Жанр фортепианного ансамбля и его роль в процессе формирования пианиста-профессионала (98

кединственно возможной форме работы»1. И тем важнее становится роль игры в фортепианном дуэте.

Совместные занятия пианистов-ансамблистов великолепно мобилизуют внимание, так как здоровая конкуренция даёт возможность максимально концентрировать внимание, повышая профессиональный уровень.

А.Рубинштейн в первые годы образования Петербургской консерватории, давая открытые уроки, просил студентов играть технические упражнения одновременно в унисон на двух роялях. «Совместная игра должна была приучить их к организованности и ритмической дисциплинированности при исполнении быстрых технических последований»2. Е. Гнесина вспоминает, что «стараясь «не упасть в грязь лицом», каждый максимально собирал волю и внимание, дабы не посрамиться перед соседом»3.

Именно в этом виде ансамбля особенно остро встаёт проблема эмоционально-психологического общения между партнёрами. Процесс приспособления ансамблистов друг

кдругу «требует сложной психологической работы, как бы привыкания разных типов нервной системы и темпераментов»4.

«Роль такого общения возрастает в четырёхручном ансамбле до уровня особой философии духовных, личностных взаимоотношений»5. Радость открытия нового произведения и его воплощение удваивается от возможности сиюминутно делиться информацией друг с другом. Но чувство цельности, единения возникает лишь тогда, когда партнеры ощущают себя творческим тандемом. «Настоящий ансамбль — это близость во всём: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это — духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной

1Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971. С. 6.

2Баренбойм А. А.Г. Рубинштейн. М., 1986. С. 286.

3Гнесина Е. Воспоминания современников. М., 2003. С. 209.

4Матвеева Н. Указ. соч.

5Польская И. Жанровая специфика …. С. 16-17.

31

работе»1. Без взаимного уважения и такта, игра в ансамбле невозможна. «Совместные занятия воспитывают не только профессиональные навыки, но и человеческие качества, являясь настоящей школой взаимоотношений между партнёрами»2.

В процессе «возделывания и культивирования совместными усилиями единого пространства»3 неизбежно возникает вопрос: для чего и для кого производится на свет эта звучащая материя? Если для личного употребления, то качество её может быть далеко от совершенства. Подобного рода музицирование должно быть связано либо с развитием навыка чтения с листа, либо исполнением в эскизе. Превосходным материалом для этого могут являться переложения оркестровых пьес. Что же касается произведений, которые планируются для концертного выступления, то к ним должна быть тщательная подготовка. Концертная ситуация предъявляет более жёсткие требования к качеству исполнения. Появляется масса задач, которые связаны именно со сценическим исполнением.

ЗАДАЧИ,СВЯЗАННЫЕ СО СЦЕНИЧЕСКИМ ИСПОЛНЕНИЕМ

Выбор темпа. Верно выбранный начальный темп решает порой успех всего произведения, и зависит он от того, насколько глубоко исполнители проникли в сущность композиторского замысла. В ансамбле эта задача особенно осложняется, если произведение начинается одновременно в обеих партиях. До начала исполнения очень важно почувствовать нужное движение уже в ауфтакте. В ауфтакте «должно быть не менее трёх звуков. Первыми двумя будет

1Лузум Н. В ансамбле с солистом. Нижний Новгород, 2005. С. 45.

и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль. Нижний Новгород, 2002. С. 193.

32

создаваться требуемое ощущение пульсации ритма, третьей станет сигналом действия»1.

Синхронность звучания — одна из основных задач в любого рода ансамбле — связана с проблемой ритма. «Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки»2. Разумеется, у каждого исполнителя своё моторное и эмоциональное чувство ритма. И, стало быть, чем ближе по темпераменту друг другу партнёры, тем проще им достигнуть единой внутритактовой пульсации. Однако это утверждение не является аксиомой, так как чувство времени поддаётся тренировке.

