Вальс Фридерика Шопена (opus 34, № 2) в транскрипции для гитары Франсиско Тарреги пособие
..pdf
УДК 785:780.614.131 ББК 85.315.6
З-38
Рекомендовано Советом факультета искусств и дизайна ГрГУ им. Я. Купалы
Рецензенты:
Барановская Т. Г., кандидат философских наук, доцент (Учреждение образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы»);
Пескин А. Б., кандидат искусствоведения, доцент (Учреждение образования «Гродненский государственный музыкальный колледж»)
Захаров, В. И.
З-38 Вальс Фридерика Шопена (opus 34, № 2) в транскрипции для гитары Франсиско Тарреги : пособие / В. И. Захаров. – Гродно : ГрГУ, 2020. – 19 с.
ISBN 978-985-582-331-6
Исследуются жанрово-стилистические особенности и специфика формообразования вальса Фридерика Шопена (opus 34, № 2). Рассматривается явление транскрипции в музыке. Характеризуется деятельность гитариста Франсиско Тарреги, автора транскрипции вальса Фридерика Шопена (opus 34, № 2), а также выполняется сравнительный анализ оригинала и транскрипции, на основе которого показан более узкий спектр музыкальной трансформации. Адресовано студентам и магистрантам специальностей: «Народное творчество (инструментальная музыка)», «Музыкальное искусство и мировая художественная культура», «Музыкальное искусство», а также всем, кто интересуется гитарной музыкой.
|
УДК 785:780.614.131 |
|
ББК 85.315.6 |
|
© Захаров В. И., 2020 |
|
© Учреждение образования |
|
«Гродненский государственный университет |
ISBN 978-985-582-331-6 |
имени Янки Купалы», 2020 |
. |
|
2
ВВЕДЕНИЕ
Знаменитое высказывание о гитаре: «На свете нет ничего прекрасней гитары… ну, может быть, только дуэт гитар» предположительно принадлежит Шопену. В польском музыкальном журнале «Мир гитары» (№ 2 (14), апрель / май 1999) посвящённом творчеству великого пианиста, опубликован ряд статей о гитарных транскрипциях произведений Фридерика Шопена, а также о возможных встречах композитора со знаменитыми в то время гитаристами-виртуозами. Последнее, конечно, ещё подлежит изучению. Но известен факт, когда Фридерик покидал Польшу, соученики по классу композиции на прощание исполнили ему кантату своего учителя Эльснера, написанную для мужских голосов с аккомпанементом гитары.
Одна из особенностей гитары (как аккомпанирующего, так и сольного инструмента) в том, что её динамический диапазон несколько ограничен в сторону forte, но почти не имеет ограничений к туше на piano и pianissimo. Известно, что Шопен, интерпретируя свои произведения, не использовал чрезмерно громкую динамику, а ценил звуковую гибкость, нежность и красоту. Не означает ли это, что его музыка может очень хорошо ложиться на гитарный перевод?
Испанский гитарист и композитор романтического направления Франсиско Таррега, сочинения которого схожи с произведениями Ф. Шопена обращением к танцевальному жанру (мазурка, вальс), романтической миниатюре (прелюдия), благоговейному отношению к народным музыкальным истокам своей страны, сделал уникальную транскрипцию одного из красивейших произведений Ф. Шопена – вальса a-moll, op. 34, № 2. Несмотря на большую популярность оригинальных произведений Ф. Тарреги, осмысление его искусства в области транскрипции только начинается.
Пособие предоставляет возможность студенту и магистранту:
-исследовать на конкретном примере явление транскрипции как феномена, диалектически соединяющего признаки первичной и вторичной жанровых форм;
-усовершенствовать свои навыки по определению вида музыкальной трансформации при анализе музыкальных произведений, переложенных с одного инструмента на другой;
-оптимизировать этапы работы при подготовке к исполнению рассматриваемого произведения на экзамене или концерте;
-углубить знания в области истории музыки, формообразования, жанрово-стили- стических особенностей в контексте транскрипций для сольного инструмента.
