К вопросу о существовании женского литературного канона в русской литературе ХХ века (80

М.В. Михайлова

Н.П. Анненкова-Бернард и Л.Д. Зиновьева-Аннибал: к вопросу о существовании женского литературного канона

Вопрос о существовании женского литературного канона до сегодняшнего дня остается одним из наиболее спорных при построении истории женской литературы. По каким законам идет ее развитие? В какой степени работают здесь общеэстетические закономерности? В каком соотношении находится поступательное движение женской литературы по сравнению с эволюцией литературы в целом? О сложности и нерешенности всех этих проблем красноречиво говорит статья Ренаты фон Хайдебранд и Симоны Винко, в которой больше вопросов, чем ответов. Единственное, что может быть принято как результат этого исследования - это признание необходимости многочисленных исследований на эту тему, которые могли бы помочь разрешению этой проблемы.

Мое сообщение - это одна из робких попыток приблизиться к ее научному освещению.

Сразу хочу заметить, что если реальное существование женского литературного канона остается проблематичным, то совершенно очевидно наличие в литературном мышлении мужского представления о женском литературном каноне. И здесь наиболее обнаженно высказался по этому поводу А.П.Чехов. Все, наверное, помнят классическое определение им специфики

«женского творчества», данное с изрядной долей иронии и ставшее по своему хрестоматийной характеристикой антилитературности. Я имею в виду характеристику творчества интеллигентной дамы, создательницы романов Веры Иосифовны Туркиной из «Ионыча»: «Вера Иосифовна читала роман. Она начала так: «Мороз крепчал...» Вера Иосифовна читала о том, как молодая красивая графиня устраивала у себя в деревне школы. Больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, - читала о том, чего никогда не бывает в

2

жизни... Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни».

Итак, главная мысль гения русской литературы: женское творчество далеко от реальной жизни, оно ориентировано на то, «чего в жизни не бывает...»

Конечно, высказанные претензии подталкивают к мысли сопоставить по тематическому признаку, по социальному положению персонажей мужскую и женскую литературу, но это дело будущего, поскольку требует кропотливого и тщательного изучения. Я же буду говорить о писательницах, чьи произведения,

пожалуй, подходят к этому определению - в них действуют если не графини, то актрисы, а уж художников - хоть отбавляй!

Итак речь пойдет о писательницах, сопоставление творчества которых может быть с первого взгляда признано натяжкой. Общим кажется поначалу лишь то, что фамилия и той и другой пишется через дефис. И действительно, во-

первых, одаренность их несопоставима. Очень точную характеристику созданного Анненковой-Бернард дал П.А.Кропоткин, сказавший: «Мне очень мало попадалось Анненковой. Но то немногое, что попадалось - такое симпатичное...».

И действительно - диапазон дарования не широк, тематика произвольна: от бытовых рассказов до драмы из жизни английского высшего света «К высотам» и

исторической трагедии о Жанне д’Арк. Этот эпитет совершенно неприменим к созданному Зиновьевой-Аннибал. Что-то, а уж «симпатичными» никак не назовешь ее рассказы из «Трагического зверинца», повесть «Тридцать три урода».

Скорее - мучительное, растерзанное, источающее боль, гнев, ужас... Ее наследие поражает жанровым разнообразием (стихи, проза, драмы, эссе), впечатляет неожиданностью тематики - от точных зарисовок детской психологии до философских обобщений в «Голове медузы» и «Лондоне»

Во-вторых, Анненкова-Бернард, безусловно, следовала канонам мужской литературы. О «чистоте» эксперимента с женским творчеством применительно к ней вообще говорить затруднительно, т.к. существует версия, что ее рукописи

3

активно правил Модест Иванович Писарев, известный драматический актер, с

которым она состояла в гражданском браке. Таким образом отделить, что в созданном ею принадлежит ей, а что ему, - практически невозможно. О своей зависимости от мужских стандартов в бессознательно завуалированной форме сказала писательница в рассказе «Злая немочь» (1900), повествующем о том, как обуревающая простую крестьянку жажда слагать стихи и произносить их вслух

(они буквально выливаются неостановимым потоком из нее), воспринимается окружающими как неизлечимая болезнь, от которой один способ избавиться -

навсегда замолчать! Что она и делает в конце концов, беря на себя обет молчальницы.

