Когнитивная модель детективного дискурса (на материале англоязычных детективных произведений XIX-XX вв.) (90

11

персонажу требует усилий при декодировании и свидетельствует о динамизме и сложности структуры [Кристева, 2004].

Применяя предложенную Ю. Кристевой методику абстрагирования актантов на основе дискурса, который присваивают себе персонажи и посредством которого они обозначаются в детективных произведениях, мы установили, что детективный жанр является весьма простым жанром с точки зрения его глубинной персонажной структуры, то есть количество актантов в нѐм ограниченное, и в нѐм также отсутствует актантная двойственность или множественность по отношению к одному и тому же персонажу.

Сведéние единообразных номинаций в группы и выведение из каждой группы наиболее обобщѐнной и нейтральной номинации (detective, private detective, consulting detective, amateur of crime, resolver of mysteries, unraveller of knots, private sleuth, watchdog → detective; murderer, criminal, maniac → murderer; friend, associate, assistant, companion, emissary, representative → assistant; witness → witness; victim, body, dead woman/man, corpse, poor old soul/guy → victim) позволило нам установить, что в любом англоязычном детективном произведении действуют пять типов персонажей, которые мы на метаязыке лингвистического описания обозначаем при помощи следующих абстрагированных номинаций: Детектив, Убийца, Помощник, Свидетель, Жертва.

Установлено, что в англоязычном детективном дискурсе Детектив и Убийца являются единичными коммуникативными (вступающими в интерактивное взаимодействие) личностями; остальные же типы персонажей могут быть парными и множественными коммуникативными личностями, сохраняя при этом единую, одну на всех коммуникативную роль. У Детектива может быть два Помощника и более, Жертв может быть несколько, Свидетелей – множество.

Выявлено, что Детектив и Помощник, Убийца и Жертва – бинарные когнитивные структуры, являющиеся жанрообразующими для классического англоязычного детективного произведения (то есть произведения, сохраняющего черты первых возникших произведений этого жанра). Помощник выступает как бинарный персонаж, всегда находящийся рядом с Детективом. Они объединены когнитивной связью: Помощник является Детективом-2, с которым Детектив-1 совместно ведѐт расследование. Жертва также является бинарным персонажем, связанным с когнитивной интенциональностью Убийцы: Жертва должна быть убита по веским для Убийцы причинам.

Пять типов персонажей, абстрагированных до уровня концептов, указывающих на их единственно значимую для данного художественного мира личностную идентичность («быть детективом, убийцей, помощником, свидетелем, жертвой»), составляют наиболее глубинный контур когнитивной модели детективного дискурса. На уровне этого контура хранятся только такие знания о персонажах детективного дискурса, которые делают их, в соответствии с их типом идентичности, совершенно одинаковыми с точки зрения их когнитивной функции (Шерлок Холмс, Патер Браун, Мисс Марпл, Пери Мейсон, Альберт Кэмпьон… = Детектив). Номинация единого концепта идентичности служит абстрагированным именем собственным, заменяющим на уровне когнитивной модели все разнообразные конкретные имена

12

собственные; поэтому мы и пишем выявленные абстрагированные номинации с заглавных букв.

Все остальные личностные качества, имеющиеся у персонажей (например: «Шерлок Холмс любит играть на скрипке», «Мисс Марпл – старая дева, которая любит вязать»), дискурсивно атрибутируются им на уровне поверхностной структуры каждого конкретного произведения, однако эти знания не входят в когнитивную модель детективного дискурса, поскольку они не входят в выявленный глубинный персонажный контур данной модели, являются дополнительными констелляциями знаний по отношению к этому общему когнитивному контуру. Важность этих дополнительных знаний состоит в том, что они придают индивидуальность каждому конкретному произведению, являются показателем индивидуального стиля автора, проявлением его творческой манеры.

Далее в диссертации мы представляем когнитивную модель детективного дискурса в терминах художественного мира, концептуального стандарта жанра (его базовых концептов) и концептуальных персонажей.

В литературоведении понятие художественного мира используется для обозначения отличающейся от первичной реальности вторичной – вымышленной – реальности. Основой создания любого художественного мира является вымысел. При изучении художественных миров литературоведы анализируют степень их соответствия/несоответствия первичной реальности – действительному миру.

