Д. Шостакович. Соната для скрипки и фортепиано op. 134. История создания, исполнительский анализ, черты стиля учебное пособие по дисциплине Камерный ансамбль для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория им. И. М. Глинки Кафедра камерного ансамбля

Е. А. Кечемаева

Д. Шостакович. Соната для скрипки и фортепиано op. 134.

История создания, исполнительский анализ, черты стиля

Учебное пособие по дисциплине «Камерный ансамбль» для студентов музыкальных вузов

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2022

Предисловие

Игра в ансамбле представляет собой важную и неотъемлемую часть обучения любого профессионального музыканта-исполнителя. В ходе работы над произведениями подобного типа студенты приобретают ряд необходимых знаний, умений и навыков, которые в дальнейшем становятся одним из ключевых столпов их профессиональной деятельности, к которым относятся развитие слухового контроля и управление процессом исполнения, формирование навыков совместной и самостоятельной работы над произведением, развитие музыкаль- но-исполнительского аппарата, а также освоение навыков исполнительского и методического анализа произведения. Немаловажными задачами данной работы следует считать расширение музыкального кругозора, понимание взаимосвязи формы и содержания сочинения, совершенствование художественного вкуса и развитие творческой самодисциплины, без которых работа исполнителя над сочинением может свестись к чисто внешней, технической стороне.

Настоящее пособие предназначено для студентов специальности 53.03.02 (Музыкально-инструментальное искусство: профиль Фортепиано) в рамках изучения дисциплин: Б.1.О «Ансамбль», Б2.В «Исполнительская практика»; также может быть рекомендовано и для обучающихся специальностей 53.05.01 (Искусство концертного исполнительства: профиль Концертные струнные инструменты) и 53.03.06 (Музыкознание и музыкально-прикладное искусство: профиль Музыкальная педагогика) для изучения особенностей интерпретации и исполнительского анализа музыкальных произведений и расширения понимания студентами специфики камерных произведений Д. Д. Шостаковича в рамках курса отечественной музыки.

3

Камерные инструментальные ансамбли как одна из сфер творчества Д. Шостаковича

Творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича — одной из ключевых фигур отечественной музыки XX столетия — по сей день остается одним из наиболее актуальных и востребованных как публикой, так

ипрофессиональными музыкантами. Действительно, в наши дни его балеты и оперы успешно ставятся на крупнейших мировых сценах, а классический репертуар филармоний обязательно включает в себя ряд симфонических и камерных сочинений композитора. Более того, без подробного изучения наследия Шостаковича невозможно себе представить само становление профессионального музыканта — настолько прочно его композиции вошли в каждую из трех ступеней обучения будущих специалистов, и это отнюдь не случайно. Как и величайшие представители музыки XX века — А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев — Д. Шостакович существенно расширяет (а порой — и разрушает) привычные слушателю границы таких понятий, как стиль

ижанр.

Многочисленные композиции Шостаковича невозможно свести лишь к одной доминирующей области — настолько разнообразны они в плане жанра: от небольших вокальных и инструментальных пьес, камерных сочинений и отдельных циклов вплоть до масштабных по своему замыслу симфоний, опер и балетов. Вместе с тем композитору был интересен и мир массовой музыки — в его «академических» сочинениях нередки вкрапления популярных и джазовых произведений. Обращался композитор и к молодому на тот момент искусству кино: на протяжении почти полувека ему удалось написать музыку практически к сорока фильмам, некоторые из которых обрели огромный успех в СССР.

Широта взглядов Шостаковича отражается не только в жанровом своеобразии сочинений, но и в их трактовке; жанр у Шостаковича нередко переосмысляется, пересоздается заново, возрождаясь в совершенно непривычном для слушателя виде — такова, к примеру, знаменитая Четырнадцатая симфония, разрушающая «стереотип» классиче-

4

ского сонатно-симфонического цикла как на уровне формы, так и на уровне содержания.

