1516

В истории культуры не столь уж редки случаи, когда худож ­ ник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить другим полученные результаты, прибегает к логическому обосно­ ванию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из уче­ ных, кто в свою очередь пытается осмыслить собственное мышле­ ние, понять движ ение познающ его разума в широком контексте культуры . Этот порыв с двух сторон явлен нам как своего рода поиск Абсолю та — той высшей гармонии, где словно исчезает грань м еж ду истиной и красотой и они сливаются в едином понятии: прекрасное *. В жизни встречи такого рода редко бывают прямыми. М еж ду устремлениями художника и ученого к единому идеалу оказываются провалы во времени, измеряемые десятилетиями или даже веками. Факт сближения идей мощно проступает в истори­ ческой перспективе, в истории культуры. И все же изредка, когда вся культура переживала столь сильный сдвиг, что не заметить его не могли и современники, поиск идеала словно сжимался во времени и пространстве культуры. Эти редкие «моменты» для нас особенно интересны.

Не будем повторять здесь то, что уже упоминалось в первых очерках о том, что основы тяготения к универсальной гармонии прячутся где-то в древнейших пластах истории Востока, откуда поиск переняли малоазийские философы-ионийцы, а от них — Пи­ ф агор и пифагорейцы. Важно, что одновременно развертывался процесс передачи и углубления практических знаний архитектора, худож ника и инженера о способах создания зримой гармонии.

м н о го . Так, в поз днеренессансны й период Бенедетто Варка читал лекции о Данте

Важно, что оба процесса были теснейш им образом связаны и вместе они послужили ф ундам ентом наиболее прославленному из со ор у ­ жений Античности — Парфенону. И работы Ф идия, Иктина и Калли­ крата на А крополе Аф ин, и упоминавш иеся выше работы Агатарха по развитию «скенограф ии», то есть иллю зионистской театральной декорации, прокладывали путь к пониманию роли зрительного восприятия в ф орм ировании образа действительности, образа мира. Как писал Витрувий пять веков спустя, «впервые в Аф инах, в то время, когда Эсхил ставил трагедию , Агатарх устроил сцену и оставил ее описание. П обуждаем ы е этим Д ем окрит и Анаксагор

написали по этому же вопросу — каким образом , по установлении в одном месте центра, сведенные к нему линии долж ны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей,— чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на теат­ ральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображ ено на пря­ мых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящ им , другое выдаю ­ щ им ся»1 Эти не вполне ясные строки оказали огро м н ое влияние на разработку центральной перспективы трудами Брунеллески и А ль­ берти. Важно отметить упоминание имен ученых в связи с экспери­ ментами худож ника: увы, ни их тексты, ни текст Иктина и Калликрата о строительстве Парфенона до нас не дошли.

Когда Лотар Хоссельбергер в 1979 году обнаруж ил чертеж и храма Аполлона в малоазийских Дидимах, наконец удалось уста­ новить, что древний зодчий сначала строил сопряж ения м н ого ­ численных кривых согласно строгим правилам, но затем — еще на чертеж е — вводил значительные поправки на специф ику зрительно­ го восприятия. Так, следы от иглы циркуля, перенесенные на несколько сантиметров от первоначальных центров, убедили в том, что, скажем, верхний «валик» базы колонны был сильно смещен внутрь по сравнению с первоначальным построением, а нижняя выпуклость о порного валика той же базы — уплощ ена относительно первоначальной циркульной кривой. Унаследовав от египтян систе­ му изображения ортогональных проекций, зодчий и классической и эллинистической эпох трактовал ее как необходимый инструмент предварительной работы, но уверенно, по собственной системе правил, вводил коррекции во имя усиления экспрессии «живой»

ф ормы . Научно-технический инструментарий дополнялся худож ест­ венным в полном смысле слова.

Плафон герцогского дворца в Мантуе

Роспись А нд р е а М антеньи Италия. О ко л о 1474 года

При непосредственом авторском участии императора А д ­ риана возник римский Пантеон — не просто Храм, но своего рода архитектурная модель Абсолю та. Этот цилиндр, накрытый полусф е­ рой *, загорож енны й входным портиком так, что при взгляде снаружи невозм ож но предсказать характер интерьера, был храмом всех богов не только в силу посвящ ения всем богам . Он — модель мироустройства, законченная в своей спокойной уравновеш енности, идеально соответствующ ая косм ологической концепции Клавдия Птолемея, созданной в одно время с храмом

Итак, фактический материал и отрывочные суж дения антич­ ных литераторов явственно указывают, что античный мастер изучал конкретную ситуацию и програм м у создания всякой отдельной работы, что он нередко писал книгу, посвящ енную этой отдельной работе, вкладывая в текст некое методическое содерж ание, но нет уверенности в том, что худож ника м огло увлечь исследование как таковое.

Ренессанс резко меняет ситуацию . Чтобы это почувствовать, достаточно вчитаться в строки девятнадцатой песни «Рая» Данте:

Зато и наше зренье,— а оно Лишь как единый из лучей причастно Уму, которы м все озарено,—

Не м ож ет быть само настолько властно, Чтобы его Исток во много раз Не видел дальше, чем рассудку ясно.

И разум, данный каж дом у из нас, В смысл вечной справедливости вникая,

Есть как бы в м оре устремленный глаз...

писи на итальянском языке. Х удож ник Ренессанса работал в особом климате становящейся науки, в прям ом контакте с учены м -ф илологом и учены м -геом етром .

Ф илиппо Брунеллески, постоянный соперник Гиберти, раз­ рабатывает основы центральной перспективы как учены й-экспери­ ментатор *, будучи друж ен с геом етром и картограф ом Паоло Тосканелли. Ф иларете (А нтонио А верлино)** ж иво описывает в своем трактате характер совместной работы с известным лингвистом Ф илельф о при дворе герцога Сфорца в М илане: «Это описание и принцу и переводчику было равно непонятным, я же понял по­ стройку уж е из рисунка и объяснял ее им обоим часть за частью

прежде, чем мне читали текст. П ереводчик следовал за м ною и на­ ходил, что все совпадало».

Леон Баттиста Альберти, не без оснований именовавший себя «универсальным человеком», интересен нам не только тем, что нашел для объяснения открытия Брунеллески строгую лите­ ратурную ф орм у (трактат «О живописи»), не только своей ком пиля­ цией Витрувия и других римских авторов и даже не собственными постройками. М ож ет быть, наиболее значительным, с сегодняш ней точки зрения, оказывается то, что Альберти — первый худож ник, глубоко заинтересованный самоанализом. Свое собственное твор­ ческое сознание он преобразует в объект кропотливого исследо­ вания ***: «О себе скажу, что мне приходили в голову м ногие планы зданий, которы е M h fe весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда я находил грубейш ие ош ибки в той самой Части, которая мне нравилась больш е всех, а когда я обдумывал начерчен­ ное и начинал все определять в числах, тогда я убеждался в своем невнимании и исправлял ош ибку. Наконец, когда я то ж е Делал в моделях и образцах, то иногда при рассмотрении отдельных частей я замечал, что меня обм ануло и число». У Альберти не М ного найдется строк, подобных этим, но достаточно и одного Процити­ рованного абзаца, чтобы убедиться: авторская реф лексия худож ни ­