Физиолог В. Ферфель считал, что в результате тренировки можно научиться управлять временем с точностью до 1/1000 секунды3. Стало быть, при должном внимании к вопросу ритмической точности можно достичь положительных результатов даже в случае, когда партнёры изначально «ощущают индивидуальную минуту» с разрывом в 20 секунд. Подобные опыты проводились Н. Матвеевой4 в классе камерного ансамбля Нижегородской консерватории. Включался секундомер, и партнёрам по ансамблю предлагалось мысленно отсчитать минуту. В случае, когда разница в «индивидуальных минутах» достигала 30–35 секунд, ставился вопрос о целесообразности соединения ансамблистов.

Момент rubato в ансамбле необходим. Нельзя путать ритмичность с метричностью. Исполнение не должно идти под метроном. Но все замедления и ускорения необходимо максимально уяснить, прочувствовать на занятиях, на сцене же они должны являться «наработкой». В то же время общность эмоционального переживания, реакция на едва

1Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1976. С. 68.

33

уловимые изменения в движении и характере музыки приводят к той высшей форме совместного музицирования, которая дарит исполнителям и слушателям моменты настоящего художественного откровения.

Знание обеих партий. Обмен партиями в процессе работы над произведением «способствует углублённому пониманию ансамблевой фактуры сочинения»1. Важно учитывать акустическую специфику ансамбля и в соответствие с ней выстраивать динамику. Надо отметить, что «в тексте ансамблевых произведений обозначения динамической силы оказываются особенно схематичными и приблизительными»2.

Особенную роль приобретает динамическая согласованность в силу регистровых различий звучания инструментов. От умения рассчитать динамику во многом зависит успех произведения. Для разных составов имеется своя «динамическая редакция». Так в ансамбле с альтом, флейтой, скрипкой в среднем регистре необходимо ограничивать fortе, с медными духовыми, наоборот, динамику приходится укрупнять, играть с «поднятой крышкой». Для фортепианного ансамбля так же есть свои особенности распределения динамики. Для двухрояльного состава работают принципы «удвоенного оттенка» и «суммирования».

Если и в той, и в другой партии написано одно piano, то каждый играет pianissimo, то же и с forte — принцип «удвоенного оттенка». Но этот метод «на нюанс ниже не редко приводит к вялому безынициативному исполнению, лишённому живых красок»3. Другой тип динамической согласованности имеет в своей основе принцип «суммирования». Так при динамике в три fortе один партнёр играет mf,

и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль. Нижний Новгород, 2002. С. 193.

34

а другой — fortissimo, или при динамике mf один рояль выдаёт полнокровное fortе, а другой остаётся на piano.

Но если в сольном исполнении на сцене возможны динамические варианты, то в студенческом ансамбле динамическое варьирование одного из партнёров может привести к нежелательным последствиям.

Знание переворотов страниц. Фактор, на первый взгляд не значительный, но как показывает практика, многочисленные «аварии» в концертном исполнении являются следствием неудачного переворота страниц. На сцене наличие двух помощников, ответственных за переворот страниц, выглядит комично (особенно при постановке роялей «ступенькой»)1, поэтому лучше, если исполнители сами будут переворачивать страницы. Но «грамотно», то есть бесшумно перевернуть страницу можно лишь при наличии специальной тренировки. Жест, которым сопровождается переворот, должен соответствовать звучащей музыке. Важно выбрать удобное для переворота место так, чтобы шелест страниц не создавал помех во время выступления.

Система дирижёрских жестов. Каждый ансамбль должен иметь свою собственную редакцию, связанную не только с «проблемой переворота страниц», но и с «джентельменским набором жестов», вдохов и взглядов, указывающих одновременное вступление или снятие, которые практически незаметны для публики.

Принято считать, что роль дирижёра берёт на себя лидер ансамбля. Занятно, что в постоянных составах лидером себя ощущает и тот, и другой участник. К подобному заключению пришли исследователи проблемы лидерства

ный» вариант (обычный для всех классов с двумя роялями) — кла- виатуры располагаются по прямой; «ступенькой» — клавиатуры находятся в одной горизонтальной плоскости, но второй рояль немного выдаётся, так чтобы зрителю были видны руки пианиста, исполняющего вторую партию, «валетом» — рояли стоят друг к другу «хвостами», крышка второго рояля снята.

