Из истории музыкальной педагогики уроки нади Буланже Учебное пособие для студентов вузов искусств

Гарвардского университета и Джульярдской школы. Дипломы не имели для нее никакого значения. Когда Гласс приехал

вПариж в 1964 году, он имел магистерскую степень и внушительное количество исполненных и опубликованных пьес. Их первую встречу он впоследствии вспоминал так: «В день, когда я познакомился с мадемуазель Буланже, она привела меня в свою музыкальную студию и взяла ноты нескольких сочинений, которые я дал ей посмотреть. Это были самые лучшие из моих произведений, отобранные из сорока вещей, что я сочинил за пять лет в Джульярде.

Она поставила их на рояль и принялась просматривать по методу “быстрого чтения”, молча, без комментариев: просто стремительно проглядывала страницу за страницей. Наконец сделала паузу и, ткнув длинным, остроконечным пальцем в один из тактов, торжествующе объявила: “Ага! Вот это написано настоящим композитором!”.

Иэто был последний комплимент, который я от нее услышал: последующие два года она меня не хвалила»11.

Увидев основные проблемы ученика, Буланже приступала к занятиям: «С первого дня она посадила меня на программу, начинавшуюся с вводных уроков контрапункта и гармонии, и продолжавшуюся анализом форм, слуховыми упражнениями, чтением партитур и всем тем, что она могла придумать», — вспоминает Гласс. — «Из молодого человека двадцати шести лет я снова превратился в ребенка, начинающего обучение с самого начала. Но когда я покидал Париж

вконце 1966 года, я переосмыслил мою технику и научился слышать то, что казалось мне абсолютно невообразимым всего лишь несколькими годами ранее»12. «Внимание и сосредоточенность обострились, и я начал слышать музыку “внутренним ухом”, отчетливо — а раньше не только не замечал этих нюансов, но и не подозревал, что такая отчетливость вообще возможна»13.

Встречи с учениками, как правило, проходили два–три

11  Гласс Филип. Слова без музыки: Воспоминания / пер. с англ. С. Силаковой. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. С. 168.

12  Glass Ph. Music by Philip Glass / Ed. by R. T. Jones. New York: Da capo Press, 1995. Р. 15.

13  Гласс Филип. Слова без музыки: Воспоминания. С. 175.

10

раза в неделю. Индивидуальный урок, назначавшийся в любое время с семи утра до десяти вечера, посвящался в основном проверке домашнего задания (Глассу, к примеру, приходилось трудиться над ним ежедневно в течение 6–8 часов14). В классах Буланже царила жесточайшая дисциплина, и за одни «скрытые квинты» в домашней задаче по гармонии она могла легко выгнать с урока.

На открытые дневные классы по средам приглашались все ученики, когда-либо обучавшиеся у знаменитой француженки, и «маленькая студия оказывалась переполнена людьми, некоторым из которых было чуть больше десяти, а другим уже перевалило за шестьдесят»15. «Среды» были тематически связаны между собой, и каждый сезон на обсуждение выносилась одна из ее любимых тем — «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха или все фортепианные концерты В. А. Моцарта. Творчество венского классика Буланже знала блистательно: в середине 1930-х годов она заменяла А. Корто на мастер-классах по интерпретации моцартовских фортепианных сочинений16.

Особое место в ее расписании занимали так называемые «черные четверги», еженедельные занятия, на которые приглашались избранные студенты (6–8 человек). Часто попадая в их число, Гласс красочно описывает «изнурительные» многочасовые уроки, «посвящавшиеся решению серьезных музыкальных проблем»: «Например, придя в класс, мы могли обнаружить выписанную на листе мелодию, ожидавшую нас на фортепиано. Естественно, она никогда не была записана в одном из трех наиболее распространенных в музыкальной практике ключей… Позднее выяснялось, что это была, скажем, тема из медленной части Третьей сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано. И если вы случайно узнавали ее (кстати, всегда предлагались исключительно «внутренние» голоса, а не мелодия или бас), то упражнение могло обернуться

14  Композитор вспоминал, что если «начинал заниматься в семь утра — а зимой в Париже в это время еще темно, — то до семи вечера был занят по горло» (Гласс Филип. Слова без музыки: Воспоминания. С. 172).

