Опера и концертная ария в творчестве В.А. Моцарта Учебно-методическое пособие для преподавателей и студентов средних и высших музыкальных учебных заведений

УДК 792.54 ББК 88.335.41 Н16

Рецензенты:

Сусидко Ирина Петровна, доктор искусствоведения Рыжинский Александр Сергеевич, доктор искусствоведения

Нагина Дана Александровна

Н16 Опера и концертная ария в творчестве В.А. Моцарта : Учебно-

ISBN

методическое пособие. – М.: Пробел-2000, 2017. – 36 с.

ISBN 978-5-98604-647-1

Настоящее учебно-методическое пособие посвящено ключевым жанрам творчества В.А. Моцарта – опере и концертной арии. Рассмотрение многочисленных взаимосвязей и параллелей между ними помогает лучше осознать их художественную специфику, музыкальные особенности и пути эволюции, а также обозначить некоторые новые акценты в понимании музыки Моцарта.

Пособие предназначено для преподавателей и студентов средних и высших учебных заведений и может быть использовано в курсах музыкальной литературы, истории зарубежной музыки и истории музыкального театра.

СОДЕРЖАНИЕ

3

РОЛЬ ОПЕРЫ И АРИИ В МОЦАРТОВСКОМ НАСЛЕДИИ

Опера и ария в жанровой системе венских классиков

Оперы В.А. Моцарта (1756–1791) сегодня хорошо известны самой широкой публике и довольно основательно изучены. В колоссальном объеме существующей музыковедческой литературы им посвящены тысячи страниц. Концертным ариям повезло гораздо меньше. До последнего времени они оставались практически за пределами внимания ученых и даже исполнителей. Тем не менее, в моцартовском творчестве обоим жанрам принадлежала совершенно особая роль – роль лидеров.

Это утверждение, на первый взгляд, может показаться спорным. Общеизвестно, что эпоха венского классического стиля впервые за всю историю европейской музыкальной культуры выдвинула на ведущие позиции сонатносимфонический цикл1. Однако нельзя забывать, что это, в общем-то, верное утверждение, безусловно верно только по

1 См., например: Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789

года. Т. 2. XVIII век. М., 1982. С. 265–268.

отношению к творчеству Л. ван Бетховена (1770–1827). Да, Й. Гайдном (1732–1809) написано, по разным подсчетам, более 100 симфоний, многие из которых являются сегодня символом музыки венских классиков. Да, Моцарт создал бесспорные симфонические шедевры, и прежде всего – это четыре последние симфонии. Однако реальная жанровая иерархия классической эпохи выглядела иначе.

Значение сонатно-симфонического цикла как абсолютной вершины, эталона, как глубокого философского осмысления картины мира и бытия человека, закрепилось в музыке венских классиков отнюдь не сразу. Как убедительно показывают П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, симфония в Вене в 1780-е годы вовсе не имела того высокого статуса, которого достигла к концу XVIII столетия и особенно – к началу следующего, XIX-го. В времена Моцарта она обычно использовалась в качестве вступления к опере или концертной программе, часто исполнялась разрозненно, отдельными частями, что «мало способствовало целостности симфонической концепции»2.

Иерархическую лестницу классической эпохи венчали вокальные жанры. По меткому замечанию Л.В. Кириллиной, музыка, созданная для голоса, как и в предшествующие исторические периоды, продолжала считаться «идеальным прообразом любого музыкального творчества»3, «первородной

2Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М., 2008. С. 296; 294–322.

3Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М., 2007. С. 127.

и сущностной», тогда как инструментальная – «вторичной и производной от нее, а стало быть, в чем-то менее значимой»4.

Даже практика игры на музыкальных инструментах того времени постоянно апеллировала к принципам вокального искусства и равнялась на него в вопросах качества звука, манеры звукоизвлечения, темпа и ритма, мелизматики и артистичности исполнения. Музыканты-инструменталисты и педагоги второй половины XVIII столетия призывали своих учеников при игре ориентироваться на вокальное исполнение, побольше слушать певцов, стремиться к звучанию, близкому человеческому голосу. Так, замечательный скрипач и педагог Леопольд Моцарт (1719–1787) в трактате «Versuch einer gründlichen Violinschule» («Опыт основательной скрипичной школы»), выпущенном в год рождения его гениального сына (1756), замечает:

«Кто не знает, что вокальная музыка всегда должна быть целью всех инструменталистов, так как во всех пьесах,

насколько это возможно, необходимо приближаться к естественности? [курсив мой – Д.Н.]5».