По-особому богат и многогранен образный мир произведений композитора; в нем находится место и философским размышлениям,

игорьким комментариям к мрачным событиям современности, и редким жизнеутверждающим высказываниям в гуманистическом духе, воспринимающимся в контексте творчества Шостаковича как вера в победу человечества над собственными пороками.

Голос композитора — это голос разума и совести поколения, звучащий на суде времени; Шостакович тщательно взвешивает свидетельства эпохи, расставляя их по законным местам. Отсюда проистекают и многочисленные антитезы: прошлое и настоящее; внешнее и внутреннее; барочное, классическое и романтическое; жизнь и смерть. Не стоит забывать и о трагической судьбе композитора, неоднократно подвергавшегося давлению и травле со стороны властей; эта ситуация породила вынужденное «двоемыслие», проявившееся в поздний период его творчества и фактически создавшее двух разных «Шостаковичей» — Шостаковича «официального», формально придерживающегося линии партии и поддерживающего иллюзию благополучия в советском обществе,

иШостаковича «подлинного», художника, мастерски шифрующего истинные мысли внутри сложных музыкальных комплексов, очевидных длявнимательногослушателя,нонеочевидныхдля«непосвященных».

Всвоих сочинениях композитор часто обращался к особым те- мам-символам — от барочных риторических фигур и, в частности, знаменитой секвенции Dies Irae вплоть до цитирования наиболее значимых произведений XIX–XX столетий, в том числе включая аллюзии на собственные сочинения. Диалог прошлого и настоящего, выстраиваемый им благодаря взаимодействию, взаимопроникновению этих тем-цитат, обладает куда большим смыслом, чем примитивная мотивная игра — за причудливыми метаморфозами скрываются полноценные философские идеи различных эпох, отстаивающих в споре собственную позицию.

Крайне важное значение имеет гармонический язык Д. Шостако- вича,включающийвсебя,помимомодальныхэлементовимажоро-ми-

5

норной расширенной тональности, систему симметричных ладов, позднее названных ладами Шостаковича. Специфические интервалы, входящие в состав таких искусственных ладов — уменьшенные кварты и октавы — не только придают музыке композитора характерную краску, но и расширяют границы композиционной свободы в плане языка. Как в кривом зеркале, композитор отражает все существенные детали своего времени, показывая их настоящую природу. В сочинениях Шостаковича нельзя найти ни единого лишнего знака — весь комплекс музыкальных средств композитор применяет крайне вдумчиво и экономно. Отсюда проистекает и отмечаемая современниками афористичность, предельная конкретизация и детализация возводимого им смыслового ансамбля.

Эти и многие другие детали, касающиеся композиции и, в частности, собственно композиционного процесса, позволяют судить о его колоссальной значимости для музыкального мира.

Несмотря на все богатство жанров, широко представленных во внушительном наследии композитора, особое внимание на себя обращают два ключевых пласта — камерно-инструментальный и симфонический, являющиеся пусть и родственными, но принципиально различными по своей природе. Если симфоническое творчество Шостаковича обращено к широкой аудитории, то камерно-инструмен- тальное — напротив, к небольшой группе единомышленников. Различаются и музыкально-композиционные средства; если мир симфоний Шостаковича в большей степени насыщен тембровыми красками и представляет масштабные эпико-трагические полотна, то мир камерной музыки композитора — это тонкая ювелирная работа над многочисленными оттенками и нюансами, представляющая куда большую сложность.

Камерно-инструментальные ансамбли Шостаковича — это по-настоящему широкий по образному диапазону пласт музыки XX столетия. Как и в крупных сочинениях композитора в них отражена современная действительность, но воспринимающаяся уже не через призму коллективного сознания, а через призму внутреннего мира отдельной человеческой личности и ее ближайшего окружения. По-

6

добный подход продиктован в первую очередь спецификой камерных жанров, изначально не обладающих широкими тембровыми возможностями и широтой диапазона симфонического оркестра, но позволяющим гораздо точнее передавать тончайшие оттенки переживаний, что выводит камерные сочинения на особую, поистине уникальную ступень в жанровой иерархии.

