История русского авангарда (90

УДК 7(091);7.03 ББК Щ 103(2)6–2я73

С 83

Рекомендовано Редакционно-издательским советом университета

в качестве учебного издания. План 2009 года

Рецензент кафедра музеологии и краеведения

Ярославского государственного университета им. П. Г. Демидова

Страхова, Н. В. История русского авангарда: метод.

С 83 указания / Н. В. Страхова; Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова. – Ярославль: ЯрГУ, 2009. – 40 с.

Методические указания содержат материалы о развитии отечественного изобразительного искусства в начале XX в., о художественном авангарде и его восприятии современниками.

Предназначены для студентов, обучающихся по специальности 031502 Музеология (дисциплина «Искусство русского авнгарда», блок ДС), очной формы обучения.

УДК 7(091);7.03 ББК Щ 103(2)6–2я73

♥ Ярославский государственный университет им. П. Г. Демидова, 2009

2

Введение

Русский авангард начала XX века стал одной из ярчайших страниц истории искусства. Авангард – термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX века. Русский авангард, при целостности своего существования в качестве направления в искусстве, обладал достаточно неоднородным внутренним обликом. Он имел в своем составе течения, художественные объединения, которые являли собой разнообразие творческих поисков, исканий и разработок художников.

Начало XX века в России ассоциируется с искусством авангарда, который представляет собой новый тип художественного творчества, качественно отличный от искусства XIX века, а в некотором отношении от всего предшествующего искусства. Авангардизм объединил весьма непохожих мастеров, общность которых – свобода творческого воображения и самовыражения. В целом авангард опирался на приемы народного (вневременного) искусства с целью обновления видения. Картина стала почти непонятна широкой публике. Она превратилась в художественно самоценный объект. Кризис старого типа культуры выразился во фрагментарности произведений авангарда, в преобладании трагического мироощущения и варваризации образов.

Русские художники-авангардисты заявили о себе в 1910 году на выставке «Бубновый валет». В рамках авангарда постоянно возникали творческие объединения («Союз молодежи», «Треугольник», «Ослиный хвост» и др.), но все они опирались на три основных идейных положения: язык кубизма, футуристичность и свободу творческой личности. Характерными чертами русского авангарда очень быстро стали эпатаж, любовь к публичным выступлениям (буйные дискуссии, драки, шоу с чтениями манифестов). В русском авангарде можно выделить три основных направления: экспрессионизм (М. Шагал), беспредметность (К. Малевич), конструктивизм (В. Татлин). В рамках идеологии авангарда постепенно сформировалась идея «монументального

3

искусства» (В. Кандинский), соединяющего в себе цвет, музыку и танец.

Русский авангард оказался передовым в европейских исканиях. Его лидеры решительно отказались от старой изобразительности. Главными факторами, повлиявшими на это, были декоративность русского народного искусства, дух утопизма, присущий культуре в целом, мощная проповедническая тенденция русского искусства. Жизнестроительные утопии авангардистов стали проектами глобальной художественной перестройки предметного мира.

1. Основные черты русского авангарда

Русский авангард как явление культуры начала XX века есть во многом порождение своей противоречивой революционной эпохи, революционной как в политической сфере, так и в различных сферах культуры. На романтической волне революции молодые авангардисты начали свою экспансию в жизнь, более не удовлетворяясь ролью, которую отводила художнику предшествовавшая дореволюционная эпоха. Казимир Малевич расписывает дома и организует революционные праздники, создавая уникальные мистерии, сравнимые с грандиозными средневековыми карнавалами, вовлекающими всех жителей города, до 1924 года он член РАХН. Грандиозный проект башни III Интернационала В. Татлина планируется к возведению, но так и остается лишь на чертежах и макетах. В 1923 году Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) утверждается Совнаркомом как государственное учреждение. В нем были организованы ис-

(В. Е. Татлин), живописной культуры, или формальнотеоретический (К. С. Малевич), органической культуры (М. В. Матюшин) и экспериментальный (П. А. Мансуров). При институте функционировал и Музей живописной культуры. Директором ГИНХУКа назначен К. С. Малевич. В целом период

4

1917 – начало 1920 годов – время союза и сотрудничества художников левых направлений с советской властью.

А. В. Луначарским на встрече с представителями Всероссийского союза работников искусств были сформулированы цели Наркомпроса: сохранение действенных ценностей искусства прошлого; критическое освоение их пролетарскими массами; всемерное содействие созданию опытных форм революционного искусства; использование всех видов искусства для пропаганды идей коммунизма и их проникновение в массу работников искусства; объективное отношение ко всем художественным течениям; демократизация всех художественных учреждений и широкая их доступность массам1. В 1919–1920 годах началась романтизация насилия против «эксплуататоров», превозносилась борьба «трудящихся», «рабоче-крестьянского государства» против «буржуазии», «помещиков», «интервентов»2. Начавшийся в 1921 году этап восстановления народного хозяйства характеризовался переходом от военного коммунизма к «новой экономической политике», образованием в 1922 году Союза Советских Социалистических Республик и усилившимся влиянием социалистической идеологии на культуру и искусство. В результате временного возрождения элементов частной экономики возник климат, поддерживающий плюрализм художественного творчества. Одновременно прослеживались тенденции к усилению влияния социалистической идеологии на искусство. Многие художникиконструктивисты стали убежденными сторонниками идеи об общественной полезности своего искусства и активно участвовали в построении нового социалистического искусства и культуры.