Приведем и высказывание одного из сыновей великого И.С. Баха – Филиппа Эммануэля (1714–1788), выдающегося клавириста того времени и автора трактата «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» («Опыт об истинном искусстве игры на клавире», Ч. 1, 1753, Ч. 2, 1762):

«…Нельзя упускать возможности послушать особенно искусного певца: так можно научиться мыслить певуче,

также хорошо пропевать музыкальные мысли, чтобы

4Там же. С. 125.

5Mozart L. Gründliche Violinschule, mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle.

Augsburg, 1787. S. 108–109.

постичь их правильное исполнение. От этого всегда гораздо больше пользы, чем от чтения пространных книг и дискуссий… [подчеркивание автора, курсив мой – Д.Н.]6».

Совершенно особым было отношение музыкантов классической эпохи к опере. Можно сказать, что степень значимости композитора в XVIII веке (вплоть до его окончания) напрямую зависела от того, пишет он для музыкального театра или нет. Крупные, маститые авторы обязательно работали в оперном жанре. У того же Гайдна, например, помимо более сотни симфоний, опер еще больше, чем у Моцарта – 24 сочинения против 20 моцартовских (вместе с недописанными). Эту негласную жанровую установку полностью перевернул Бетховен, впервые закрепив ведущие позиции за сонатно-симфоническим циклом. Однако и он имел прекрасную оперную выучку, освоив под руководством своего учителя композиции Антонио Сальери (1750–1825) сочинение итальянских арий и ансамблей7, а впоследствии написав оперу «Фиделио»8.

6Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen (1753, 1762). Т. 1 und 2. Leipzig, 1969. S. 121–122.

7Бетховеном написано три концертные сцены (Ah, perfido! op. 65, Primo amore

WoO 92, No, non turbati WoO 92-a) ряд ансамблей (WoO 93, WoO 99) на

итальянские тексты, а также арий на немецком языке (Prüfung des Küssens WoO 89, Mit Mädeln sich vertragen WoO 90, вставные номера к зингшпилю И. Умлауфа «Прекрасная башмачница» WoO 91 и др.)

8 Опера «Фиделио» на сюжет пьесы французского драматурга Ж.Н. Буйи существует в трех авторских редакциях – 1805 (с на званием «Леонора, или Супружеская любовь», исправленном, однако в афише как «Фиделио, или Супружеская любовь») 1806 (с первоначальным бетховенским наименованием) и 1814 года («Фиделио»). Каждая последующая версия являлась, по существу, сокращением предыдущей. См.: Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество:

в 2 т. М., 2009. Т. 1. С. 359–372.

Что же касается Моцарта, то он не мыслил своей жизни без оперы и арии. В одном из писем отцу9 он выстроил собственную жанровую иерархию, где соната и симфония занимают, соответственно, лишь пятое и четвертое по важности места. На третьем месте для него стоит концерт, а вот второе и первое отданы арии и опере. Причины такого отношения Моцарта к крупным вокальным жанрам были связаны не только с веяниями эпохи. Опера была его личной привязанностью, сильнейшей страстью. Вот что можно прочитать в его письмах от 1778 года:

«Не забывайте о моем желании писать оперы. Я завидую каждому, кто их пишет. Мне хочется прямо-таки плакать от огорчения, когда я слышу или вижу арию, но итальянскую, не немецкую»10.

«Написать оперу – вот что прочно сидит в моей голове. И лучше французскую, чем немецкую. А итальянскую лучше, чем и немецкую, и французскую»11.

Итак, цель Моцарта – писать оперы и арии, и желательно итальянские. Это уточнение необычайно важно и требует особых пояснений.

9Mozart W.A. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe: in VIII Bänden. Bd. II. Kassel, 2005. S. 357. Далее: BriefeGA.

10Письмо от 4 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 254.

11Письмо от 7 февраля 1778 г. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen.