3
ГЛАВА 1
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ВАЛЬСА ФРИДЕРИКА ШОПЕНА (OPUS 34, № 2)
Среди сочинений Ф. Шопена особо выделяется танцевальная музыка: мазурки, полонезы, вальсы. Но самый сокровенный жанр его фортепианного творчества – это вальсы. Российский музыковед и педагог Изабелла Хитрик написала монографию «Лирический дневник Шопена», в которой раскрыла тесную связь между реальной жизнью Ф. Шопена и его вальсами. В предисловии к монографии она писала: «В книге подробно рассказывается о вальсах Шопена – самом загадочном жанре в его творчестве, ведь исследователи до сих пор уделяли ему меньше всего внимания. Разборы вальсов дают возможность обнаружить связь между событиями жизни Шопена и эмоциональным откликом на них, которым и являлись его произведения. В конце концов, где, если не в музыке, отражаются движения души композитора?» [1].
В своей статье «Облик Шопена – правда и вымысел» музыковед И. Бэлза отмечал: «Стремительность творческой эволюции Шопена в тридцатые годы прошлого столетия объясняется, прежде всего, сильнейшими эмоциональными импульсами, связанными с восстанием 1830–1831 годов и его поражением… Рубежным, переломным событием в жизни Шопена был не переезд в столицу Франции, а Ноябрьское восстание, когда “слово стало плотью, а Конрад – Бельведером”. Именно это событие вызвало у потрясённого юноши переживания, которые запечатлелись в произведениях, создававшихся им на протяжении последующих двух десятилетий» [2, с. 48–49]. К числу таких опусов, без сомнения, относится ля-минорный вальс (opus 34, № 2).
Несмотря на то, что он входит в цикл «Три больших блестящих вальса для фортепиано op. 34»1 – является одним из первых образцов «меланхолического» типа, к которому не совсем подходит название «Большой блестящий вальс (Grande valse brillante)», хотя во многих изданиях он так и называется. Его обрамляют два действительно виртуозных вальса: № 1 ля-бемоль мажор (Vivace) и № 3 фа-мажор (Vivace). Ля-минорный вальс относится не к концертному типу, связанному с господствующим в те годы в музыке «блестящим» стилем (такие произведения требовали от исполнителя немалого мастерства и виртуозности), а к танцам-размышлениям. В нём автор преобразил жанр
1 Trois Valses Brillantes pour piano, op. 34.
4
вальса, так как обновил жанр другого танца – мазурки. По словам музыковеда И. Бэлзы, «светское» название произведения «Большой блестящий вальс» резко контрастирует с элегическим характером пьесы и «заунывной монотонностью» не раз повторяющейся вступительной темы.
Форма этого произведения напоминает рондо: A-BCD-BCD-A-E-A, эпизоды которого чрезвычайно не пропорциональны: первый (с учётом репризы) занимает почти полторы сотни тактов, второй – всего двадцать. Основной частью является объединение BCD, обрамлённое своеобразным ритурнелем (A), создающим настроение для всей пьесы; второй эпизод (E) образует нечто вроде коды, его независимость подчёркивается слегка порывистым и мечтательным характером «виолончельной» мелодии. Однако очередное появление темы (A) – возвращение к печали и меланхолии. В XII главе «Лирического дневника Шопена» И. Хитрик читаем: «Вальс ля-минор (третий вальс Шопена) – это вальс-раздумье. Раздумье о себе, о своем месте в жизни, о своей судьбе, о родине, о родных. Человек здесь наедине с самим собой, со своими мыслями, со своим внутренним миром. Интересно одно из высказываний Шопена в письме к родным из Вроцлава, где Шопен дал концерт по пути в Вену: “Один из здешних знатоков подошел ко мне и похвалил новизну формы, сказав, что ему еще не приходилось слышать ничего подобного по форме. Не знаю, кто это был, но он, кажется, лучше всех меня понял”2. Эти слова Шопена проливают свет на одну из интереснейших черт его творчества: в произведениях Шопена форма не только тесно связана с содержанием музыки, но и сама имеет основополагающее значение для выражения содержания музыкальной пьесы… Раздумьем вальс начался, им же и закончился. А все, что было в середине, – это чередование разных настроений, разных состояний души. Создается впечатление, что автор ищет выход из создавшегося положения: мысль его устремляется то к одному решению, то к другому, то к третьему (темы “a”, “b”, “c”), и опять перебирает все три варианта. Но решение так и не найдено, музыка снова возвращается в свое первоначальное русло (начало коды повторяет темы вступления). И вот последний поиск – в коде. Возникает какая-то новая мысль, она развивается, устремляется вверх, вот-вот ответ будет найден... но нет, и он не годится. Автор, так и не найдя никакого решения, вновь возвращается к тому, с чего начались поиски, к теме вступления, к началу вальса. Таков смысл ля-минорного вальса Шопена, и раскрыть его помогает нам его необычная и оригинальная, присущая только этому вальсу, музыкальная форма» [1].