Философия также уделяет внимание проблеме соотношения реального и вымышленного мира. Согласно концепции множественности миров Д. Люиса, наряду с актуальным (действительным) миром (actual world) существует бесчисленное множество других миров. Действительный мир представляет из себя чисто индексальную категорию; это просто «мой» мир, «этот» мир и не что иное [Lewis, 1986]. По отношению к индивиду, находящемуся в «его» мире, все другие миры категоризуются как возможные. Любой возможный мир обладает своей реальностью, которая может существенно отличаться от реальности другого возможного мира [Льюис, 1999]. Это положение релевантно и для мира художественного произведения, представляющего собой один из вариантов возможного мира. В качестве примера Д. Льюис приводит мир, созданный А. Конан Дойлом: «Основа этого мира такая же, как и у того сообщества, в котором он был вымышлен; в нѐм, как и в этом сообществе, все знают, где находятся лондонские вокзалы и все не верят в существование фиолетовых гномов» [Льюис, 1999, с. 56]. Создавая мир художественного произведения, автор, с одной стороны, отходит от реальности настолько, чтобы дойти до него, но с другой стороны, он сохраняет те признаки реальности, которые не требуется изменить, и таким образом свойства действительного мира воздействуют на вымышленный мир [Льюис, 1999]. Следовательно, между мирами должна быть проведена чѐткая граница. Вымышленный мир как один из возможных миров является продолжением реального мира, но не наоборот. Художественный мир вырастает из реального мира и «паразитирует на нем» [Эко, 2003, с. 153].

Таким образом, вымышленный мир тождественен миру реальному лишь до определѐнной степени. И, как таковой, он должен моделироваться исследователем.

13

Врамках общего моделирования художественного мира мы, в первую очередь, моделируем его основные концепты.

Внастоящее время активно развивается когнитивная генристика [Беляевская, 2002; Дементьев, 2005; Плотникова, 2005; Тарасова 2005; Мисник, 2006 и др.]; жанры рассматриваются с лингвокультурологических позиций, исследуются жанрообразующие концепты, концептуальный стандарт жанра.

Концептуальный стандарт закладывается в сознание в виде концептуальной системы. Концептуальные системы усваиваются людьми опытным путем, заучиваются и внедряются в их мозг на нейронном уровне [Lakoff, 1999].

Рассматривая художественный дискурс с позиций когнитивной генристики, С.Н. Плотникова вводит понятие концептуального стандарта жанра, под которым понимается его глубинная когнитивная жанрообразующая основа: некоторый инвариантный концепт или инвариантная концептуальная система, соответствие которым является необходимым условием для отнесения текста к какому-либо жанру.

Оналичии концептуального стандарта говорят несколько факторов. Во-первых, существует большое количество литературных текстов, созданных, как «по шаблону», что позволяет отнести их к тому или иному жанру. Во-вторых, читатели почти всегда достаточно точно определяют, с текстом какого жанра они имеют дело. Это свидетельствует о том, что на уровне когнитивного бессознательного читатели владеют интуитивным знанием о концептуальном стандарте жанра [Плотникова, 2005].

Очевидным концептуальным стандартом детективного жанра является концептуальная система «Убийство» – «Расследование» – «Объяснение»; именно этот концептуальный стандарт организует когнитивную структуру детективного дискурса.

Данный стандарт приводится в качестве примера в работе С.Н. Плотниковой [Плотникова, 2005]; он настолько очевиден, что также выводится из трудов по литературоведческому анализу детективного дискурса, обзор которых даѐтся в нашей диссертации. С.Н. Плотникова отмечает, что выделение концептуального стандарта детективного жанра не настолько сложно, как, например, определение концептуального стандарта жанра фэнтези, который начал формироваться сравнительно недавно. Вместе с тем, процесс развития художественного мира детективного произведения в соответствии с данным концептуальным стандартом был выявлен нами впервые; концептуальная динамика данного мира представлена на схеме 2 (см. стр. 14).

Схема 2 иллюстрирует то, что когнитивная модель актантной персонажной структуры детективного жанра входит в виде базового контура в когнитивную модель создаваемого данным жанром художественного мира – не просто входит, но поглощается, перерабатывается, ассимилируется, в результате чего возникает второй, сценарный, контур общей когнитивной модели детективного жанра.