Gesamtausgabe. Hrsg. V. Bauer W. A., Deutsch O. E., Konrad U. In VIII Bänden. Bd.

II. Kassel, 2005. S. 265. Далее – BriefeGA.

Моцарт и итальянская оперная традиция

Музыковедение очень долго отказывало Моцарту в его законном праве – праве наследования и продолжения итальянской оперной традиции. В исследованиях разных авторов до середины XX столетия постоянно всплывали схожие мысли, опровергающие тесную взаимосвязь его творчества с итальянской оперой. Сопоставим несколько цитат выдающихся ученых-моцартоведов:

Г.В. Чичерин (1929–30): «Из вздорных филистерских легенд о Моцарте… три легенды наиболее распространены, вздорны и вредны и требуют особо энергичного отпора: 1) Моцарт – “рококо”, 2) Моцарт –

“солнечный юноша” (якобы сын солнца, радостный, идеальный) и 3) Моцарт – “итальянец” <…> Моцарт отбросил итальянщину, но впитал из нее в свой универсальный синтез все лучшее <…> Итальянская стихия в универсализме Моцарта органически слилась навсегда с южно-немецкой, с северо-немецкой, народно-немецкой.., французской.., со всеми отзвуками прошлых музыкальных форм и культур и со всеми глубочайшими и бесчисленными веяниями будущего, с предчувствиями нового мира…» [курсив автора]12.

А. Эйнштейн (1942): «…Моцарт <…> не итальянский, не немецкий и, тем более, не французский композитор. Он – Моцарт и возвышается над всеми национальными границами и ограничениями. <…> Моцарт, немецкий композитор, вынужден был писать итальянские оперы… Он был слишком велик и индивидуален, чтобы окончательно

12 Чичерин Г.В. Моцарт: исследовательский этюд. Изд. 4. Л., 1979. С. 45 –53. Указанные в тексте даты (1929–30) соответствуют времени написания рукописи Чичерина «Письмо о Моцарте». Впервые она была опубликована лишь в 1970 году.

превратиться в итальянского композитора или, вернее, остаться им» [курсив мой – Д.Н.]13.

Резюме всех этих высказываний следующее: композиторское мышление Моцарта не сводимо к опоре на традиции какой-либо одной национальной культуры; на основе синтеза самых разнообразных стилевых истоков прошлого и современности он создал собственный универсальный стиль; несмотря на работу в итальянских оперных жанрах, его творчество в целом чуждо итальянской виртуозной легковесности и декоративности (при некоторых «итальянизмах», которые отмечаются исследователями как досадные недоразумения).

Только в последние десятилетия ученые стали иначе относиться к итальянским «пристрастиям» Моцарта, что связано, на наш взгляд, с двумя важнейшими тенденциями.

Одна из них – реабилитация итальянской оперы. Современная исполнительская практика, одна из существенных ветвей которой связана со старинной оперой, а также новые исследования в этой области – Р. Штрома14, Л. Бьянкони и Т. Уокера15, Э.Р. Симоновой16, П.В. Луцкера и И.П. Сусидко17,

13Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007. С. 107–109. Рукопись книги А. Эйнштейна была окончена в 1942 году; первое издание на английском языке осуществлено в 1945 году.

14Strohm R. Italienische Opernarien des frühen Settecento: in 2 Bänden. Köln, 1976.

15Bianconi L., Walker T. Production, Consumption and Political Function of

Seventeenth-Century Opera // Early Music History, Cambrige, 1984.

16 Симонова Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 1997. Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02. М.,

2006.

17 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии. Ч. II.: Эпоха Метастазио. М.: 1998, 2004.

Л.В. Кириллиной18, О.М. Емцовой19 и других ученых – позволили по-новому взглянуть на итальянскую оперу XVII– XVIII века, убедиться в ее исключительной ценности и осознать то феноменальное воздействие, которое она оказала на всю музыкально-европейскую культуру классической эпохи и последующего времени. Вторая тенденция – неиссякаемый интерес к творчеству самого Моцарта, выразившийся в масштабном сборе и публикации документов, связанных с его жизнью и творчеством, в том числе – в издании полного собрания его эпистолярного наследия. Ведущая роль в этом принадлежала В. Бауэру, О. Дойчу и У. Конраду, издавшим полный корпус писем Моцарта20. Внимательно вчитываясь в них, ученые стали обращать внимание на отсутствие какой бы то ни было принужденности в отношениях Моцарта с итальянской традицией. Напротив, стало ясно, что Вольфганг, с детства напитанный итальянской оперой и итальянским вокальным искусством, считал их эталонными.