2 Письма Ф. Шопена 1816–1841 гг. Т. 1 / сост. Г. С. Кухарский. – М. : Изд-во «Музыка», 1976. –
С. 176.
5
ГЛАВА 2
ВАЛЬС ФРИДЕРИКА ШОПЕНА (OPUS 34, № 2)
ВТРАНСКРИПЦИИ ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ
2.1.ЯВЛЕНИЕ ТРАНСКРИПЦИИ
ИДРУГИЕ ВИДЫ ТРАНСФОРМАЦИИ В МУЗЫКЕ
Вмузыкознании явление транскрипции имеет несколько значений. Так, в энциклопедическом словаре читаем: «Различают два вида транскрипций: приспособление произведения для другого инструмента и изменение в целях большего удобства или большей виртуозности изложения для того же инструмента. Транскрипция появилась в XVI–XVII веках как переложение нотных текстов для исполнения на других инструментах. С XVIII века транскрипции приобрели более самостоятельное значение» [3, с. 551]. Для более точного определения вида трансформации в музыке расшифруем слова: переложение,
обработка, аранжировка, парафраза, транскрипция. Они происходят из разных языков (русского, немецкого, французского, греческого, латинского), имеют свой спектр значений и относятся к разным сферам деятельности. Так, обработка и переложение – русские слова (обрабатывать, т. е. видоизменять что-либо и перекладывать что-либо). Аранжировка происходит от немецкого – arrangieren или французского arranger, что буквально означает «приводить в порядок, устраивать». Парафраза – греческое, обозначающее пересказ. Транскрипция – латинское слово (transcrip-tio, буквально – переписывание). Российский пианист и искусствовед Г. Коган так писал о транскрипции в музыке, сопоставляя это явление с другими видами музыкальной трансформации: «Транскрипция означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафраза) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, не буквалистски «подстрочным», а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента
идругой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления…» [4, с. 63–64].
Вкниге «Словарь гитаристов»3, опубликованной в 30-х годах ХХ в. в Буэнос-Ай- ресе, аргентинский гитарист и педагог Д. Прат писал о транскрипторской деятельности Ф. Тарреги: «Самого большого успеха он добился в переложениях. Их можно считать настоящим свершением, потому что восхищает то, насколько он умел проникнуться идеей автора, до такой степени, что создается впечатление, большинство сочинений как бы были созданы для гитары. И это было частично секретом, которым только он владел и который состоял в правильнейшем выборе произведений [5]». В цитате слово «транскрипция» переведено на русский язык как «переложение». Для переводчика статьи на русский язык, видимо, эти слова близки по значению, но, как известно, в музыкальном искусстве значение слова переложение близко по смыслу понятию аранжировка. Редактор нотного сборника, которым мы будем пользоваться для исследования, венгерский гитарист Д. Бенко однозначно определяет версию Тарреги вальса Шопена (opus 34, № 2) как транскрипцию.
