1516

Когда героический период ренессансного искусства, финал которого окраш ен могучей индивидуальностью Микеланджело, остается позади, наступает время обобщения, которое приняло единственно возм ож ную тогда форму хронологической упорядо­ ченности. Д ж ордж о Вазари *, подготовивший первое издание «Ж изнеописаний замечательнейших живописцев, скульпторов и архитекторов» в 1550 году и расширенное второе — в 1568 году, соверш ил настоящий подвиг. Вазари, не имея образца, одолел неисчислимые трудности сбора и проверки сведений о множестве итальянских мастеров. Не все удалось автору жизнеописаний

вравной мере. Вполне естественно, что он не мог избежать ошибок

инеточностей в датах и атрибуции произведений, но огромный труд художника, нацеленный на создание научной истории искусст­ ва, увенчался несомненным успехом.

Было бы неверно ограничиваться одной Италией. Идеи Ренессанса, принимая разные внешние формы, охватывают Европу чрезвычайно быстро, сложным образом совмещаясь с идеями Ре­

формации. В Германии, где климат дискуссий был особенно горяч, худож ник не м ог оставаться в стороне от вопросов, волновавших всякого мыслящ его человека **. С 1525 года Альбрехт Дюрер начал публикацию своих теоретических трудов.

Словно пытаясь противопоставить неустроенности времени нечто прочное и не находя опоры в религии, Д ю р ер издает иллю стрированное «Введение в искусство измерения с пом ощ ью циркуля и линейки». Великий худож ник опирался в работе на солид­ ную средневековую традицию , но создал соверш енно новый тип трактата, обращ енного не к одним худож никам , но, как писал он в кратком предисловии,— к ю велирам , скульпторам, каменщ икам, столярам и «всем тем, ком у бывают необходимы измерения». Разумеется, содерж ание трактата, вклю чаю щ его своего рода спра­ вочник по стереом етрии и теории перспективы, значительно шире названия *. «Никто,— писал Д ю р ер ,— не принуж дает к тому, чтобы пользоваться моей доктриной, но я убеж ден в том, что кто бы ни воспользовался ею, он см ож ет продолж ить изыскания и обнаруж ить значительно больше, чем я см ог здесь изложить».

В 1527 году Д ю р ер публикует иллю стрированное «Учение об укреплении городов, замков и прочих мест», особенно интерес­ ное тем, что это едва ли не первый практический курс ф ортиф ика­ ции, в котором в полноте были учтены нововведения, требовавш ие­ ся ввиду интенсивного развития артиллерии **. Наконец, последние месяцы жизни Д ю р ер отдал лихорадочным усилиям завершить «Трактат о пропорциях человека», задуманный в четырех книгах. Худож ник успел завершить две книги и оставил своему д ругу Вилибальду П иркхайм еру м нож ество заметок наряду с несколькими тезисами предисловия, где особо подчеркивалось, что в книге не

П иркхаймер завершил составление трактата и издал его после смерти Д ю рера. Х удож ник пытался ответить на ряд принципиальнб неразреш имых вопросов: какова геом етрическая «ф орм у­ ла» соверш енного пропорционирования, каков путь, позволяю щ ий худож нику творить столь ж е безош ибочно, как это делает природа, каков закон, способный охватить все м ногообразие строения и облика человеческой фигуры? На эти вопросы, как показала практи­ ка четырех столетий, нет ответа, но главное — трактат содерж ит м нож ество ценных наблюдений, подводя итог сорокалетней работе великого мастера. Именно это обстоятельство предопределило успех книги, чрезвычайно скоро изданной на семи языках. М икел ­

андж ело относился к трактату Д ю рера с естественным для д р уго го великого худож ника скептицизм ом , но знал его хорош о. Трактат продолж ал считаться актуальным и в X V II веке, коль скоро к нему почтительно адресовались и Рубенс, и Рембрандт, и Пуссен. Он со­ хранил актуальность и для X V III века, коль скоро с ним остро поле­ мизировал Хогарт.

С торж еством галилеевой механики и опытов Ньютона героический период деятельности ученого-исследователя, пытав­ шегося сохранить ориентацию интеллектуального поиска на великий синтез знания, завершается. Наука все в больш ей степени опирается на собственные силы, на собственную традицию получения экспе­ риментальных данных, а затем их матем атического обобщ ения. Неизбежно, что и худож ник отказывается от роли исследователя природы как безм ерно слож ного сочетания отдельных предметов. О днако он не совсем отказывается от роли исследователя, но только меняет объект: не сама природа, но лишь ее восприятие и переж и ­ вание человеком становится и целью и материалом размыш лений.

Ян Вермер столь ж е сложен, но и“наче: его небольш ие карти­ ны кажутся ж анровы м и сценками только на первый взгляд, в дейст­ вительности являясь далекими от однозначности писхологическими этюдами, самый психологизм которых словно снят, отчуж ден в тончайших взаимодействиях света и цвета с ф орм ой обыденных предметов *. Все те же предметы обстановки все в тех ж е ком на­ тах — вот (за исклю чением двух городских ландш афтов) лаборато­ рия Вермера, в стенах которой худож ник достигает почти магиче­ ской интенсивности настроения, оставляю щ ей в некотором недоум е ­ нии все новые поколения зрителей.

Слово лаборатория применительно к Яну Верм еру вдвойне оправдано в силу особенностей его творческого метода, природа которого была выявлена не столь уж давно. Искусствоведы были склонны упрекать Вермера в неумении правильно выстроить перс­ пективные отнош ения м еж ду ф игурам и в интерьере: ф игуры и предметы переднего плана ** «неправильно» укрупнены по отнош е ­ нию к ф игурам и предметам среднего плана. В 1891 году Д жозеф Пеннел, гравер и мастер литограф ии, близкий приятель худож ника Д жеймса Уистлера, первым обратил внимание на то, что некоторые ком позиции Вермера (в частности, «О ф ицер и смеющ аяся девуш ­ ка») выстроены так, как если бы они воспроизводили ф отограф ию . Пеннел опубликовал в «Ж урнале ф отограф ического клуба» статью, где высказал предполож ение, что Вермер пользовался в работе каким -то оптическим устройством .