Западноевропейская литература рубежа XIX-XX веков как художественный феномен (80

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета 01 сентября 2012 г., протокол № 1

Рецензент доктор филологических наук, профессор В.М. Акаткин

Учебное пособие подготовлено на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Воронежского государственного университета.

Рекомендуется для студентов очной формы обучения 2-го и 3-го курсов филологического факультета.

Для направления 032700 – Филология

2

ВВЕДЕНИЕ

Социокультурная ситуация конца XIX – начала XX вв.

Рубеж веков является важнейшим этапом в развитии западноевропейских стран и США как в политике и экономике, так и в культуре. Этот период (1871–1914) часто называют эпохой духовного кризиса, а также временем, с одной стороны, зарождения новых эстетико-литературных направлений, таких как натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм и т. п., а с другой – успешного развития и нового качественного наполнения критического реализма.

Отметим, что в науке конца XIX столетия были сделаны значительные открытия в естествознании (в частности, теория эволюции Ч. Дарвина, во многом повлиявшая на мировоззрение писателей, творивших в то время). Особую роль стала играть философия, в особенности философия позитивизма, превыше всего ценившая факты и их классификацию.

Большую популярность приобрели социалистические идеи, не оставшиеся незамеченными такими различными по мировоззрению писателями, как англичане Герберт Уэллс, Бернард Шоу и Оскар Уайлд, французы Анатоль Франс и Ромен Роллан, американцы Джек Лондон и Теодор Драйзер и многие другие.

В этот период появились научные труды философов Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Анри Бергсона; начал свою деятельность психолог, основатель теории и метода психоанализа Зигмунд Фрейд и т. д.

Временные границы рубежа веков в отечественном литературоведении определяются двумя важными историческими вехами: это Франкопрусская война (1870-1871) и начало Первой мировой войны (1914). Следует также упомянуть объединение Германии (1871), викторианство в Англии и экономический подъем в США – события, происходившие внутри этого периода.

Но прежде всего нас интересуют не столько политические и экономические проблемы конца XIX – начала ХХ вв., сколько явления эстетического и художественного характера, имевшие место между двумя этими временными точками.

ДЕКАДАНС КАК ОЩУЩЕНИЕ СМЕНЫ ЭПОХ. СИМВОЛИЗМ, ИМПРЕССИОНИЗМ

На литературную жизнь западноевропейских стран безусловно оказали влияние упомянутые выше и многие другие тенденции, проявившиеся в экономических, политических и культурных отношениях этой эпохи. В них

3

отчетливо видна необходимость взаимосвязанности, взаимодействия и взаимозависимости. Средства коммуникации как между членами общества, так и между государствами совершенствовались (радио, телефон, транспортное сообщение), что делало общение между литераторами (как разных стран, так и личностное) более доступным и тесным. Литературное пространство расширялось, а литературный процесс, не утрачивая национальных особенностей, как бы все больше и больше сливаясь, стал представлять собой единое целое.

Усилилось взаимовлияние литератур. Так, на многих зарубежных авторов (Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Роллан и др.) величайшее воздействие оказали русские авторы И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов; Г. Манн многое почерпнул из французской литературы; Б. Шоу высоко ценил и даже заимствовал некоторые составляющие поэтики драмы у норвежца Г. Ибсена (список этот можно легко продолжить).

Эпоха рубежа веков или «конца века» (фр. fen de siècle) внесла в искусство понятие декаданса (фр. decadence, от лат. decadantia), что по-русски означает «упадок». Однако не следует трактовать термин и явление, которое он обозначает, однобоко, имея в виду упадок самого искусства. Это прежде всего особое мирочувствование, свойственное деятелям литературы, это сумма определенных идей и настроений, характерная для конца XIX в., это ощущение смены эпох, когда старое классическое искусство уходило в прошлое, когда уже нельзя было творить по устоявшимся канонам, когда появились новые направления и школы в литературе.

Очевидно также, что творчество многих авторов не укладывалось в русло одного направления (к примеру, подчас сложно определить различие между символизмом и импрессионизмом в произведениях французских поэтов). Отсюда – переходность и некая разомкнутость культуры, размытость жанровых границ (например, между эссеистикой и романистикой).

Необходимо подчеркнуть, что декаданс не является собственно эстетической категорией этого периода; не обозначает он и некий творческий метод. Это не синоним символизма, импрессионизма и т. п. Он не тождествен определенному стилю (возьмем модерн, или ар-нуво), несмотря на то, что смысловое и особенно эмоциональное наполнение может находить свое выражение в формах именно этих течений и этого стиля.

Следует иметь в виду, что нереалистические течения не тождественны декадансу, и такие, к примеру, авторы, как Р. М. Рильке, Э. Ростан, П. Верлен и др., не соответствуют, да и не могут соответствовать тому значению, что вкладывается в понятие «декадент».