3 Prat D. Diccionario biografico, bibliografico, historico, critico, de guitarras, guitarristas, guitarreros.
6
2.2. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГИТАРИСТА ФРАНСИСКО ТАРРЕГИ – ИСПОЛНИТЕЛЯ, ПЕДАГОГА, КОМПОЗИТОРА И ТРАНСКРИПТОРА
Испанскому гитаристу, композитору и педагогу Франсиско Тарреге принадлежит наиболее значительная роль в возрождении гитары после периода упадка гитарного искусства в европейских странах во второй половине XIX столетия. Его деятельность оказала колоссальное влияние на последующие поколения гитаристов всего мира.
Б. Вольман в книге «Гитара» так высказывается о знаменитом музыканте: «Таррегу характеризует профессиональное отношение к гитаре. Франсиско Таррега окончил Мадридскую консерваторию как пианист, но любовь к гитаре, на которой он научился играть ещё в детстве, взяла верх и сделала Таррегу выдающимся гитаристом-концер- тантом. Современники рассказывали о фанатическом отношении Тарреги к собственным занятиям. Виртуозно владея гитарой, он умело соединял народные приёмы игры с достижениями своих предшественников, испанских гитаристов – Ф. Сора, Д. Агуадо и других, создавая, таким образом, основы современной испанской гитарной школы. Её отличительными чертами являются разработка вопросов звукоизвлечения и особое внимание к окраске звука. Таррега учёл тембровые особенности каждой струны и изменения характера звука в зависимости от способа и места его извлечения на гитаре»
[6, с. 26].
На принципах техники Ф. Тарреги базируется школа «Рациональный метод игры на гитаре», изданная в нескольких томах его учеником и последователем Э. Пухолем. В предисловии к этой работе Э. Пухоль пишет о своём учителе: «Франциско Таррега, постигший технические и художественные задачи своего времени, бросил на ниву своего романтического творчества зерно, которому суждено было принести плоды в современную эпоху. Гениальный артист огромного темперамента и светлого ума, расширивший технические и художественные возможности гитары, он сумел извлечь её из долголетнего забвения» [7, с. 7].
В брошюре французского музыковеда и историка в области изучения старинных инструментов Элен Шарнассе «Шестиструнная гитара: от истоков до наших дней» лаконично сказано о композиторской и транскрипторской деятельности Ф. Тарреги: «Он сочиняет, перекладывает для гитары фортепианные произведения знаменитых композиторов – Шопена, Баха, Бетховена, не забывая своих соотечественников и друзей – Альбениса, Гранадоса… Композитором написано около восьмидесяти оригинальных пьес, сто двадцать переложений для гитары соло и двадцать одно – для двух гитар» [8, с. 64].
Автор работы как исполнитель постоянно включает оригинальные произведения Ф. Тарреги и транскрипции в свои концертные программы, а также рекомендует ученикам как можно чаще играть его музыку, глубоко раскрывающую выразительные возможности и красочную палитру гитары.
7
2.3.СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ГИТАРНОЙ ТРАНСКРИПЦИИ
ИФОРТЕПИАННОГО ОРИГИНАЛА
Ноты тарреговской транскрипции для гитары вальса Шопена op. 34, № 2 (a-moll) существуют во многих изданиях. Для анализа при разучивании этого произведения исполнителем или совместной работы преподавателя cо студентом на уроке, мы воспользуемся венгерским изданием «Editio Musica Budapest» под редакцией гитариста и композитора Д. Бенко [9]. В венгерском нотном сборнике, который называется «Франсиско Таррега. Романтические пьесы для гитары», кроме вальса Шопена, есть ещё транскрипции фортепианных произведений Мендельсона, Шуберта, Шумана. Вальс занимает всего три страницы. Чтобы сократить объём нотного текста, Таррега воспользовался условными обозначениями для его повторения. В фортепианных редакциях (французской, немецкой) повторения даны без условных обозначений, сокращающих объём нотного письма4. Поэтому можно твёрдо сказать: репризы этого произведения – обязательны при исполнении интерпретатором.