Отметим ряд важнейших моментов, доказывающих колоссальную роль итальянской оперной традиции в творчестве Моцарта.

18Кириллина Л.В. Характер и характерность в операх Г.Ф. Генделя // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 1. С. 103–117.

19Емцова О.М. Венецианская опера 1640-х – 1670-х гг.: поэтика жанра. Дисс. ...

канд. искусствоведения. М., 2005.

20Имеется в виду, прежде всего, выпуск собрания документов под редакцией О. Дойча (Deutsch O. E. Mozart: Die Dokumenete seines Lebens. Basel, Kassel,

1961.) и полного комментированного издания писем (Bauer W. A., Deutsch O. E.

Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe: in 7 Bänden, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg. Kassel u. a., 1966–75., а также новое дополненное издание: Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe: in VIII Bänden [Hrsg. v. W. A. Bauer, O. E. Deutsch, U. Konrad]. Kassel: BärenreiterDTV. 2005).

Становление Вольфганга как музыканта и композитора происходило под непосредственным воздействием итальянской оперной традиции, которую Моцарт всю свою жизнь считал мерилом качества вокальной музыки. Основы этой традиции он глубоко усвоил еще в детстве, чему способствовала музыкальная атмосфера Европы XVIII столетия, когда именно итальянская опера определяла репертуарную политику театров и играла важнейшую роль в формировании вкусов публики. Моцарт имел возможность во время концертных путешествий с отцом в оперном театре каждого города смотреть итальянские постановки. Такое знакомство с операми для любого музыканта не прошло бы даром. Но Моцарт был вундеркиндом – он мгновенно запоминал музыку, одного прослушивания ему хватало, чтобы освоить и музыкальный материал, и композицию.

В детстве Вольфганг обучался вокальному искусству у выдающихся итальянских певцов-кастратов – Джованни Манцуоли (1720–1782) и Джусто Фердинандо Тендуччи (1735– 1790), добился больших успехов в пении, что позволяло Леопольду Моцарту на концертах представлять юного вундеркинда не только как исполнителя-инструменталиста, импровизатора, но и как певца21. Впоследствии Моцарт сам преподавал вокал и занимался с певцами, задействованными в постановках его опер, добиваясь совершенства в исполнении арий и ансамблей.

21 Schumann C. Mozart und seine Sänger. Am Beispiel der Entführung aus dem

Serail. Frankfurt am Main, 2005. S. 30.

Кроме того, Моцарт прошел и еще одну фундаментальную итальянскую вокальную школу. У выдающегося теоретика и историка музыки, певца, скрипача, клавесиниста и композитора, ведущего деятеля Болонской Филармонической академии Джованни Баттисты Мартини (1706–1784) он получил уроки хорового контрапунктического письма, что позволило ему успешно написать композицию в стиле Палестрины и стать членом Болонской академии.

Еще одно важное свидетельство близости итальянской традиции – письма Моцарта, в которых он очень много и активно рассуждал о состоянии современной ему музыкальной культуры, делился впечатлениями от услышанных сочинений, давал характеристики современным певцам во всем, что касалось их школы, постановки голоса, владения виртуозным мастерством, фактически, выступая оперным и вокальным критиком. В сфере его внимания оказались такие проблемы, как чистота интонации и четкость дикции, подача и ведение звука, различные манеры пения, ровность соединения регистров, исполнение разнообразных виртуозных элементов и кантилены, а также выразительность исполнения – словом, все те вопросы, которые волновали итальянских педагогов. Более того, суждения Моцарта в ключевых моментах совпадают с высказываниями итальянских певцов и учителей вокала22.

22 Подробный анализ высказываний Моцарта о вокале и певцах см. в: Нагина Д.А. Концертные арии В.А. Моцарта и вокальное искусство его времени.

М., 2015.