Он очерчивается в соответствии с концептуальным стандартом детективного жанра, представляющего собой концептуальную систему «Убийство» – «Расследование» – «Объяснение». На уровне этого контура данные концепты разворачиваются в когнитивные субсценарии, обусловливающие последовательность поэтапного развѐртывания событий, а также коммуникативное поведение и дискурсивную самореализацию персонажей детективного дискурса. Сценарный когнитивный контур

14

15

является более динамичным по сравнению с персонажным контуром, следовательно, сценарии «Убийство», «Расследование», «Объяснение» являются когнитивными структурами более высокого порядка по отношению к концептам более низкого порядка – концептуальным (абстрагированным до уровня концепта идентичности) персонажам (Детективу, Убийце, Помощнику, Свидетелю, Жертве), обусловливая и упорядочивая их деятельность и коммуникативное взаимодействие.

Когнитивный сценарий художественного мира на поверхностном уровне сообщает о себе через систему языковых знаков каждого конкретного детективного произведения, из которых он нами и абстрагируется.

Как показано на схеме 2, художественный мир детективного произведения начинает развиваться в момент вхождения в него Детектива. На уровне дискурсивной структуры имеет место сообщение об убийстве. Так, в рассказе А. Конан Дойла «The Speckled Band» Шерлок Холмс получает сообщение о смерти девушки от еѐ сестры; при этом сам факт убийства ещѐ не установлен:

(Helen): She was but thirty at the time of her death, and yet her hair had already begun to whiten, even as mine has.

(Holmes): Your sister is dead, then?

(Helen): She died just two years ago, and it is of her death that I wish to speak to

you.

С момента сообщения о смерти, которая в любом детективном произведении является также сообщением об убийстве, мир разделяется на две части. Как это показано на схеме 2, часть мира, в рамках которой произошло убийство, находится в прошлом и поэтому является пока невидимой для Детектива. Концепт «Убийство» «парит» над особым фрагментом мира, являющимся наиболее непроницаемым, – «чѐрным ящиком» в терминах теории информации.

Детектив выступает центральной фигурой миростроительства, так как расширение мира начинается с момента вхождения в него Детектива. Первоначально он становится в позицию воспринимающего мир. Поскольку по отношению к Детективу невидимая картина мира, в которой произошло убийство, является прошлым, он становится наблюдателем за этим прошлым. Расширение мира осуществляется посредством его дискурсивного представления в виде различных сообщений, которые поступают к Детективу от других персонажей. Детектив начинает «вопрошать» мир. Речевые акты, осуществляемые им, – директивы. Спрашивает только Детектив, остальные отвечают, помогая тем самым Детективу более точно реконструировать невидимую пока картину мира. Например, Холмс, обследуя место смерти сестры Хелен, всѐ время задает разные типы вопросов:

(Holmes): What becomes, then, of these nocturnal whistles, and what are the very peculiar words of the dying woman?

(Watson): I cannot think.

(Holmes): Where does this bell communicate with? (Helen): It goes to the housekeeper’s room.

(Holmes): It looks newer than the other things?

(Helen): Yes, it was only put there a couple of years ago. (Holmes): Your sister asked for it, I suppose?

16

(Helen): No, I never heard of her using it. We used always to get what we wanted for ourselves.

Детектив является спрашивающим, все остальные – отвечающими. Подобные диалоги нельзя назвать естественными, поскольку все персонажи безропотно подчиняются коммуникативному давлению Детектива, выступая в роли покорных отвечающих. Даже персонаж, который впоследствии будет идентифицирован как Убийца, занимает позицию подчинѐнного и признаѐт над собой дискурсивную власть Детектива. Это свидетельствует о том, что персонажи детективного дискурса являются не миметическими, а концептуальными, то есть их художественный мир относится к числу абстрагированных возможных миров, более удалѐнных от действительного мира по сравнению с подражательными мирами, создаваемыми в реалистической литературе. Данная дискурсивная структура соответствует когнитивной структуре ретроспективного наблюдения за миром. Задавая вопросы и получая на них ответы, Детектив, а вместе с ним и читатель, всѐ больше расширяет картину мира; постепенно вся она становится видимой, кроме «чѐрного ящика» – картины убийства.

Одновременно с наблюдением Детектив и сам конструирует мир, как это показано на схеме 2, – тем, что создаѐт порядок, организует вокруг себя людей, объекты, пространство и время. Закончив «вопрошание» мира, Детектив одновременно заканчивает и конструирование своего присутствия в нѐм. Он выводит в мир Убийцу; в этом состоит его когнитивная функция, осуществление которой приводит мир к завершению:

(Watson): Holmes, I seem to see dimly what you are hinting at. We are only just in time to prevent some subtle and horrible crime.

