не была ничем другим; Дама в поэзии трубадуров есть неземное существо в метафорическом смысле. Мифические боги, сходя на землю, порой жили здесь неузнанными, однако пребывали в своей божественности отре­ шенными, по существу не затронутыми миром людей: они оста­ вались богами. Только Христос был и тем, и другим: он был че­ ловеком и преобразился, а для верующих заново преображается каждый день.

Хотя земная жизнь и человеческие переживания Беатриче едва намечены легкими штрихами, мы ощущаем благоухание ее чело­ веческой личности в ее молодости и чудесной красоте, страданиях и смерти. Мы присутствуем при ее кончине; но в этом преобра­ жении в потустороннюю жизнь земной облик Беатриче, с его слу­ чайным чертами, был сохранен и возвышен. Поэтому «Новая жизнь» - не просто подражательное и несовершенное юношеское произведение, как некоторые считают в наши дни. Его таинствен­ ность очевидна, как очевидно и то, что оно родилось в мощном взлете над стилем своего времени; но потребность в таком взле­ те берет начало в христианской сущности предмета, в осознанном

принятии земной проблематичности и негарантированности со­ вершенства. Такого рода таинственность присуща всякому подлин­ но христианскому миметическому творению, и в наибольшей сте­ пени - книгам Нового Завета. «Новая жизнь» - это необходимая ступень в формировании дантовского понятия реальности, как бы его бутон; необходимая прелюдия к «Комедии». Ибо тем, чем Данте был и продолжает быть — христианским поэтом, сохра­ нившим земное бытие по ту сторону земной жизни, достигшей полноты благодаря Божьему суду — он стал в своем юношеском переживании, и «Новая жизнь» есть свидетельство такого ста­ новления.

Творческая жизнь Данте в мире до последнего дня проходит под знаком его юности. Происхождение, воспитание, образова­ ние, основные политические и философские тенденции времени сплавились, взаимно проникая друг в друга, в юношеском опыте поэзии и страсти, и завоеванное таким образом единство есть единство поэтическое. Вся жизнь Данте была поэтической, и вся его личность являет в себе образ поэта. Разумеется, речь идет не о стойко-эпикурейском или романтическом отречении от мира и чисто умозрительном, созерцательном или мечтательном бытии. Человек, которого Беатриче одарила своим поклоном, был испол­ нен в своем внутреннем существе такой неукротимой мощи, что не мог не попытаться выстроить свою личную судьбу под знаком всеобщности — более того, заново создать, исходя из собственной судьбы, весь универсальный мировой порядок, это грандиозное и величавое зрелище христианского космоса. Его жизнь была по­ этической во всех ее свершениях и устремлениях, потому что практический разум и действие он выводил и узаконивал из по­ этического видения и потому что видение было целью этой жиз­ ни. Совокупность идей, сложившаяся вокруг cor gentile, эта изна­ чально замкнутая, абсолютно эзотерическая и оторванная от реальности форма духа, становится реальной и всеобщей. В «Ко­ медии» пытались увидеть дальнейшее развитие провансальской формы сирвенты74*: как сирвента выражала в своей узкой сфере полемически-негативную сторону конструктивной жизненной формы, так обличительная сторона «Комедии» есть только выра­ жение миросозидающего созерцания, корни которого уходят в любовную поэзию юности Данте, в его концепцию «сладостного нового стиля». В мужественной и волевой душе Данте поэтичес­ кая эзотерика, с ее обособлением мира поэтических грез от мира эмпирического и повседневного, не удержалась надолго. Выпав­ шее на долю Данте лицезрение совершенства стало для него под-

66

линным мерилом всех вещей; его железная, несгибаемая воля не остановилась перед практическим применением этого мерила, властно подчинив ему всю жизнь.