Конечно, можно заподозрить, что и Вяч.Иванов каким-то образом был причастен к создаваемому своей женой, но это «сотворчество» проходило в основном, как мне представляется, на уровне обсуждения замысла, а уж исполнение было сугубо индивидуальным. Что вызывало даже со стороны Иванова некоторое изумление, которое зачастую сквозит в его письмах к жене.

Скорее в данном случае взаимодействие было обоюдным, о чем свидетельствует обильное взаимное цитирование.

При знакомстве с творчеством Анненковой-Бенард бросаются в глаза многочисленные эпиграфы, взятые из мужской литературы. Это и А.С.Пушкин, и

С.Надсон, и Н.Некрасов, и Т.Гуд, и У.Гладстон. Вполне возможно, что творческие импульсы она черпала оттуда, тем более, что известно, что этих авторов, а еще Н.Огарева, В.Гюго, Я.Полонского она читала с эстрады (стоит заметить, что Анненкова-Бернард была профессиональной актрисой, запомнившейся исполнением ролей Нины в «Маскараде», Негиной в «Талантах и поклонниках»,

Королевы в «Доне-Карлосе», получившей в награду от императора Николая 11

золотую цепь за роль в пьесе Сумбатова-Южина). Гораздо важнее, что и реальным образцом для нее служил мужской литературный канон. Так, в ее рассказе «Сны» встречается эпизод, почти дословно повторяющий чеховскую «Тоску». У Чехова Бедный Иона все свои обиды поверяет лошади, у Анненковой-Бернард ее герой,

4

стрелочник Степан, все свои огорчения приносит в зоопарк слону! А в рассказе о детях «Крестные» бедная, отданная на воспитание Нюша пишет «палочками», как учил ее такой же никому не нужный приемыш Лаврушка ( в его представлении это и есть буквы!), письмо тетеньке-крестной, прося у не прощения за какие-то сапоги»... Разве это не вариация на тему письма Ваньки Жукова на деревню дедушке? Неким упрощенным вариантом «Преступления и наказания» выглядит убийство старухи подростком в рассказе, имеющим подзаголовок «случай», «Не хотел». Он убивает ее, когда она застигла его в момент кражи денег из часовни.

Но потом перед ним встает ее призрак, и он, раскаявшись, отдает деньги в церковь.

Еще более показательным в плане ориентации на мужской литературный канон следует считать жанровую неопределенность прозы АнненковойБернард.

Совершенно ясно, что она никак не могла определиться с выбором «точки зрения». Главенствующая этологическая направленность мужской беллетристики тех лет диктовала ей требования, никак не соответствующие характеру ее дарования. Отсюда многочисленные попытки создавать юмористические коллизии, в то время как сатирического дара она, как мне кажется, лишена абсолютно. Скорее ей свойственна лирико-драматическая трактовка действительности с несколько сентиментальным оттенком. Поэтому совершенно чужеродными, будто бы пропетыми «с чужого голоса» выглядят эпизоды разоблачительного свойства в ее повести «Бабушкина внучка», где выведены завсегдатаи светских гостиных - Эспер Михайлович Уверенный, незаменимый на лотереях и благотворительных базарах, дамский угодник и советчик,

жандармский генерал Нельман-кривоногий, товарищ прокурора Пигмалионов,

благообразный блондин Крач и др. Говорящие фамилии, снижающие детали

(крашеные волосы, усы, на которые на ночь одеваются подусники и т.п.) - все это списано у Гоголя и Чехова. И, надо признать, мало связано с общей проблематикой произведения, служит скорее общепринятым для произведений из светской жизни типом воспроизведения среды, в которой принято видеть причину

5

бед тоскующих героев. А поскольку «Бабушкина внучка» задумывалась как

«роман воспитания», где традиционно уродливым воспитанием должен был быть объяснен жизненной крах героини - молодой женщины Ненси, то и Анненкова-

Бернард сочла это необходимым.