(Holmes): Subtle enough and horrible enough. When a doctor does go wrong he is the first of criminals. He has nerve and he has knowledge. Palmer and Pritchard were among the heads of their profession. This man strikes even deeper, but I think, Watson, that we shall be able to strike deeper still.

Мир становится полностью видимым в дискурсе объяснения. Как показано на схеме 2, концепт «Объяснение» подчиняет себе обособленную, автономную часть художественного мира, являющуюся в то же время его конечной частью. Дискурс объяснения лингвистически организован по типу аргументативного дискурса, что воплощается в употреблении присущих ему языковых средств (an inspection showed; I had come to these conclusions etc.):

(Holmes): I had come to these conclusions before ever I had entered his room. An inspection of his chair showed me that he had been in the habit of standing on it, which of course would be necessary in order that he should reach the ventilator. The sight of the safe, the saucer of milk and the loop of whipcord were enough to finally dispel any doubts which may have remained.

Аргументы, приводимые Шерлоком Холмсом, оформлены в виде логически обоснованных, фактически научных выводов. В рамках сконструированной в сознании Детектива фактологии мира им «высвечена» еѐ картина, ранее остававшаяся невоспринятой – убийство, которое в данном детективном рассказе остается единственным. В то же время на схеме 2 обозначены ещѐ два убийства. Как показывает анализ материала, именно такая когнитивная структура является прототипической

курсе с точки зрения его прототипа – это мир, созданный Убийцей для одной или нескольких жертв (как конец мира), и для всех остальных участников – как основа развития мира. Вместе с тем, три убийства, по нашим данным, это их максимальное количество, не нарушающее когнитивную модель англоязычного детективного дискурса. Увеличение количества убийств превращает детективный жанр в криминальный (типа триллеров о серийных убийцах). Из всех концептуальных персонажей один только Детектив способен воспринять невидимую картину мира и сделать сообщение о ней, то есть специфика этого мира состоит в том, что он постепенно воспринимается Детективом в наблюдении за его прошлым. Сообщение об этом прошлом завершает развертывание мира и самого детективного произведения.

Поскольку материализация и динамика когнитивного сценария художественного мира детективного произведения состоит в постепенной замене видимой (ложной) невидимой (истинной) картиной мира, выведением еѐ в зону видимости, мы далее абстрагируем для детективного дискурса и включаем в его общую когнитивную модель две противопоставленные контурные когнитивные структуры: кажущийся мир vs мир действительный.

В концепции Т.И. Семѐновой феномен кажимости рассматривается как модусная категория «переходного звена», отражающая сопряжение чувственного и логического в познании. Модус кажимости двояко репрезентирует внутреннюю сферу человека «изнутри» и «извне», а в лингвистическом плане выступает инструментом создания полифонии в дискурсе, двуплановости репрезентируемого в дискурсе мира [Семѐнова, 2007]. В концепции С.Н. Плотниковой мир кажущийся представляет собой специфический вариант возможного мира, сосуществующий с реальным, или действительным, миром в пространстве и времени. «Кажущийся мир как бы «зависает» над реальным миром, является его эманацией, создаваемой когнитивно некомпетентным восприятием» [Плотникова, 2007, с. 297].

Данное разграничение очень актуально для детективного дискурса, так как позволяет дополнить его когнитивную модель. Общее пространство художественного мира детективного дискурса на лингвистическом уровне можно представить как общее референтное пространство, которое в определѐнный момент разделяется на отдельные подпространства: невидимый мир действительный и зависающий над ним, закрывающий его собой мир кажущийся. В кажущемся мире в текущей референтной ситуации появляются референты-симулякры: означаемое относящихся к ним знаков симулируется, отрывается от подлинного [Бодрийяр, 2000]. Но персонажи, и Свидетели, и полицейские, выполняющие на уровне актантной структуры роль Помощников, не способны воспринять истинную референтную отнесѐнность, так как они являются когнитивно некомпетентными наблюдателями, что вызывает необходимость вмешательства Детектива. Как, например, это происходит в повести А. Конан Дойла «The Study in Scarlet», когда Шерлок Холмс получает письмо от сыщика Грегсона из Скотленд-Ярда с просьбой помочь разгадать тайну убийства Энока Дребера:

My dear Mr. Sherlock Holmes,

18

There has been a bad business during the night at 3, Lauriston Gardens, off the Brixton Road. Our man on the beat saw a light there about two in the morning, and as the house was an empty one, suspected that something was amiss. He found the door open, and in the front room, which is bare of furniture, discovered the body of a gentleman, well dressed, and having cards in his pocket bearing the name of ‘Enoch J. Drebber, Cleveland, Ohio, U.S.A’. There had been no robbery, nor is there any evidence as to how the man met his death. There are marks of blood in the room, but there is no wound upon his person. We are at a loss as to how he came into the empty house; indeed, the whole affair is a puzzler. If you can come round to the house any time before twelve, you will find me there. I have left everything in status quo until I hear from you. If you are unable to come I shall give you fuller details, and would esteem it a great kindness if you would favour me with your opinion. Yours faithfully, Tobias Gregson.