Действительно, хоть камерная музыка и обладает меньшими, чем симфоническая возможностями выражения напряженных конфликтов посредством мощного сквозного динамического развития, но она не лишена их полностью — в случае участия в ансамбле фортепиано эти возможности усиливаются, но не могут стать полностью адекватной заменой оркестру. Вместе с тем следует признать, что именно камерная музыка имеет значительно большие возможности для предельной детализации образов, психологической углубленности, выражения философской сосредоточенности.

Природа ансамблевой игры связана с моментами дружеского общения и традициями домашнего музицирования, которые уходят корнями в далекое прошлое музыкальной истории. Первоначальная жизненная обстановка, способствовавшая зарождению и дальнейшему развитию камерной музыки — музицирование в кругу семьи или близких людей. Внимание к голосу каждого участника, чуткое реагирование на его слова и интонацию — все это повлияло на формирование специфических черт музыкального языка ансамбля как небольшого коллектива, состоящего из полностью равноправных между собой участников. Атмосфера таких музыкальных собраний позволяла композиторам воплощать самые интимные, самые тонкие переживания и настроения, самые неповторимо прекрасные по своей подкупающей глубине музыкальные мысли; раскрываясь в рамках струнных и фортепианных дуэтов, трио и квартетов, они обращались к внутреннему миру слушателя, затрагивали его подлинное, истинное «я», освобождая его от давления личности-«маски», навязанной социумом. Именно здесь, в рамках камерной ансамблевой игры, иначе раскрывается потенциал каждого из его участников, редко достижимый при оркестровой игре.

7

Камерно-инструментальное творчество Шостаковича явило замечательные образцы жанра, вставшие в один ряд с выдающимися произведениями мирового музыкального искусства (Трио № 1 и № 2, Виолончельная и Скрипичная сонаты, Фортепианный квинтет и др.). Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли появлялись на всех основных этапах творчества Шостаковича; более того, они создавались в ключевые моменты творческой биографии композитора и, как своеобразные вехи, в значительной степени отражают характерные особенности каждого из них.

С конца шестидесятых годов инструментальное камерное творчество решительно выходит на первый план, отвечая тому уровню самоуглубления, которого достигает композитор в эту переломную пору. С крупных жанров акцент перемещается на квартеты и сонаты — в период с 1968 по 1975 годы Шостакович создает четыре последних квартета, Скрипичную и Альтовую сонаты.

Преобладание камерности в позднем периоде творчества композитора ощущается и в Четырнадцатой симфонии, далеко отходящей от классического понимания жанра. В своей предпоследней симфонии Шостакович все более настойчиво и полно «исследует» собственную душу и открывает ее людям; в ней слышны гуманистические порывы автора, его сопротивление самой мрачной ипостаси зла, величайшему врагу человеческого рода — смерти. Примечательно и то, что этот типичный для сочинений Шостаковича зловещий образ, то и дело предстающий перед слушателями в различных обличьях, во многом перекликается с вокальным циклом М. П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» — между композиторами возникает творческий диалог, проходящий сквозь время.

Тем не менее, понятие смерти у Шостаковича распространяется не только на физическую и психическую стороны процесса, но и на социальную — во второй половине Четырнадцатой симфонии смерть выступает как тюрьма, несвобода, «власть тиранов»1. Схожие настроения ощутимы и в большинстве ближайших к симфонии камерных со-

1   ЛеваяТ.Контрастыжанра:очеркииисследованияоД.Шостаковиче.Н.Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2013. С. 64–65.

8

чинениях, в которые, хоть и не настолько явно, проникает та же мрачная макабрическая тематика.