Несчастливая политическая деятельность Данте была, пожа­ луй, не чем иным, как выражением такого устремления. Высо­ чайшая мера совершенной красоты и стройности, которую он познал и пережил, не только определила его политическую те­ орию, но не в меньшей степени послужила мотивом его поли­ тической деятельности. Только так можно удовлетворительным образом объяснить перипетии политической карьеры Данте, о начале и побудительных причинах которой не сохранилось ни­ каких внятных свидетельств. Общая картина государственной политики Флоренции, где к этому времени завершился перево­ рот в социальной структуре и власть окончательно перешла от феодальной знати к крупной торговой и финансовой буржуа­ зии, — эта картина осложнялась личными и семейными распря­ ми, силовой внешней политикой и некоторыми в то время еще действенными, но вскоре утратившими всякий смысл лозунга­ ми. Сословное членение было подвижным, партийная принад­ лежность граждан определялась уже не происхождением, а ин­ тригами, соображениями выгоды, связями и склонностями; число политических лидеров, в сравнении с общей численнос­ тью населения, было очень велико. В целом перед нами — кар­ тина первого кризиса молодой демократии, где раскрепощенные инстинкты, неудержимо толкавшие к наживе и власти, подчини­ ли себе государство. Непостоянство деловых связей, непредви­ денность уличных событий, постоянно меняющаяся расстанов­ ка политических сил в соседних городах — все это порождало неустойчивость государственной политики. Никто не был уверен в безопасности своей жизни и своего имущества; действующие лица менялись с поразительной быстротой, тогда как на заднем плане весьма расчетливые и решительные люди, опиравшиеся на носителей внешнеполитических интересов, закладывали ос­ нование экономического могущества, которое позднее обнару­ жит также свою политическую действенность. Такая ситуация в целом была обусловлена крушением идеологического миропо­ рядка: великий общеобязательный жизненный порядок, при ко­ тором весь христианский мир находился в зависимости от папы или императора и который так и не был реализован, а в Италии пересекался с другими тенденциями, не выдержал множества внутренних и внешних потрясений и потерпел крах как цель всеобщих устремлений. Идея христианского мира в эпоху тре-

ченто сохранилась лишь в откровенно субъективистских единич­ ных формах; в политической жизни коммун после 1300 г. она утратила значение. Произошло высвобождение безмерных инди­ видуальных сил, которые и начали самовластно править, объе­ диняясь или сталкиваясь друг с другом. Близость к императору или к папе, этим бывшим столпам —• по крайней мере, идеоло­ гическим — земного мироустройства, отныне стала лишь пеш­ кой, которую вводят в игру по мере надобности. Священная римская империя после поражения Штауфенов и периода меж­ дуцарствия не имела влияния в Италии; а на папском престоле сидел неукротимый Бонифаций VIII. О нем говорили и хорошее, и плохое; он был человеком, изобилующим талантами и поро­ ками, но никоим образом не соответствовал требованиям свое­ го сана — служить носителем и представителем божественного установления. Такое несоответствие можно было бы извинить человеческой слабостью, неизбежно несоразмерной подобному положению; однако Бонифаций вовсе не нуждался в оправдани­ ях. При всех своих дарованиях он был абсолютно бесцеремон­ ным и неспособным соблюдать правила человеком, преиспол­ ненным властных инстинктов и практических расчетов. Его поступки были даже не по-христиански дурными, а просто не­ христианскими. Он воплощал в себе всецело земную страсть, свободную от любых внутренних правил и запретов; на своем месте он поистине явился знамением глубочайшего кризиса христианской политической идеологии. Этот человек и стал со­ перником Данте. Он решил воспользоваться смутой в тосканс­ ких городах для того, чтобы установить свою власть над ними; однако победа его была эфемерной и недолговечной, и вскоре его самого поглотил им же вызванный хаос. Но к тому времени побежденный Данте уже перерос тот оппортунизм, который вна­ чале определял - по крайней мере, отчасти — его политические поступки. Он не смог и не захотел извлечь выгоду из падения своего противника, потому что новые победители были ему так же чужды и ненавистны, как и поверженные.

Расхожее мнение о том, что Данте Алигьери был реакцион­ ным средневековым политиком, который не уловил становления новых общественных форм и в каком-то догматическом сне на­ сильственно противопоставлял застывшие формы устаревшей идеологии живым силам истории, - это мнение широко распро­ странено, однако, как нам кажется, неверно расставляет акцен­ ты. Его сторонники находятся в плену предрассудков нашей собственной эпохи, которая односторонне развивает понятия