Вписьме Грегсона репрезентируется неясная, неопределѐнная референтная ситуация, центрированная вокруг референтов Enoch Drebber и marks of blood. Референт Enoch Drebber является главным и задаѐт тему в данной референтной ситуации.

Невидимая картина мира встаѐт за этой неясной референтной ситуацией: наблюдателям непонятно, кто оставил следы крови, как жертва попала в дом и каким образом была убита. Обращаясь к Холмсу, Грегсон демонстрирует свою когнитивную некомпетентность в выведении невидимой картины мира в зону видимости, что подтверждается использованием соответствующих выражений (we are at a loss; the whole affair is a puzzler). Когнитивная некомпетентность заключается в неспособности объединить все референты, относящиеся к убийству, понять их связь, в неумении выйти за рамки стандартного сценария расследования преступления полицейскими. В детективном дискурсе полицейские сразу же понимают свою неспособность раскрыть убийство без помощи Детектива, который и сам a priori считает их глупее себя:

(Holmes): Gregson is the smartest of the Scotland Yarders; he and Lestrade are the pick of a bad lot. They are both quick and energetic, but conventional – shockingly so.

Здесь, хотя Холмс и говорит о том, что Грегсон умнее остальных полицейских Скотленд-Ярда и что Грегсон и Лестрейд являются лучшими среди безнадѐжного большинства, он, тем не менее, подчѐркивает, что они – обычные полицейские (conventional).

Вдетективном дискурсе большое внимание уделяется описанию недостатков «обычных» наблюдателей:

(Gregson): It is indeed kind of you to come. I have had everything left untouched. (Holmes): Except that! If a herd of buffaloes had passed along there could not be a

greater mess. No doubt, however, you had drawn your own conclusions, Gregson, before you permitted this.

(Gregson): I have had so much to do inside the house. My colleague, Mr. Lestrade, is here. I had relied upon him to look after this.

Детектив же сразу начинает действовать как субъект, активно познающий референты, относящиеся к невидимой картине мира, устанавливая связи между ними. Этим он отличается от всех остальных персонажей, в частности от полицейских, которыми такой референт, как следы, оставленные жертвой, убийцей и кэбом, остался

19

невоспринятым, и информация о том, как жертва попала в дом, осталась невыясненной и невыведенной в зону видимости. По причине того, что референтная ситуация действительного мира не была воспринята и актуализирована в дискурсе полицейских, мир действительный перестал развиваться дальше. С этого момента дискурсом полицейских начинает создаваться псевдофактуальный, кажущийся мир.

Нахождение в кажущемся мире – это чисто коммуникативное, виртуальное нахождение. Находясь вне пространства действительного мира, когнитивно некомпетентные наблюдатели не могут установить реальную связь с референтамисимулякрами, и сам мир для них становится миром-симулякром.

Преодоление кажимости мира и выведение невидимой картины в зону видимости происходит в дискурсе когнитивно компетентного наблюдателя – Детектива – в субсценариях «Расследование» и «Объяснение». Посредством когнитивнодискурсивной деятельности наблюдения за миром и его дискурсивного представления Детектив восстанавливает взаимосвязь знаков, отражающую взаимосвязь референтов, и «вскрывает» невидимую картину мира, выводит еѐ в зону видимости. «Вскрытие» происходит не сразу, а по мере последовательного наблюдения, восприятия и интерпретации референтов, то есть по мере прироста знания. Читатель, пытаясь восстановить истинную картину, отождествляет себя с Детективом, как с человеком знания. И, в лингвистических терминах, если он сразу синтезирует всю цепь картин мира по языковым маркерам, он теряет интерес к детективному произведению. Это значит, что он овладел когнитивным сценарием и может прогнозировать его развитие.