Ансамблевые сочинения Шостаковича — отдельный мир, огромное влияние на который оказали яркие впечатления детских лет. Родители композитора любили музицировать и часто играли шедевры камерной музыки вместе с друзьями-любителями. Особенно завораживали юного Шостаковича музыкальные встречи, проходившие у соседа-инженера — на этих собраниях игрались трио и квартеты русских и зарубежных композиторов — Чайковского, Бородина, Гайдна, Моцарта, Бетховена2. Благодаря полученному слуховому опыту, а также непосредственному участию в исполнении камерных сочинений, позволявшим композитору тонко чувствовать специфическую ауру жанра, Шостакович успешно работал над созданием относительно небольших по объему, но предельно конкретных в плане содержания и скрупулезно отточенных в техническом плане произведений. По тем же причинам композитор отдавал предпочтение жанру квартета.

Говоря об ансамблевой музыке Шостаковича, следует упомянуть его письмо к английскому музыкальному деятелю Г. Мольнару от 5 января 1944 года, в котором композитор предельно точно изложил свое кредо в отношении камерной музыки: «Камерная музыка требует от композитора наиболее совершенной техники и глубины мысли. Ведь не будет неправдой, если я скажу, что иногда за "блеском" оркестрового звучания композитор скрывает свою убогую мысль. Написать камерное сочинение гораздо труднее, чем симфоническое... Убогая мысль в камерном произведении просто невыносима»3.

Примечательно, что похожие мысли в отношении камерной музыки неоднократно высказывались и другими выдающимися композиторами XX века, в частности — в критических заметках А. Онеггера, посвященных вопросам музыкального исполнительства: «...Было бы очень отрадно видеть возрастающее число слушателей, интере-

2   Мейер К. Шостакович: жизнь, творчество и время. СПб.: DSCH, Композитор,     1998. С. 15.

3   Хентова С. Шостакович в годы Великой Отечественной войны. Л.: Музыка, 1979.

С. 197.

9

сующихся сочинениями камерного жанра, ибо в этом жанре музыка представлена в ее чистейшем виде. В нем музыкальная мысль может раскрываться во всей своей правдивой подлинности и одарять всех, глубоко любящих музыкальное искусство, наиболее тонкими и благородными эмоциями»4.

Соната для скрипки и фортепиано в контексте творчества Д. Шостаковича

Многолетняя творческая дружба между Д. Шостаковичем и Д. Ойстрахом способствовала их плодотворному сотрудничеству. Многие из своих скрипичных опусов Шостакович посвятил именно Д. Ой- страху — своему первому и главному интерпретатору сочинений. Исполнитель весьма высоко ценил творчество композитора. В статье «Наш великий современник», посвященной Шостаковичу, выдающийся музыкант писал: «Не скрою, я лично и все мои коллеги скрипачи во всем мире с нетерпение ждем от Дмитрия Дмитриевича нового подарка — Второго скрипичного концерта или "хотя бы" скрипичной сонаты! Это была бы огромная радость для всех нас, для всех истинных друзей музыки. Мы ждем и надеемся, что этот подарок — не за горами»5.

Это пожелание вскоре осуществилось. В 1968 году, специально к шестидесятилетию Д. Ойстраха, Шостакович планировал написать Сонату для скрипки и фортепиано op. 134, но не успел к сроку, из-за чего был вынужден послать готовое сочинение по почте «вдогонку» уехавшему на гастроли великому скрипачу.

Мысли о создании сонаты посещали композитора в различные годы. Еще в 1935 году Шостакович сообщал о том, что предполагает написать Скрипичную сонату, однако эти намерения так и не были воплощены. Позднее, десять лет спустя, в 1945 году композитор вновь

4   ОнеггерА.В защиту камерной музыки // Онеггер о музыкальном искусстве: сборник / сост. В. Н. Александрова, В. И. Быков. Л.: Музыка, 1979. С. 54–57.

5    Дмитрий Шостакович: сборник работ и статей / сост. Г. Ш. Орджоникидзе. М.: Советский композитор, 1967. С. 215.

10