Для рассмотрения фортепианного оригинала можно воспользоваться издательством «Композитор» (Санкт-Петербург, 1993), в предисловии которого написано: «… мы, по желанию музыкантов, обратились к одной из авторитетнейших (хотя не бесспорной) редакций произведений великого польского композитора, осуществлённой под руководством И. Падеревского по автографам и первым публикациям. Задачей этой редакционной коллегии было «установить такой текст произведений Шопена, который, возможно, полно выражал бы замыслы автора» [10].
В главе «К истории изданий сочинений Шопена» книги «Очерки о Шопене» одного из представителей замечательной плеяды пианистов-педагогов Я. Мильштейна говорится: «… с самого начала работы над произведением исполнителю чрезвычайно важно иметь дело с авторским текстом, свободным от каких-либо редакторских искажений и наслоений. Исполнитель должен хорошо знать и понимать желание композитора, его творческие приёмы и стилистические особенности. Ведь играя по “подчищенному” другими тексту, исполнитель может так и не раскрыть истинные намерения автора. Проблема точного издания музыкальных текстов имеет прямое, непосредственное отношение к исполнительскому искусству, ибо ясный оригинал во многом облегчает интерпретацию» [11, с. 72].
Франсиско Таррега – один из немногих гитаристов, получивший профессиональное образование как пианист. Это, несомненно, увеличивает ценность его гитарных транскрипций фортепианной музыки. Сравнивая текст оригинала и транскрипции, можно сказать, что Таррега при переложении вальса Шопена бережно сохранил его форму, жанровые и стилистические особенности. Есть и трансформации: тональность вальса изменена с «ля-минора» на «ми-минор». Строй шестиструнной гитары (т. е. высота открытых струн) включает в себя малый минорный септаккорд от «ми» (кроме пятой струны «ля»), и использование в транскрипции открытых струн значительно облегчает её исполнение. Но даже в этой тональности сочинения Тарреги в техническом отношении играть непросто из-за частого употребления приёма барре, смен позиций (речь идет о левой руке), форшлагов, технического легато и глиссандо, но зато гибкость и выразительность мелодической линии при этом увеличивается в разы. Примером могут служить его мазурка
4 Автор работы считает, что исполнитель при разучивании транскрипции обязательно должен проштудировать текст оригинала.
8
«Аделита» и «Мавританский танец» в тональности e-moll. Ещё одно обстоятельство изменения тональности – показ регистрового диапазона гитары наиболее полно. Ведь самая низкая струна на ней – «ми». Регистровый диапазон в рассматриваемой транскрипции равен почти четырём октавам.
Функция баса, темповые и динамические обозначения в транскрипции не отличаются от оригинала. Значительное изменение претерпела функция аккомпанемента. В гитарном варианте он стал намного прозрачней, а в некоторых местах только угадывается.
|
ПРИМЕР 1. |
Übertragen von |
F. Chopin |
Transcribed by F. Tárrega |
Op. 34, No. 2 |
Lento
A Madame la Baronne C. d’Ivry
GRANDE VALSE BRILLANTE
Op. 34, No. 2
Мелодическая линия почти осталась без изменения, но есть упрощения, такие как в нижеприведённом примере. Вместо «септоли» – две «триоли» с отсутствием вводного звука. Также утерян мордент, который (по мнению автора пособия) не так трудно исполнить гитаристу.
9
ПРИМЕР 2.
Частично изменена мелизматика и в других местах транскрипции. Например, в затакте ко второй теме добавлен глиссандовый форшлаг, а далее морденты заменены на форшлаги. Характер мелодии стал более мягким, но не совсем такой, как у композитора. Если у Шопена первая тема звучала осторожно, прерываясь паузами, то вторая – с мордентами напоминает народный танец.
ПРИМЕР 3.
В отдельных местах транскрипции упрощена гармония. В кульминации первой темы в гитарном варианте в верхнем голосе отсутствует органный пункт (вначале тонический, а затем доминантовый).
10