1516

камеры -обскуры , Сеймур показал безусловно неслучайное их сходство *. Все это тем более вероятно, что именно в Делфте уже в начале XVI I столетия создавались камеры-обскуры с удвоенной системой линз, что позволяло получать на поверхности горизон­ тального стекла «истинное», неперевернутое изображение **

Как м ож но понять из книг и записок Альберти, простейшая кам ера-обскура использовалась художниками и в XV веке, но,

по-видим ом у, Вермер был первым, кто превратил усовершенство­ ванный оптический прибор в инструмент тончайшего анализа наблю­ даемой действительности. Инструмент тем более важный, что — как знает по опыту всякий студент художественного училища —

центральная перспектива, позволяющая почти без поправок изобра­ жать крупные пространства, оказывается негодным средством воспроизведения камерной обстановки интерьера. Превосходные книги *** пом огаю т разобраться в сложнейшей механике пространст­ венного образа, но и самостоятельный анализ живописных «моде­ лей» пространственных ситуаций вполне доступен ****.

X V I I I век, когда естественные науки переживают этап стре­ м ительного развития, все же оставляет место для художникаисследователя. Как писал М .В.Ломоносов, «ныне ученые люди, а особливо испытатели натуральных вещей, мало взирают на родив­ шиеся в одной голове вымыслы и пустые речи, но больше утвер­

ждаю тся на достоверном искусстве. Мысленные рассуждения про­ изведены бывают из надежных и много раз повторенных опытов»1

совета, участвовал в составлении описи имущ ества худож ника после его смерти.

процесс «открытия» природы достигает подлинного размаха в рабо­ тах импрессионистов и преж де всего — в сериях «стогов» и «собо­ ров» Клода М оне. Теперь худож ник стремится передать бесконеч­ ную изменчивость там, где он веками пытался выявить устойчивое неизменное; от анализа предмета он переходит к анализу цвето­ световой среды, возникаю щ ей в особом поле напряж ения м еж ду видимым предм етом и видящ им глазом . Более того, худож ник далеко отходит от идеи предмета «как он есть», постоянно ставя перед собой все более утонченные, на грани возм ож ного (или даже за этой гранью ), задачи изображения. Он учится видеть ранее казавшееся несущ ественным и приучает зрителя к соверш ен­ но новому типу внимания к видим ом у м иру. Так, у Клода М оне:

«Я опять взялся за невозм ож ное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда см отриш ь,— чудесное зрелищ е, но м ож но сойти с ума, когда пытаешься написать... чем дальше, тем яснее вижу, как м ного надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: «мгновенность» и, главное, атм осф еру и свет, разлитый в ней» 6. Или у Эдгара Дега: «Никогда еще не изображали памятники или дома снизу, с близкого расстояния, как их видишь, проходя по улице... Дать серию музыкальных инструментов и самих м узы кан­ тов, их поз... серию о булочных, о хлебе... В кафе различный свет

ламп, отраж енный в зеркалах... Сидя у самых ног натурщ ицы, я уви­ дел бы ее голову, о круж е н ную подвесками лю стры ... И зображения ды м а...»' и т. п.

Эту о гро м н ую исследовательскую и в известном смысле педагогическую работу продолж аю т постимпрессионисты и в пер­ вую очередь Винсент Ван Гог, нравственный максимализм и взрыв­ ной тем перамент которого уживался с сосредоточенны м вниманием исследователя, объектом которого становятся экспрессивные воз­ мож ности цвета. Постоянно занятый анализом собственной проф ес­ сиональной работы, Ван Гог програм м ирует свои холсты с той же тщательностью, как это было принято в академической традиции, но всякий раз действует как экспериментатор. Л ю бой ф рагм ент лю бого из сотен опубликованных писем худож ника брату м ож ет служить свидетельством: «На сей раз это попросту моя спальня. Все дело здесь долж но состоять в цвете, который давал бы своей упрощ енностью большой стиль вещам и общ ее выражение спо­

койствия и сна. Впечатление от картины долж но успокаивать голову, скорее даже фантазию... Четырехугольная мебель должна выражать непоколебимый покой... Рама будет белая, так как кром е этого в картине нет ничего белого. Это соответствует насильственному покою , который я должен был бы выразить»8.

Затем — Поль Сезанн *, словно возвращ ающ ийся к древ­ нейшим, из античности идущ им поискам внутреннего устройства видим ого мира, словно расчленяю щ ий мир на элементарные «Плато­ новы» тела, чтобы собрать его заново...9.

Тесно связанный в истоках творчества с художественным и проблемами конца XIX века, в разреш ении их намного опередил свое время каталонский архитектор Антонио Гауди (1852— 1926), обладавший ф еноменальной способностью, не подражая природе прямо, сравняться с ней способностью порож дать ф ормы . Гауди имеет мало общ его с иррационализмом, который ему приписывали то сю рреалисты 30-х годов, то нынешние «постмодернисты» в западной архитектуре**. При всей своей парадоксальности, это глу-