Сложность индивидуальной идентификации писателя связана именно с этим термином. Его не надо излишне расширять или ограничивать. Представляется очевидным, что в творчестве многих значительных художников

4

реалистического направления рассматриваемого периода, таких как Г. де Мопассан, А. Франс, Т. Манн, чувствуются пессимистические настроения, влияние декадентского времени и его веяний.

Нужно указать и на один из главных источников декадентского мироощущения – все более усиливающиеся противоречия между искусством и буржуазным обществом. Эти противоречия усиливались по мере того, как распространялись настроения скептицизма, пессимизма и отчаяния, а также разрушалась вера в лучшее будущее. Страх перед грядущим, перед возможностью революций породил желание уйти от реалий жизни, спрятаться в скорлупу своего мира, пусть ограниченного и узкого.

С утратой веры в Бога эти настроения выливались в своего рода эскапизм, выражавшийся в эстетическом культе красоты (эстетизм), в интересе к болезненному и патологическому, во влечении к экзотическому, в презрении к общепринятым принципам морали, что иногда приводило носителей таких идей к трагедии (достаточно вспомнить конец жизни О. Уайлда).

В декадансе можно выделить два ключевых слова: Красота и Смерть, которые взаимосвязаны и неразделимы. Декаденты стремились увидеть красоту в смерти, эстетизировать смерть, разложение и упадок. Такое отношение к этим понятиям одновременно и восхищало публику, и приводило ее в состояние отчаяния.

Анализу феномена декаданса посвящено большое количество научных исследований философов разных стран, в том числе русских. Так, Н. Бердяев в «Критике искусства» считает, что европейский декаданс является болезнью цивилизации, в которой появилась усталость культуры, и что человек в машинный век перестал заботиться о своей душе, предал забвению исконные человеческие ценности.

Тем не менее, думается, что природе человека свойственно интересоваться всем новым, несмотря на то, что оно может не нести в себе позитивного заряда, и этим тоже объясняется не только интерес, но и увлечение декадансом во многих странах.

Небезынтересно вспомнить и о происхождении термина. Он появился в 1886 г., когда французские литераторы стали издавать журнал «Декадент», в котором печатались произведения многих поэтов того времени. Тогда же в этом журнале появился «Манифест символизма» Ж. Мореаса.

Следует отдавать себе отчет в том, что декаданс и символизм по своему качественному наполнению – различные понятия.

Сначала термин «декадент» был синонимимичен понятию «символист», но постепенно декадентами стали называть писателей и поэтов, в чьих произведениях царила атмосфера уныния и разочарования во многих аспектах жизни, атмосфера отсутствия веры в возможность самореализации личности, атмосфера страха перед жизнью и безысходности.

5

Символизмом называют направление в литературе и искусстве конца XIX – начала ХХ вв., стремившееся с помощью символа выразить идеи, находящиеся за пределами чувственного восприятия.

Философской основой символизма было учение Платона о двоемирии. Древнегреческий философ противопоставлял «мир вещей», т. е. мир материальный, и «мир идей», т. е. «мир иной», иррациональный. Он полагал, что все вещи есть лишь отражение невидимой реальности. Символисты и стремились отразить в своих произведениях этот невидимый мир.

Здесь необходимо вспомнить о том, что символ сам по себе скрывает множество значений, т. е. он полисемичен и не сводим к единой конкретной формуле. Его значение не может быть понято до конца, а лишь постигнуто интуитивно. Мы можем лишь приблизиться к его интерпретации.

Важно заметить, что в искусстве символ и символика существовали с давних времен, ибо искусство по своей природе эмблематично и условно – его нельзя понимать буквально. Однако символ в символизме приобретает иное значение, чем, к примеру, в реализме.

Существует целая теория символа, которой занимались многие ученые, в том числе русский философ А. Лосев. Он полагал, что «символ есть отражение вещи» и что символ является чем-то упорядоченным, указывающим на идею вещи.

Однако сама по себе образность еще не есть символ. «Чтобы быть символом, она должна указывать на нечто другое, что не есть она сама», – полагал А. Лосев.

Известно, что символом в Древной Греции назывался кусок глиняной дощечки, которую делили пополам, когда два человека о чем-то договаривались, а каждая половинка должна была напоминать о договоре, или когда хозяин дома вручал эту половинку своему гостю, тем самым показывая, что хочет принять его в своем доме. Таким способом этот предмет соединял хозяина и гостя.

Надо сказать, что в Средние века символ приобрел особое значение в теологии и литературе, где имелась целая система символов-кодов: лилия символизировала Деву Марию и невинность, голубь – Святого Духа, агнец – Христа и т. д. Была разработана и символика цвета: белый – Божественное начало, зеленый – вечная жизнь и надежда и т. д.