Кроме того, именно итальянские оперы – в разных жанрах – составляют бóльшую часть, а именно две трети моцартовского оперного наследия. Перечислим их:

1) оперы, обозначенные Моцартом как opera buffa, 4 завершенные: La finta semplice («Мнимая простушка»)

KV 46а(51), 1768, La finta giardiniera («Мнимая садовница») KV 196, 1774-75, Le nozze di Figaro («Свадьба Фигаро»)

KV 492, 1786, Cosi fan tutte («Так поступают все женщины») KV 588, 1790 и 2 незавершенные: L’oca del Cairo («Каирский гусь») KV 422, 1783 и «Обманутый жених, или Соперничество трех женщин из-за одного возлюбленного», начата в 1785 (?) году; единственная опера, обозначенная термином dramma giocoso, который являлся синонимом оперы buffa – «Наказанный распутник, или Дон Жуан»

KV 527, 1787;

2)пять опер seria: Mitridate, re di Ponto (Митридат, царь понтийский») KV 87(74а), 1770, Lucio Silla («Луций Сулла»)

KV 135, 1772, Il re pastore («Царь-пастух») KV 208, 1775,

Idomeneo, re di Creta, ossia Ilia ed Idamante («Идоменей,

царь критский, или Илия и Идамант») KV 366, 1780–81 и La clemenza di Tito («Милосердие Тита») KV 621, 1791;

3)две оперы «малых драматических жанров»: festa teatrale Ascanio in Alba («Асканий в Альбе») KV 111, 1771 и azione teatrale Il sogno di Scipione («Сон Сципиона») KV 126, 1772.

Наконец, Моцарт – создатель 65 сочинений в жанре концертной арии, в большинстве случаев воспроизводящих стилистику итальянского виртуозного сольного номера.

Что же такое концертная ария?

КОНЦЕРТНЫЕ АРИИ МОЦАРТА

О понятии «концертная ария»

Концертная ария – специфический жанр, зародившийся в XVII веке, однако в своем классическом виде сложившийся в XVIII столетии и достигший расцвета в творчестве Моцарта. Интересно, что в классическую эпоху термина «концертная ария» не существовало. Свои сочинения в этом жанре Моцарт, так же, как и его современники, называл ариями, не делая никаких различий между сольными оперными номерами и ариями, написанными в качестве самостоятельных произведений.

По всей видимости, впервые это понятие было употреблено в «Энциклопедии всеобщей музыкальной науки» Г. Шиллинга (1834–38) в тексте статьи об арии:

«Ария. Сопровождаемое инструментами (единичными или многими) вокальное сочинение для одного голоса, которое изображает по общепринятым установкам музыкальных условностей поэтическую ситуацию в кантабильном звучании. <…> В музыкально-поэтическом отношении это или музыкальное сочинение, существующее само по себе

[ein für sich bestehendes Musikstuck] (как подлинные концертные арии), или часть большого, составного музыкального произведения, как, например, опера, кантата, оратория [курсив мой – Д.Н.]23».

Впоследствии определение жанра сформулировал немецкий музыковед Ш. Кунце, назвав концертными ариями «вокальные сочинения для голоса с оркестром», написанные «частью в качестве самостоятельных сочинений, частью в качестве вставных номеров в чужие произведения»24. Лаконичная характеристика, данная Кунце, стала отправной для последующих исследователей концертных арий.

К понятию жанра и возможной современной формулировке его определения мы вернемся в конце этого раздела, а пока что рассмотрим основные разновидности концертных арий.

Жанровые разновидности концертных арий

Как и большинство музыкальных произведений классической эпохи, концертные арии создавались композиторами «на случай». Поводов к их появлению было множество, и именно они определяли основные разновидности этого жанра.

Самостоятельные арии, или арии для концертов

(академий), сочинялись, как правило, для исполнения на

23Schilling G. Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder

Universal-Lexicon der Tonkunst. In 6 Bände. Bd. 1. Stuttgard, 1835. S. 261.

24Kunze, S. Vorwort // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bühnenwerke

/ Ser. II. Wg. 7. Kassel usw., 1986. Bd. 1. S. VIII.