В этом отношении следует особо отметить новаторство Зиновьевоой-

Аннибал, которая сознательно пыталась освободиться от мужского влияния (что ей, имеющей такого знаменитого мужа, было изначально необыкновенно трудно).

Этим она усиленно занималась весь свой недолгий творческий путь. Это вынужден был отметить после ее смерти сам В.Иванов, сказавший, что она

«отчаянно боролась за окончательную внутреннюю эмансипацию от идейного влияния». И надо сказать, что эта борьба увенчалась успехом. Помимо всего прочего, это особенно заметно в ее сатирических вещах.

В связи с этим, видимо, стоит сказать, что сатира (за редким исключением)

не является сильной стороной женского творчества. Женщин-юмористов,

женщин-сатириков в литературе практически нет. В русской литературе получила известность только Н.Тэффи. Но она - заметим особо - пришла после Зиновьевой-

Аннибал. И сейчас, не вдаваясь в подробности, скажем, что ее способ сатирической типизации, явленный, например, в отрывке «Лондон» и «Голове медузы» отличается особой чувственно-эстетизированной физиологичностью,

одновременно притягательной и отталкивающей. К тому же, Зиновьева-Аннибал задумывалась над различными видами смеха, намеревалась проникнуть в его

«тайну», оставила по этому поводу несколько весьма интересных и парадоксальных замечаний, видя в нем и «злорадство рассудка», и «первичный хаос», напоминающий»родной излом души», извечно присущий человеку...

Думаю, что можно утверждать, что она делала попытку - и очень удачную -

создать русскую женскую сатиру. И это - в свою очередь весьма выгодным образом отличает ее от Анненковой-Бернард.

Зиновьева-Аннибал, несомненно, стоит у истоков женской литературы в России, сознательно формируя женский литературный канон, вырабатывая свой

6

женский язык. Об этом ясно заявили уже ее современники, сказавшие о женски-

таинственной основе ее прозы, об «обуздании» слов созданного ею языка,

изначально простого, но одновременно говорящего о «диком, порывистом,

тревожном» (Блок). Она выступила с одним из первых манифестов феминизма,

сказав о влюбленности в свой пол как изначальной его основе, замешанной на нежной жалости к себе и обожествлении собственной красоты.

Итак, различие между двумя этими писательницами несомненно и неоспоримо и касается буквально всего.

Однако...

Однако не менее существенной оказывается обнаруживаемая при тщательном изучении их творчества связь. При этом, думается нельзя говорить о традиции (хотя все свои произведения Зиновьева-Аннибал создавала вослед Анненковой-Бернард, чьи основные произведения были созданы к 1904 году и именно к этому времени формируется творческий потенциал Зиновьевой-

Аннибал), потому что традицию закладывают главным образом произведения яркие в эстетическом отношении и новаторские по типу художественного мышления. Ни то ни другое не присуще Анненковой-Бернард. Откуда же сходство сюжетных мотивов, многих психологических моментов, идейных коллизий?

Смеем думать, что дело в том, что Зиновьева-Аннибал опиралась на творчество Анненковой-Бернард как на определенный женский литературный канон. В этой мысли утверждает нас уверенность в знакомстве с ее творчеством,

причем знакомстве, скорее всего состоявшемся по приезде Зиновьевой-Аннибал в Петербург, когда столичная актриса стала посетительницей ивановских сред.

Женщиной, по всей видимости, она была незаурядной (об этом говорит запись в дневнике не слишком щедрого на похвалы В.Иванова: «В Нине Павловне много чуткости и дивинации», т.е. предчувствия, предвидения, прорицания), и не могла не обратить на себя внимание необыкновенно внимательной к людям Лидии Дмитриевны. По всей видимости в Петербурге она и прочитала сборники

7

рассказов новой знакомой Анненковой-Бернард и восприняла в них то, что ее особенно задело, что показалось ей важным и близким.

Что же это было?