35

Г. Айзенк и Л. Севальнёва в 1988 году1, когда получили результаты тестов, проведённых среди ведущих отечественных дуэтов. И в этом нет ничего парадоксального. Вряд ли ансамбль может просуществовать долгое время, если один из участников мыслит себя лидером и заставляет другого безапелляционно подчиняться своей воле. В ансамбле должна быть точная договорённость, по чьей команде и как вступать, а вопрос лидерства связан скорее с областью «домашней работы». У каждого ансамбля есть свои хитрости, которые заключаются в том, что в особенно неудобных для ансамбля местах (унисоны, rubato), кто-то из партнёров просто не играет дублирующийся аккорд или целую фразу. В основном такого рода «уходами от трудностей» грешат объединения солистов.

В ходе работы над произведением нередко кто-то лучше разбирается в форме, а у другого сильнее образная сторона мышления, или один из партнёров находится в лучшей форме, тогда роль лидера берёт на себя более бодрый «дуэлянт», помогая включаться хмурому товарищу в работу.

Важное значение имеет расположение инструментов.

Для каждой постановки роялей существует своя «традиция коммуникации». И даже опытные дуэлянты, привыкшие к определённой постановке роялей, будут испытывать значительные трудности. И вероятнее всего не смогут их преодолеть без достаточно долгих репетиций, направленных исключительно на «изобретения новых путей сообщения».

При постановке роялей «валетом» у партнёров вырабатывается привычка зрительного контакта, посредством отражения в поднятой крышке первого рояля. В «школьной» постановке или «постановке ступенькой» важно «боковое зрение» и «чувство локтя». Близкое соседство позволяет реагировать на едва слышный вдох, указывающий вступление, тогда как в «классической» постановке основой для синхронного вступления, как правило, служит кивок головой.

1 Осипова Л. О феномене лидерства в фортепианном дуэте // Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика. СПб., 2001. С. 64.

36

С трудностями другого порядка сталкиваются пианисты при попытке играть в четыре руки на одном инструменте. Е. Сорокина считает, что «близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию»1. Это высказывание верно, при условии, что партнёры привыкли к подобного рода музицированию и близость не сковывает их движения. В противном случае на сцене дуэт может постигнуть неудача2. Тем более что к числу неудобств добавляется ещё необходимость «педализировать чужие руки» (вторая партия).

Думается, не случайно большинство пианистов-со- листов обращалось в основном к двухрояльным произведениям. «Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр.»3 и вероятность нанести друг другу увечья минимальна. Оставив в стороне иронию, надо, тем не менее, признать, что появление в концертной практике специализированных дуэтов является убедительным фактом, подтверждающим различие между фортепианным дуэтом на одном и двух инструментах. По существу, это два разных типа ансамбля, каждый из которых имеет свои специфические сложности.

Очень важно в процессе обучения иметь практику игры и в том, и в другом виде фортепианного ансамбля. Как и в любом другом камерном ансамбле, приоритет остаётся за домашней работой, которая в свою очередь должна состоять из личной подготовки и коллективного занятия. Последовательность в отношении «индивидуального» и «коллективного» видов самостоятельной работы зависит от сложности произведения и уровня подготовки участников

1Сорокина Е. Указ. соч. С. 4.

щивания рук» возникает непреодолимое желание подвинуть партнёра, напирающего на «солнечное сплетение» локтем. Нарастающее с каждой минутой раздражение едва ли может способствовать «объединению мыслей и чувств».

3Сорокина Е. Указ. соч. С. 4.

37

ансамбля. В четырёхручном дуэте очень важны регулярные совместные занятия, связанные с техническим использованием клавиатуры. «Уверенный автоматизм двигательных процессов» является необходимой предпосылкой для «активного слушания» в процессе совместного выступления. Умение слышать одновременно себя, партнёра и общее звуковое сочетание — уникальный навык — «ансамблевая фокусировка слуха» (А. Готлиб), который вырабатывается годами.