Важную роль сыграло постановление ЦК 1925 года о мобилизации всех прогрессивных сил на создание искусства для народа. Характерным для этого периода является форсирование создания организаций художников и в то же время постоянно возникающие бурные дискуссии о подлинном пути социалистического искусства. Поэтому во всех художественных группировках происходили перемены направлений и расколы, их

1Барсенко А. С. История России 1917–2004. М., 2005. С. 106.

2Там же. С. 111.

5

концепции и состав менялись, возникали новые группы, существовавшие недолго. Согласно принятому в 1932 году постановлению «О реорганизации литературных и художественных объединений» различные художественные группировки были идеологически унифицированы, и наступило время социалистического реализма.

Изменение картины мира, происходившее на рубеже XIX– XX веков, оказало серьезнейшее влияние на изобразительное искусство. Человек индустриальной эры окружал себя предметами массового производства, строго целесообразными. Естественное предметное восприятие и пространственно-иллюзорная картина мира оказались обессмысленными. Сомнительной была даже достоверность существования предметов. Растиражировалась идея об «исчезновении материи» и относительности пространства и времени. Научная картина мира утратила наглядный характер, после чего любое познавательное содержание искусства могло относиться только к ценностному миру человека. Главным событием культуры стал кризис самого человека: человек хотел быть личностью, поэтому каждый раз «выстраивал себя заново», ориентируясь на главную ценность культуры – другого человека. Осознание относительности всех ценностей разрушало традиционную эстетику. Окончательное разрушение традиционной антропоцентрической картины мира и классического рационализма вызвало распад культуры на фрагменты: формальные идеалы и понятия, относительные ценности, утилитаризм социальноэкономической жизни. В этом децентрализованном мире худож- ники-авангардисты пытались найти новые возможные линии синтеза жизни и культуры. Б. Гройс отмечал, что «авангард можно рассматривать как реакцию на создание современной техники. Появление машины как искусственного объекта, не имеющего прямых образцов ни в природе, ни в традиции, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их к попытке сконструировать произведение искусства как своего рода «эстетическую машину», функционирующую не в качестве знака, а как обнаружение собственной конструкции»3.

3 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 336.

6

Среди учений, повлиявших на развитие философских основ авангарда, можно назвать учение о положительном всеединстве и концепцию софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX века, по-своему переосмысленные его последователями уже в XX веке. Гносеологический аспект своеобразно отражен в том устремлении к синтетичности творческого метода, которое характерно для большинства художников-авангардистов. Пересоздание реальности в творческом процессе шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений4. Художник авангарда возлагает на себя миссию творить свой собственный мир из ничего подобно божеству, чему также видим параллели и в религиозно-философской мысли.

Нельзя не отметить то влияние, которое оказал Ницше на русскую философию и культуру в целом. Исследователь немецкой философии Б. В. Марков говорит, что такие крупные мыслители, как Вл. Соловьев, С. Франк, Н. Бердяев, Л. Шестов, В. Розанов схватывали у него нечто знакомое и близкое5. В искусстве того времени, особенно у М. Горького, А. Куприна, Л. Андреева, появляются герои ницшеанского типа6.

Русская культура жила в конце XIX – начале XX века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра об иллюзорности мира и о спасении от гнета этой иллюзии путем отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни произвело решающее впечатление на Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Толстого и дало тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как шанс для «новых исторических сил», согласно известному положению «что русскому хорошо, то немцу смерть»7. Русская религиозная философия направила свой взгляд прежде всего на чело-

4Там же. С. 9.

5Марков Б. В. Ницше в России и на Западе // Карл Левит. От Гегеля к Ницше. М., 2002. С. 44.

6Там же. С. 53.

7Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 71.

7

века, как носителя божественного начала (Чтения о богочеловечестве Вл. Соловьева), в том числе и с этим связано рождение философии хозяйства, пронизанной идеями хозяйствования как творчества, хозяйствования, руководимого не только «интересом, личным или классовым, как непосредственным выражением личного или группового эгоизма», но и этическим духовным началом8 (Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков). Первостепенное значение и роль в решении своей судьбы, обустройства мира отводились человеку как созданию Бога. В этом направлении, хоть и в очень утопичном виде, выражал свои идеи Н. Ф. Федоров (он сформулировал свои идеи немного ранее С. Булгакова и Н. Бердяева). По его мысли, человечество призвано научно овладеть не только землей, но и небом, управляя движением земного шара по надобности и желанию. В этом овладении мировыми силами Федоров видел исполнение долга перед нею со стороны сынов человеческих, воистину ставших сынами Божьими. Эти же настроения на преобразование, создание усилиями человека нового мира, нового быта мы находим и в деятельности художников авангарда.