Мы вкратце остановимся на нескольких мотивах, общность которых не может быть, на наш взгляд, случайностью. Один из них - теснейшая связь женщин и детей с животным миром. Это то, что стало нервом значительнейшего произведения Зиновьевой-Аннибал - сборника рассказов «Трагический зверинец».

Конечно, мы должны признать, что на рубеже веков в русской литературе происходило интенсивное развитие так называемого «животного эпоса». Образы животных, описание их психологии проникают в литературу в целом. Достаточно вспомнить «Каштанку» и «Белолобого» А.П.Чехова, «серую шейку» Мамина-

Сибиряка и др. Но, как мы знаем, там писатель занят «очеловечиванием» животного, восхищается способносью его переживать те же эмоции, что и люди.

В женской прозе акцент сделан именно на взаимоотношениях, на связи, на изменениях в душе человека под влиянием животного. Так, у Анненковой-

Бернард обиженные судьбой дети в рассказе «Крестные» вымещают свою обиду на животных, тем самым перенося на них черты своих обидчиков. Конечно, это достаточно далеко от сложных взаимоотношений девочки Веры из «Трагического зверинца» с животным миром, где присутствуют и эгоизм, и равнодушие, и

тиранство, присущее человеку. Но мне важно подчеркнуть тесное взаимодействие этих двух миров.

Еще более очевидна эта связь в рассказе «Горемычная» (1898), в котором бывшая актриса Ольга Семеновна, не в силах бороться с подступающей нищетой,

принимает роковое решение: устраивает последний «пир» с крысиным ядом для себя и своих приемышей-любимцев - собак шпица, Найденыша и Ласточки. И то,

как изображены предсмертные конвульсии этих страдальцев, как пронзительна их доверчивость к человеку и как страшны беззащитность и зависимость,

безусловно, напоминает коллизии и ситуации «Трагического зверинца», пусть без его философской насыщенности, но с элементами экспрессивной экзальтации.

8

Но еще более ощутима связь повести Анненковой-Бернард «Бабушкина внучка», также, кстати, получившей некоторую скандальную известность из-за присутствующего в ней мотива лесбийского влечения с повестью Зиновьевой-

Аннибал «Тридцать три урода» (1907). Я сейчас отвлекусь от сюжетной коллизии этого произведения и остановлюсь только на знаковой функции отдельных образов и мотивов.

У Анненковой-Бернард лесбийский мотив подан почти пародийно, как нам кажется, во многом из-за непрофессионализма автора, которая не в состоянии воплотить свою точку зрения художественно, в результате чего многие персонажи повести становятся противоречивыми, их действия выглядят несогласованными с их характерами, поступки несуразными. Так происходит в случае с художницей Серафимой Константиновной, являющейся, по мысли писательницы, своеобразным идеологом произведения, проповедующим любовь как аналог освобождения... И с этим призывом, желая соблазнить ее, она обращается к героине Ненси: «Вы молоды... но в я в Ваши годы чувствовала отвращение ко всему обыденному, искала чего-то другого, необычайного. Жизнь так богата, в природе столько тайн». И свое свободное миросозерцание она создала не под чьим-либо влиянием, а самостоятельно, воспитала его в своей душе: «Это моя плоть, моя кровь, мой культ, моя религия...» «Вы ищете любви... и

сами же губите ее! Любовь, любовь свободна во всех своих проявлениях!»

И впечатление того, что этот призыв находит отклик в душе Анненковой-

Бернард, подтверждается тем, что она пишет с Ненси картину «Отдыхающая весна», которая должна явиться апофеозом молодости, красоты, великолепия ( об этом говорят розовые и золотые тона, в которых написана эта картина). Тем не менее автор в пространстве художественного текста как будто не знает, к какому разряду героинь отнести ее - к положительным или отрицательным. Во всяком случае на первых страницах она подается скорее в романтическом ключе:

бледные губы, мечтательные глаза, гибкая фигура в свободных одеждах. Она без иронии названа «прекрасной блондинкой». Но как только в ней пробуждается

9

страсть к Ненси (она ее «схватила за руки, затрепетала в каком-то необъяснимом экстазе, прильнула к ее обнаженной шее»), ее красивое лицо резко меняется, оно начинает дышать злобой, она становится похожа на голову Медузы (обратим внимание на возникновение этого мифологического образа - потом он возникнет в заголовке рассказа Зиновбевой-Аннибал «Голова Медузы»). А когда Ненси в ужасе отшатывается, она произносит сакраментальную фразу: «Вы не созрели еще... В Вас слишком живет обыкновенное...»