совершенно определенном концертном мероприятии. Многие концертные арии Моцарта написаны для академий разнообразных типов и масштабов – публичных и приватных, домашних концертов и бенефисов, благотворительных мероприятий и торжественных академий для членов семей монархов. Так, например, сцена25 Alcandro, lo confesso… Non sò d’onde viene KV 294 создавалась для сопрано Алоизии Вебер и впервые прозвучала в домашней академии Кристиана Каннабиха в Мангейме (1778); Misero! O sogno… Aura, che intorno spiri KV 431 (425b) – для тенора Валентина Адамбергера и концерта Общества пенсионеров (1783). Сцена Mia speranza adorata!.. Ah non sai qual pena sia KV 416 адресовалась той же Алоизии для исполнения в особенно масштабных концертах. Моцарт включил ее в программу собственного бенефиса в Бургтеатре, который почтил своим присутствием сам император Иосиф II (1783). Самостоятельные концертные арии Моцарт написал также для кастрата Франческо Чекарелли, тенора Антона Рааффа, баса Фридриха Бауманна и других певцов.

Вставные и дополнительные сольные номера

композиторы сочиняли для уже готовых опер и других крупных сценических произведений. Вставные арии создавались для чужих опусов. Часто инициаторами вставок становились импресарио, бравшиеся за постановку уже известного произведения и стремившиеся за счет привнесенной извне музыки подогреть к ней интерес публики. В других случаях

25 Большинство концертных арий, на самом деле, представляют собой концертные сцены – речитатив и арию, иногда – речитатив, ариетту или каватину и арию.

вставной номер мог заказать певец, желающий блеснуть на сцене с заведомо беспроигрышной, эффектной арией. Моцарт

В. Мартин-и-Солера, П. Анфосси, а также для разных пастиччо, немецких комедий и духовных сочинений, большинство из которых сегодня не известны. Среди первых исполнителей моцартовских вставок – сопрано Алоизия Вебер-Ланге, Луиза Вилльнёв, Йозефа Хоффер, тенор Валентин Адамбергер, бас Франческо Альбертарелли и другие певцы. Специфической разновидностью вставных номеров были арии licenze – хвалебные арии, не имеющие никакого отношения к сюжету оперы, зато связанные с торжеством, во время которого осуществлялась постановка. В такой арии обычно в аллегорической форме выражалось преклонение перед высокопоставленной особой. Примеры таких сочинений в творчестве Моцарта – сцены Or che il dover… Tali e cotanti sono KV 36 (33i) и A berenice… Sol nascente KV 70 (61c), написанные в честь архиепископа С. фн Шраттенбаха. Дополнения возникали при изменениях собственных партитур, обычно при заменах исполнителей. Самые известные дополнительные номера Моцарта созданы для повторных постановок его опер «Идоменей» (1786), «Дон Жуан» (1788) и «Свадьба Фигаро»

(1789). Это rondò Идаманта № 10b Non temer, amato bene

KV 490 для тенора Антона Пулини, обе новые арии Сюзанны –

Al desio, di chi t’adora KV 577 и Un moto di gioia mi sento KV 579

для Адрианы Феррарезе дель Бене, ария Dalla sua pace KV 540a для нового Дона Оттавио – Франчески Мореллы, а также

речитатив и ария In cual eccesi, o Numi – Mi tradi quell'almaingrata KV 540с для «венской» Донны Эльвиры – Катарины Кавальери.

Наконец, арии, которые можно назвать ангажементными, предназначались для исполнения певцами во время прослушивания театральным или концертным импресарио. Моцарт лишь однажды написал такое произведение для Алоизии Вебер, решив помочь ей в получении престижного контракта в каком-нибудь европейском театре. Сцена Popoli di Tessaglia!.. Io non chiedo, eterni Dei KV 316 (300b) с головокружительными верхами и сложнейшими колоратурами стала одной из самых известных в его творчестве.

Каковы собственно музыкальные особенности жанра концертной арии?

Музыкальные особенности жанра

Концертные арии Моцарта были непосредственным продолжением его оперной деятельности и находились в специфическом взаимодействии с его музыкальнотеатральными произведениями. Это во многом определило стилевые особенности жанра.

Главная черта концертных арий Моцарта – преимущественно виртуозно-концертный стиль, прямо свидетельствующий о влиянии итальянской оперной традиции