Больше чем об общих параллелях в настроениях художников и русской философии, можно говорить и о непосредственном влиянии философской мысли на мировоззрение авангардистов. Поэт-философ Велимир Хлебников был одной из влиятельнейших фигур русского футуризма. Философско-исторические и социальные взгляды В. Хлебникова были близки теориям таких мыслителей, как Н. Ф. Федоров (1828–1903). Значительная часть наследия последнего произвела сильное впечатление на многих писателей. В кругу футуристов сочинения Н. Ф. Федорова были известны В. Маяковскому, художнику Н. В. Чекрыгину, братьям Бурлюкам и др.9 Н. Федоров, с его учением о «небратском» состоянии мира и призывом к «восстановлению родства», с его разделением на «ученых» и «неученых», с его критикой буржуазной цивилизации и буржуазного индивидуализма откликается не только в теоретических положениях В. Хлебникова, но, прежде

8Образ будущего в русской социально-экономической мысли конца XIX – начала XX века. Избранные произведения. М., 1994. С. 266.

9Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986. С. 13.

8

всего, в его поэтическом творчестве. В. Хлебникову особенно была близка одна из основных его идей: «Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других. А со всеми и для всех»10. «Философия общего дела» развивала своеобразную культурологическую утопию – утопию культурного максимализма, утопию «сохранения всего», главным образом человека – основной ценности культуры. Не менее близки были В. Хлебникову решительное осуждение Н. Федоровым западной цивилизации и прославление провиденциальной роли России, объединяющей Запад и Восток.

Все это говорит об особом переосмыслении роли и места человека в мире. Авангардное миропонимание начало складываться

вэпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире,

втом числе и человека, и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рациональными методами.

Таким образом, менталитет художника авангарда 1910 – 1920-х годов сложился в эпоху, когда был провозглашен тезис Ницше «Бог умер». Это в свою очередь вело к изменениям в представлениях художника об искусстве: главенствующей стала воля автора, претендующего на то, чтобы занять место Богатворца11. Отражение этому можно найти в стремлении к преобразованию мирового устройства многих художников и художественных объединений, о которых речь пойдет далее. Их целью было полностью изменить на новый лад быт и жизнь человека будущего – от одежды до архитектуры – с помощью своего искусства, которое также являлось новым и революционным. Идейное содержание авангарда предопределило созидающую мощь, выплеснувшуюся на волне потрясений в России. Октябрьская революция стала дополнительным импульсом к творчеству художников левых направлений, взрыв творческой активности которых был в этот период наиболее высок.

Конкретные цели и задачи по устройству и обновлению нового послереволюционного мира, свои взгляды на искусство будущего художники авангарда декларировали через манифесты,

10Там же. С. 13.

11Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992.

Вып. 3. С. 116.

9

статьи в печати, через выступления на митингах, демонстрациях, лекциях посредством преподавательской деятельности. Каждый из них представлял себе роль и назначение искусства, его место в жизни по-своему.

2. Манифесты и группировки

Перед новым искусством его создателями ставились самые актуальные и злободневные задачи. Включившись активно в пропагандистскую деятельность после 1917 года, многие художники, поэты авангарда выступали с трибун, в печати. Отвергалось все старое и отжившее, высказывались задачи нового искусства.

В выступлении на митинге об искусстве 24 ноября 1918 года Владимир Маяковский заявлял: «Нам нужно не мертвый храм искусства, где томятся мертвые произведения, а живой завод человеческого духа. Нам нужно ржаное искусство, ржаные слова, ржаные дела. Искусство нынешнего дня никуда не годно. Все старые предметы и пейзажи говорят только о сплетнях богачей и буржуа. Жалко, что на такие ненужные вещи художники тратят свой талант. Искусство должно быть сосредоточено не в мертвых храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и в рабочих квартирах»12. Как видим, довольно смелое заявление вполне в духе того времени и агитационное искусство не заставило себя долго ждать. Здесь и агитфарфор, и окна РОСТА, и оформление праздников и демонстраций, даже моделирование одежды советского человека и др. Во всем этом активно участвовали художники-авангардисты, которые шли по пути утилитарного преобразования нового быта.

Велимир Хлебников смело призывал художников к созданию общего письменного языка, понятного всем людям Земли и объединившего бы их на пути к счастью и благоденствию. Председатель земного шара начал в своих преобразованиях с наиболее близкой ему как поэту сферы – с языка, но на этом не останавливался: «…цель – создать общий письменный язык, общий для

12 Маяковский В. Собр. соч. Т. 1. М., 1968. С. 402.

10