1516

Ф еном ен Л еонардо да Винчи нимало не теряет в своей уни­ кальности, но становится несколько более понятен, если принять во внимание ту подготовку этого феномена, какой стала интеллек­ туальная работа худож ников еще в первую половину XV века. Уже вполне сложилась ситуация, когда слова «искусство живописи»

и «наука живописи» употребляю тся как синонимы *. Далеко не все тексты дошли до нашего времени, но нередко и нескольких намеков оказывается довольно, если только у нас есть возм ож ность соот­ нести их содерж ание с творчеством художника. Вот как Вазари пишет о Паоло Уччелло (1397— 1475): «Он, одаренный ум ом кри­ тическим и изощ ренным, не имел в жизни иной страсти, кром е как исследовать законы перспективы, трудны е или вообщ е не под­

дающ иеся изучению . Хотя и были это задачи интересные и полные выдумки, они столь мешали ему изображать человеческие ф игуры, что чем был старее, тем хуж е писал... В результате он настолько преодолел все трудности, что изобрел принципы, способы и прави­ ла, чтобы размещать все ф игуры на плане там, где стали их подошвы, и чтобы они постепенно сокращались и уменьш ались пропорц ио ­ нально»**.

Вазари, нередко бывавший жертвой неточностей при сборе материалов о худож никах уж е отдаленного прош лого, на этот раз

интереснее, чем изображаемый предмет. Вернее сказать, он выби­ рает те предметы и такое их расположение в пространстве картины, чтобы изображение позволяло отработать и продем онстрировать новое мастерство. Лю бопытно, что, по м нению ряда исследовате­ лей, Уччелло в неустанных своих трудах опирался не только на описание «стереоскопии» у Клавдия Птолемея и не слиш ком ясные строки Витрувия (цитированные нами выше), но и на трактат Вителона XI II века, посвященный оптическим явлениям. О тталки­ ваясь от изучения доступных ему трудов предш ественников и систематических экспериментов, Паоло Уччелло, не переставая быть поэтически-изобретательным худож ником , не просто уподоблял себя ученом у. Он был ученым!

С егодняш нему читателю несколько трудно уяснить ту страстность, какую худож ники кватроченто вкладывали а распутыва­ ние тайн геом етрического построения — за прош едш ие пятьсот лет разгадки этих тайн успели превратиться в заурядные упраж нения в рамках студенческого курса начертательной геом етрии. О днако чтобы эти курсы могли, наконец, сложиться к X V I I I веку, нужен

был гигантский интеллектуальный труд Брунеллески, Альберти, Уччелло, Мантеньи. Нужен был также труд Пьеро делла Ф ран­ чески. О б этом мастере, портреты и «триумфы» которого из галереи Уффици знакомы всякому лю бителю живописи, у Вазари м ож но прочесть: «Перспективные рисунки, на которых представлены раз­ резы различных регулярны х тел, он выполнял лучше лю бого геом ет­

Н овейш его вре м е ни по л ностью по дтвер ди л и слова Вазари о том , что учивш ийся

Параллельно поискам способов изображения видим ого м и­ ра худож ник кватроченто активно продолж ает традицию сред ­ невековых изысканий в области рецептур проф ессиональной «кухни», так что его труд почти смыкается с труд ом алхимика.

О днако в отличие от средневекового мастера *, худож ник Воз­ рож дения стремится упорядочить накапливаемые знания, постоянно пополняя их новыми. Тот ж е Пьеро делла Ф ранческа, по словам Вазари, создавал объемные модели ф игур и укладывал на них

складки тканей, предварительно намочив их в ж идкой глине. Завер­ шая очерк о худож ественной династии делла Роббиа, Вазари спе­ циально возвращается к работам ее родоначальника Луки делла Роббиа, чтобы записать: «...он непреры вно переходил от одного материала к другом у, от м рам ора к бронзе, от бронзы к террако ­ те — и не по легком ыслию , не потом у, что был он фантастом или не имел терпения или вечно был собой неудовлетворен. Он счи­

тал, что самой природой был он призван искать новые способы». Наконец, в удивительной ф игуре Леонардо да Винчи сли­

ваются воедино все линии исследовательской работы художника, но к ним добавляется еще одна — Л еонардо претендует на актив­ ную (если не ведущ ую ) роль в исследовании ф ундам ентального устройства мира. Леонардо, в частности, записывал: «Дух живописца превращается в подобие бож ественного духа, так как он свободной властью распоряжается рож дением разнообразных сущ ностей»2. Исследования Л еонардо недостаточны для науки в ее будущ ей классической ф орм е (Галилей), но они входят в науку как процесс

ее порож дения. Оставим в стороне обш ирную деятельность Л ео­ нардо как естествоиспытателя, ибо в этой своей роли он далеко выходил за рамки художественной деятельности,— достаточно упомянуть, что за сто лет до Галилея Л еонардо правильно изобра­ зил параллелограмм сил. Оставим в стороне и бесконечные техноло­ гические опыты Леонардо, пренебрегавш его вековым ум ением . Эти опыты, как правило, завершались неудачей, будь то попытка воссоздать рим скую энкаустику в росписи зала ф лорентийской Синьории («Битва при Ангиари» *) или стрем ление изменить техно­ логию фрески («Тайная вечеря» **). Здесь нам достаточно того, что Леонардо да Винчи всю свою д олгую жизнь был занят объясне­ ниями тончайших наблюдений: «Часть поверхности каж дого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противо­ стоит... То тело больш е обнаруж ит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной... Никакое тело никогда всецело не обнаруж ит свой природны й цвет...»

Трудно было бы пытаться выбрать главное из тысяч заметок на листах «кодексов» Л еонардо да Винчи, нимало не заботивш егося о том, чтобы упорядочить отрывочные записи. О днако, по-видим о- му, ведущ им для него было одно ф ундаментальное обобщ ение, к котором у он м ного раз возвращается в разных ф орм улировках:

«Ж алок тот мастер, произведение которого опереж ает его суж де ­ ние; тот мастер продвигается к соверш енству искусства, произве­ дения которого превзойдены суждением ».

Н апом ним , что в Зале Совета нем алое врем я п р отивостоял и д р у г д р у(У кар тон ы