У символистов символ трактуется как более эффективный, чем собственно образ, способ разорвать покров повседневности и проникнуть в сущность Красоты, интуитивно познать мировое единство с помощью обнаружения «соответствий» и аналогий. Особый акцент делается на музыкальную стихию, которую символисты считали праосновой жизни и искусства, и особую силу воздействия на человека поэтической речи, на обращение к искусству более ранних эпох (Античности, Ренессанса), ко-

6

гда, по их мнению, творец (автор) обладал более полной духовной свободой, чем в последующие времена. К тому же многие символисты (как уже упоминалось) верили в то, что окружающий мир можно познать только через интуицию.

Поэты-символисты считали, что поэтическому слову необходимо придать суггестивность, т. е. способность воздействовать в первую очередь на подсознание, воображение и эмоции читателя с помощью ассоциаций.

Таким образом, можно отметить, что символизм определяется не столько наличием многих символов в произведении, сколько способом художественного восприятия мира, верой в то, что искусство может определять некую иную реальность и даже создавать ее. Если понятие «символизм» так интерпретировать, то символистами можно считать французских поэтов П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, бельгийского драматурга М. Метерлинка и многих других.

Необходимо также понять, что символизм и декаданс не всегда тождественны, ибо не все символисты были декадентами и не все декаденты были символистами.

Так, стихотворения П. Верлена «Искусство поэзии» и А. Рембо «Гласные» наполнены символами, но в них нет декадентского мироощущения. В них просматривается явная зависимость от природы самих символов.

Другим важным эстетико-литературным направлением рассматриваемого периода был импрессионизм. Он базируется на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить жизнь и окружающую человека среду в ее бесконечных изменениях, подвижности, богатстве нюансов и переходов настроений.

Импрессионизм возник в конце последней трети XIX в. во Франции – сначала в живописи, а затем и в поэзии и прозе. Сам термин происходит от французского слова «impression», которое в переводе означает «впечатление». В истории живописи импрессионизм составил целую эпоху и дал миру таких выдающихся художников, как К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, П. Сезанн и др.

В основе этого значительного художественного феномена лежит принцип фиксации впечатления, как явствует из самого термина. Импрессионисты признавали реальность окружающего мира, но акцент делали на впечатлении от него. Характерной чертой их искусства было отражение текучести внешних явлений и их изменчивости. Они изображали и природу, и людей, но особую значимость придавали так называемому «пленеру» – тонкому воспроизведению воздушной среды и естественного освещения, при котором тот или иной предмет приобретает разные очертания и оттенки красок. При этом для них было важно передать настроение самого живописца. Название этого течения берет начало с художественной выставки

7

1874 г. в Париже, где была представлена картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (или «Восходящее солнце»), а также с того момента, когда критик Л. Леруа в статье «Выставка импрессионистов» высмеял, по существу, работы всех ее участников и придумал им кличку «импрессионисты». Видимо, он рассчитывал на их негодование, однако художники ее приняли. Они еще семь раз устраивали экспозиции своих картин, но в конце 1880-х гг. содружество живописцев распалось. Лишь К. Моне не перестал называть себя импрессионистом.

Художники-импрессионисты подчеркивали, что для них особое значение имел принцип фиксации первого впечатления.

Большинство своих работ они создавали на воздухе, краски подбирали прямо на холсте, используя всего лишь 7–8 основных, не смешивали их, не ослабляли цвет и таким способом добивались объемного впечатления.

Художники придавали огромное значение солнечному свету и любили писать один и тот же предмет с разной степенью освещенности (так изображается река Темза на картинах К. Моне).

Все эти приемы имели одну цель – зафиксировать впечатление художника от объекта изображения и вызвать соответствующее впечатление у зрителя.

Впоэзии же, где доминирует эмоциональное начало, импрессионизм был достаточно распространенным явлением. Поэтов привлекала возможность использовать детали, выбранные как будто наугад, запечатлевать не только чувства и эмоции, но и их оттенки.

Главное для них, как и для живописцев, – принцип «впечатления», фиксация которого позволяла полно и глубоко выразить свое отношение к изображаемому.

Вимпрессионистической прозе так же, как и в поэзии, преобладало субъективное начало. Произведение зачастую представляло собой дневник чувств, причем так же, как и в поэзии, важно было передать их мельчайшие оттенки, переходы из одного психологического состояния в другое, выразить важное с помощью намеков.

Самым выдающимся импрессионистом в прозе был французский писатель Марсель Пруст (1871–1922). Созданный им цикл романов «В поисках утраченного времени» запечатлел «поток воспоминаний» главного героя, в котором автор сумел выразить самые различные эмоциональные состояния этого персонажа.

Надо заметить (и об этом уже упоминалось), что в поэзии иногда весьма трудно провести границу между символизмом и импрессионизмом, т. к. некоторые поэты, например П. Верлен и А. Рембо, выступают то в качестве символистов, то в качестве импрессионистов.