68

имманентности и эволюции, стремясь при этом полностью ис­ ключить из историко-политического мышления статичные и трансцендентные элементы. Данте вовсе не был оторванным от жизни идеологом: у себя на родине он рано приобщился к ак­ тивной практической политике, участвовал в работе строитель­ ных комиссий, жил в обществе среди людей, которые в подав­ ляющем большинстве занимались общественной деятельностью. Иноземные правители, его друзья в эпоху ссылки, умели ценить его дипломатический талант и пользоваться им. И если он пос­ ле неудачной попытки найти свое место среди существующих сил и партий оказался почти в полной изоляции, если обманул­ ся во всех своих надеждах и умер бедным изгнанником, не име­ ющим никакого влияния и политической значимости, это про­ изошло не по недостатку способности отличать жизнеспособные тенденции и участвовать в них, а потому, что он видел эти тен­ денции по-своему. Для него «история» и «прогресс» не имели никакой самостоятельной ценности; он искал признаки, кото­ рые могли бы придать смысл происходящим событиям, но на­ ходил лишь хаос, противозаконные притязания отдельных лю­ дей, а потому смуту и бедствия. В его глазах мерилом истории служила не сама история, а совершенный божественный миро­ порядок - статичный и трансцендентный принцип, который, однако, вовсе не становится от этого абстрактным и мертвым. Поскольку в юности Данте узрел божественное совершенство, для него оно было чувственным переживанием и образом тех ус­ тремлений, которых требовало состояние хаоса. В дальнейшем мы будем говорить об этом подробнее; теперь же необходимо лишь подчеркнуть, что напрасно самой светлой голове своего времени и самому проницательному знатоку человеческой при­ роды приписывают банальные заблуждения и ошибки, объясняя ими его политическое злосчастье. Он был несчастлив, так как и не должен был быть успешным и счастливым: не потому, что не видел направления развития городов-государств и вообще не умел использовать шансы в политической игре, за что его мог бы упрекнуть современный историк (задним числом комбини­ рующий многое, что тогда было не под силу увидеть никому), а потому, что развитие городов-государств ему казалось не глав­ ным или даже заслуживающим осуждения, а также потому, что по своему образу мыслей он был выше любых расчетов. Если он

и совершил ошибку, то лишь в том, что не остался parte per se stessols%A9 еще раньше; что вплоть до своего изгнания и какое-то

время спустя еще оставался оппортунистом настолько, что обра-

69

щал свою ненависть против союзников папы, какими они виде­ лись ему, хотя, конечно, чувствовал, что белые гвельфы были не лучше, но еще трусливее и ничтожнее своих противников.

Беатриче не только преобразила жизнь Данте, но и дала ему голос, отобразивший то стройное и покоящееся в самом себе совершенство, которое он некогда узрел. Однако мы не реша­ емся назвать его «классическим»: этим определением часто злоупотребляют, и к тому же новый, замкнутый, сторонящий­ ся любых формальных изысков стиль несет в себе элемент не­ престанного беспокойства, который был абсолютно чужд ан­ тичным поэтам и художникам, - страстное стремление к отрешению и преображению. Многих, кто жил в одно или по­ чти одно время с Данте, настолько одолевала эта страсть, что губила всякое чувственное видение, и дух в мистическом созер­ цании всецело обращался к трансцендентному образу своих надежд. Но Данте обладал столь мощным чувством земного бытия и сознанием своей силы, что этот выход был для него закрыт. Он видел на земле образ совершенства, он испытал его победное очарование, исполнился его благодати: то был един­ ственный и решающий раз, когда он пережил, как видение, слияние зримого земного образа с вечным прообразом. Отны­ не он уже не мог смотреть на исторические явления, не видя в то же время подобающего им совершенства и их удаленности от этого совершенства. Еще менее было для него возможным мыслить божественный миропорядок, не включая в вечную си­ стему всю полноту явлений, какими бы подвижными и много­ образными они ни были. Уже в стихах о Беатриче, о ее жизни, кончине и преображении явление, или реальность, изображе­ на с доселе неведомой напряженностью. Пустое пространство, которое в провансальской любовной поэзии неизменно сохра­ нялось между поэтическим и реальным мирами, так что слу­ чайные намеки на реальный мир оставались обособленными от него, лишенными действительной соотнесенности с его под­ линным содержанием, — это пустое пространство было упраз­ днено. Для каждого события стихотворение — это поистине возможность стать непосредственным предметом, во всей его уникальной, неповторимой, сущностной посюсторонности. Из личного переживания событие прорывается во всеобщее, тот­ час принимает от него, в качестве ответного действия, офор­ мленное членение и отныне предстает перед нами как созер­ цание реального вообще, где его земная единственность отражается, неизменная, во взоре вечности.

70