«Способность мозгового аппарата такова, что ему свойственно фиксировать внимание на одном данном моменте. Нам же, музыкантам, необходимо развивать не свойственную человеку способность — как бы расчленять сознание, проявляя внимание одновременно к разным линиям, сознательно вести их». Разумеется, этот навык помогает и в сольном исполнительстве, развивает творческий потенциал, укрепляет веру в собственные силы.

Итак, фортепианный ансамбль является замечательной школой самовоспитания и самообучения для пианистов, являясь своеобразным переходом от индивидуального исполнительства к творческой работе в ансамбле. Этот вид музицирования «оказывает благотворное влияние не только в профессиональном плане, но и формирует человеческие, моральные качества». Именно занятия в ансамбле помогают направить творческую свободу в русло осознанной необходимости, избежать излишнего субъективизма. Взаимное обогащение творческой фантазии партнёров при совместном создании художественного образа чрезвычайно велико. К тому же в ходе работы в фортепианном дуэте приходится озвучивать собственные мысли. Всем известно, что, пытаясь объяснить что-то другому, сам начинаешь лучше понимать суть проблемы. И поскольку в будущем большинство студентов-пианистов становится педагогами, то умение вразумительно излагать свои мысли является основополагающим.

38

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

2.  Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.

3.  Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 19621967.

4.  Алексеев А. Клавирное искусство. Л.-М., 1952.

5.  Алексеев А. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (18951907). М., 1963.

6.  Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963.

7.  Альшванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М., 1963. 8.  Андриссен Л., Шенбергер Э. Часы Аполлона. СПб., 2004. 9.  Аракелова А. Творческие принципы И.Ф.Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала ХХ века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002.

10.  Асафьев Б. Великие традиции русской музыки. Т. 4. М., 1955. 11.  Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

12.  Асафьев Б. Русская музыка XIX начала ХХ века. Л., 1968. 13.  Бадура-Скода Е., П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. 14.  Баренбойм Л. А.Г.Рубинштейн. Л., 1957-1962.

15.  Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. Творческий портрет. М., 1990.

16.  Баренбойм Л. Фортепианно-педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда. М., 1964.

17.  Бейлина С. В классе профессора В.Х. Разумовской. Л., 1982. 18.  Беляева-Экземплярская С. Заметки о восприятии времени в музыке. М., 1974.

19.  Бернандт Г. С.И. Танеев. М.-Л., 1950.

20.  Бирмак А.О художественной технике пианиста. М., 1973. 21.  Благой Д. Значение образных ассоциаций в работе педаго- га-пианиста // Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966.

39

22.  Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкаль- но-педагогический процесс. М., 1979.

23.  Боголюбова Л. Фортепианный ансамбль: проблемы жанра и исполнения Нижний Новгород, 1993.

24.  Бойцова Н. Игровой принцип в творчестве И.Ф. Стравинского. М.,1983.

25.  Бородин А. Письма. М., 1936.

26.  Бочкарёв Л. Психологические аспекты подготовки музы- кантов-исполнителей к концерту. М., 1975.

27.  Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб, 1991.

28.  Брославская Т. И.Ф. Стравинский и М.К. Чюрленис: (параллели творческих судеб) // Петербургские страницы русской музыкальной культуры. СПб, 2001.

29.  Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. 30.  Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1. М., 1962.

31.  Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.13. Л., 1974.

32.  В фортепианных классах ленинградской консерватории. Л., 1968.

33.  Виницкий А. Процесс работы пианиста исполнителя над музыкальным произведением. М., 2003.

34.  Вопросы теории музыки. М., 1968.

35.  Воспоминания о Рахманинове. М., 1974.

36.  Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. 37.  Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М., 1974.

38.  Гайдамович Т.Инструментальные ансамбли. М., 1960. 39.  Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1976. 40.  Глинка М. Записки. Л., 1953.

41.  Глинка М. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М., 1973-1975.

42.  Гнесина Е. Воспоминания современников. М., 2003. 43.  Голубовская Н. Искусство педализации. Л.-М., 1967.

44.  Гольденвейзер А. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного искусства. Вып. 1. М., 1965.

40