8

НАТУРАЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ

Мы можем говорить и о существовании на рубеже веков натурализма (от лат. natura – природа). Это литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX в. и характеризующееся установкой на предельно точное и объективное изображение действительности, с максимальным интересом к бытовым подробностям и физиологическим основам психики.

Однако зарождение натурализма произошло ранее, во 2-й половине XIX в. под влиянием учения, имевшего в своей основе теорию эволюции Ч. Дарвина и достижения естественных наук, которое получило название позитивизм. Это было философское направление, основанное на представлении о том, что подлинное знание есть результат специальных наук, во главу угла ставящее позитивные (т. е. положительные) данные опыта и ограничивающее роль науки описанием и систематизацией фактов.

Общие рассуждения мыслителя признаются необъективными, т. к. философия должна опираться только на положительные знания физики, химии, биологии и т. п.

Основателем позитивистской философии является Огюст Конт (1798– 1857). В своем труде «Курс позитивной философии» (1830) он выдвинул мысль о том, что нельзя ставить вопросы о причинах тех или иных явлений, но надо рассматривать то, как они происходят. Главным понятием в его философии является факт, недаром его философию называют философией факта. Все, что не объясняет факт, не имеет смысла. Из этого положения О. Конта вытекает его агностицизм: раз мы не можем знать конечные причины того или иного феномена, значит наше изучение предмета и явления всегда относительно и не может быть абсолютным. Вопросы, на которые нельзя ответить, и не должны ставиться. Конту принадлежит популярное в некоторых кругах в XIX в. суждение о том, что наука и религия не совместимы и что все должно основываться на здравом смысле. Именно он внес в философию категорию полезности и много говорил о целесообразности, которая касалась и морали. По Конту, мораль должна основываться не на вечных ценностях, а на целесообразности, что, естественно, входит в противоречие с религиозными и общечеловеческими принципами.

Другим философом, повлиявшим на развитие натурализма, был Ипполит Тэн (1828–1893). В теории познания он был материалистом: считал необходимым преодоление всякого рода «галлюцинаций и иллюзий» и создание «науки вещей и фактов». Но главным его вкладом в развитие гуманитарных наук было основание культурно-исторической школы в искусствознании, доминантой которой является идея анализа искусства как общественного явления.

9

Исследование явлений искусства у И. Тэна базируется на принципе обусловленности, т. е. детерминизма, с помощью которого можно определить самые важные качества предмета или явления. Он считал, что биологические закономерности можно применить к социальным и идеологическим изменениям (заметим, что эта мысль была очень близка Э. Золя). И. Тэн разработал теорию трех факторов – «расы, среды и момента». Согласно его учению «раса» – это врожденные человеческие свойства, индивидуальные особенности народа, «среда» – общественные условия и природа, а «момент» – историческая эпоха.

Получается, что если таким образом изучать творчество любого писателя, то нет вопроса о творческой индивидуальности и таланте творца, ибо писатель есть лишь слепок этих трех факторов.

Необходимо помнить, что в литературе натурализм имел своими истоками объективный метод Г. Флобера с его принципом ухода автора с авансцены повествования, показ (а не рассказ) как важный художественный прием. Натурализм появился как противовес романтизму.

Натуралисты особо подчеркивали свою связь с наукой, прежде всего с биологией, что можно проследить в творчестве Э. Золя, который почти в каждом произведении из цикла «Ругон-Маккары» выделял значение биологического фактора (наследственности) в формировании характеров персонажей и обстоятельств их жизни (достаточно вспомнить романы «Тереза Ракен», «Жерминаль», «Человек-зверь» и др.).

Представители этого направления проявляли большой интерес к патологии (Э. Золя, Ж. Гюисманс). Они также фетишизировали факты, которые иногда утрачивали свой изначальный смысл в их произведениях. В этом контексте следует понимать, почему Э. Золя говорил: «Нужно только собрать факты, а роман напишется сам собой», видимо, забывая о том, что для создания художественного произведения нужен еще и талант его творца.

Стоит сказать и об особой роли детали в творчестве натуралистов. Подчас писатели создавали такое нагромождение мелочей и бытовых подробностей, что это мешало верному восприятию смысла произведения или создавало картину, вызывающую ужас читателя (например, в «Жерминале» Э. Золя).

Характер человека в романах натуралистов неизбежно разрушался: он изначально надломлен, хотя мог быть или сильным, или слабым, как, например, в «Жерминале» Э. Золя (Э. Лантье, Шаваль и др.).

Нельзя забывать и о том, что натурализм внес определенный вклад в мировую литературу. К одному из его достоинств можно отнести расширение тематики, особое внимание к язвам общества: проституции, нужде, нищете и голоду беднейших слоев населения.

10