Думается, что при обрисовке этого образа Анненковой-Бернард не могла освободиться от штампов мужской литературы, велящий именно так создавать образы романтически-декадентских героинь (вспомним, что именно такими средствами создана декадентка Калерия в пьесе М.Горького «Дачники»), но внутреннее несогласие автора прорвалось в некоторых элементах. И они-то как раз были «извлечены» Зиновьевой-Аннибал из этого произведения и получили развитие в ее повести «Тридцать три урода». Напомним, что Вера тоже является идеологом, увлекающим в новую веру свою возлюбленную. И, несомненно, она окружена романтическим ореолом, который сильно потускнел в исполнении Анненковой-Бернард.

Но, на мой взгляд, еще более существенны иные переклички. Антиподом Серафимы Константиновны в повести «Бабушкина внучка» является художник Антонин Павлович Гремячий (его имя и отчество в шифрованном виде выдает тайное поклонение автора Антону Павловичу Чехову). Он - в отличие от злокозненной декадентки - по мысли автора, выявляет в Ненси сокровенное. Но что оказывается эти сокровенным? Смерть. Он пишет с умирающей Ненси портрет, который впоследствии на выставке получит название «Вечность» - среди волн прозрачного воздуха, вся залитая светом, в плаще из тумана шествует здатокудрая женщина.

Обращает на себя внимание совсем иная цветовая гамма, чем в портрете весна. Бесплотность подчеркнута волнами света и прозрачности. Это, как убеждена Анненкова-Бернар, должно символизировать целомудрие и строгость,

10

непременные качества женщины в представлении мужчин. Не менее важны и обстоятельства, сопровождающие знакомство Ненси с Гремячим. Ее, умирающую,

пережившую любовную драму, привозит на один из европейских курортов любящая ее бабушка Марья Львовна. И тут за ней начинает неотступно следовать некий человек, однажды буквально бросающийся к ней со словами: «Я так счастлив, так счастлив! Я вас нашел, не вас именно, а ваши глаза ... мою идею...

образ.» Он признается, что искал ее давно, видел ее «в душе, в воображении». «Мне нужно было найти нечто прозрачное, больное», - довершает он свое признание.

Дел в том, что Антонин Павлович Гремячий задумал написать картину

«Жизнь и Смерть». Но если Жизнь, как он выражается, «написать далось легко» -

то Смерть не давалась. Показательно, с каким наслаждением он наблюдает за умирающей женщиной Ненси, с каким, можно сказать сладострастием, он пишет ее портрет: он «работал с подъемом... В глазах светилось вдохновение; он был объят могучей силой». Важно, что, сам оставаясь жить, Гремячий уверяет Ненси,

что подлинная свобода заключается в смерти.

Таким образом, он тоже, как и Серафима Константиновна, идеолог. Только не любви, а смерти. «Вы боитесь (смерти - М.М.), - обращается он к Ненси, -

оттого, что не поняли. Вы представляете ее ... страшным скелетом с косой... Вы не знаете, что она, что это дивный, дивный ангел с необыкновенными,

божественными глазами! Это сама поэзия! Вы не знаете, что ее не нужно бояться,

а с первых дней сознательного существования - ожидать как лучшей минуты,

потому что в ней - свобода!» Итак, мужчине, нужна умирающая, а лучше -

мертвая - женщина! Поразительный случай мужского вампиризма. Тем более показательный, что Анненкова-Бернард убеждена, что он-то и есть выразитель той истинной философии, которая может освободить женщину от зависимости от тела, способного стареть, от привязанности к молодости, которой свойственно проходить!