Углубляя контуры когнитивной модели детективного дискурса, мы доказали на основе речеактового анализа, что в рамках своей идентичности персонажиактанты воплощают в себе отдельное человеческое качество, абстрагированное и возведѐнное до уровня концепта. Базовым концептом речевых актов Детектива выступает концепт «Истина». Используемые им речевые акты выражают смыслы, при помощи которых проясняется истинная картина мира. Основным качеством, выводимым из его речевых актов, является нацеленность на выяснение и вскрытие истины, поэтому Детектив, как говорящий, является «человеком, вскрывающим истину». Убийца представляет собой удвоенную дискурсивную личность, чья неискренняя личность порождает дискурс, центрированный на концепте «Ложь», а искренняя личность контролирует еѐ изнутри. Двойная природа дискурса Убийцы, его нацеленность на выражение ложных пропозиций позиционирует его как «человека неискреннего». В дискурсе Помощника, Свидетеля и Жертвы концентрированно выражен концепт «Непонимание». Каждый из них предстаѐт как «человек непонимающий». Актуализация данного концепта в дискурсе Помощника и Свидетеля поддерживает концептуальность Детектива – его стремление к истине. Жертва также является концептоносителем концепта «Непонимание», но он выводится из дискурса других персонажей о ней. Таким образом, все концептуальные персонажи определяются на основе их дискурсивной реализации как идеальные сущности, в которых одно-единственное качество возведено в абсолют, абстрагировано до уровня концепта и зафиксировано в соответствующих речевых актах.

20

На основе обобщѐнного анализа теоретических воззрений на природу массовой коммуникации нами сформулированы четыре когнитивные причины социальной востребованности детективных художественных миров. Во-первых, детективное произведение привлекает избыточностью сообщения. В мире, насыщенном информацией и напряжѐнном психологически, литература должна давать возможность расслабиться, а это возможно только при условии наличия избыточных смыслов в произведении [Эко, 2003]. Детективный дискурс, как и другие виды массовой коммуникации, способствует развлечению читателя, его расслаблению.

Во-вторых, одной из основных характеристик массовой литературы является то, что она связана с жизнью. В процессе еѐ создания автор опирается на действительность и реинтерпретирует еѐ в соответствии с законами жанра, информируя читателя о социальных отклонениях. Детективные произведения вводят аспект интеллектуальной борьбы с преступником – убийцей в сферу массового сознания.

В-третьих, на детективный жанр возложена социальная нагрузка – стоять на защите прав и интересов честных граждан. Читатель, как правило, отождествляет себя с сыщиком-интеллектуалом, так как герой-протагонист представляет собой совокупность лишь светлых сторон человеческой натуры. С преступником – убийцей ни один читатель себя идентифицировать не будет, так как зло в данном жанре всегда побеждается интеллектом. «Задумайтесь, чем мы обязаны детективным романам и газетным очеркам, – мы ведь с чистой совестью можем заявить: «Слава Богу, я не из тех, кто совершает преступление. Я абсолютно невинное создание». Вы чувствуете самоудовлетворение – и этим обязаны людям порочным» [Юнг, 2003, с. 380]. И потребитель детективной продукции чувствует самоудовлетворение оттого, что не является порочным человеком. Следовательно, имеет место осмысление и даже социальное изменение реального мира на основе влияния, оказываемого на людей детективными произведениями.

В-четвѐртых, детективный дискурс может рассматриваться как средство обучения мышлению. Именно поэтому детективным дискурсом зачитываются подростки, у которых идѐт интенсивное формирование когнитивных структур сознания, структур умозаключения и аргументации, а также решения задач [Plotnikova, 1994].

Таким образом, вопреки бытующему стереотипу, детективный дискурс представляет собой больше социальное явление, чем литературное, так как он побуждает читателя к интеллектуальной деятельности, а также служит освещению нравственных, психологических и социальных проблем общества.

Нами также установлено, что востребованность детективного дискурса в сфере массовой коммуникации проявляется в наличии когнитивно-дискурсивного контракта о природе художественного мира между автором и массовым читателем в паратексте детективных произведений. Обнаружено, что паратекст составляется автором/издателем так, чтобы вовлечь читателей в единое с ними коммуникативное пространство. В паратекстуальном контракте читатель заявлен как человек интеллектуальный, способный принять участие в расследовании. Автор/издатель, в свою очередь, гарантирует наличие в детективном произведении тайны, которую читатель приглашается разгадать. Соответственно, в паратексте актуализируются концепты