15  Ibid. Р. 16.

16  Rosenstiel L. Nadia Boulanger: a life in music. New York: W. W. Norton, 1982. Р. 264.

11

простой детской игрой. Но этого никогда не происходило. Мадемуазель требовала от нас просто воспроизвести бетховенскую гармонию, все аккорды в их оригинальном расположении и мелодическом положении»17.

Во Франции американские студенты обращались к детальному изучению сольфеджио (уроки проводила ассистентка Буланже мадемуазель Дюдонне), к полифонии строгого и свободного стилей (Дж. Палестрине, К. Монтеверди, И. С. Баху, Г. Шютцу), к тонкостям классической гармонии (чаще всего в качестве образца предлагались произведения В. А. Моцарта и Л. Бетховена). Погружаясь с учениками в искусство итальянского ренессанса, немецкого барокко, венского классицизма, европейского романтизма, сочинений И. Стравинского и П. Хиндемита, Буланже заставляла их открывать даже хорошо известные сочинения заново, отмечая все детали нотного текста, тонкости голосоведения, особенности гармонии и ритма. Одно произведение (например, любимые кантаты И. С. Баха) она могла анализировать часами, увлекая интересными эмоциональными рассуждениями, задавая парадоксальные вопросы, развивающие нестандартное, творческое мышление учеников.

Все это не исключало многочисленных привычных заданий по сольфеджио и гармонии, к которым относились чтение

слиста, пение одного из голосов в 4–5-голосии одновременно

спроигрыванием остальных на фортепиано, транспонирование каденционных оборотов в разные тональности. Но именно эти «классические» упражнения помогали сформировать необходимую композиторскую технику, отличающую настоящего профессионала, учили слышать и осознавать музыкальную ткань по вертикали и горизонтали, следить за логикой развития линий и сменой аккордов.

Некоторые из таких заданий описывает Д. Конте, вспоминая свои первые шаги в изучении контрапункта и гармонии. Например, на одном из занятий Буланже предложила ему записать мелодию в шести разных вариантах: три версии с проведением темы в басу, и три — в сопрано. В другой раз задание было дано всему классу: «Давайте возьмем бас, двигающийся по звукам целотоновой гаммы, и каждый из тонов гармонизу-

17  Glass Ph. Music by Philip Glass. Р. 16.

12

ем минорным септаккордом… Теперь вы должны играть бас левой рукой, а два верхних голоса — правой, затем просольфеджировать линию тенора, потом альта и т. д.»18.

Таким образом, система обучения Буланже привлекала учеников своим универсализмом, позволяющим заниматься всеми аспектами музыкального языка последовательно и на разных уровнях — от сольфеджирования многоголосных упражнений и формирования навыков классического голосоведения в решении задач до обсуждения философско-эстети- ческих проблем и работы над индивидуальным композиторским стилем.

Буланже сумела дать своим американским ученикам не только классическое европейское образование, связанное с безупречным владением техникой мастерства, но, что особенно важно, помогла сформировать вкус, выработать эстетические критерии оценки различных явлений музыкального искусства прошлого и современности. Несмотря на стойкую приверженность идеалам неоклассицизма, Буланже интересовалась разными стилевыми направлениями ХХ века: например, в ее классе звучали сочинения новой венской школы (при всей взаимной неприязни с А. Шенбергом).

Высокая профессиональная планка, которую она ставила перед своими учениками, поддержка и участие в их дальнейшей творческой судьбе (напомним, что Буланже была инициатором и первым исполнителем органных сочинений А. Копланда), продуманная до мелочей система обучения помогли ей сформировать целый пласт американской профессиональной академической музыки, ориентированный на французскую ветвь музыкальной культуры (особенно неоклассической), включающий десятки имен и по сей день продолжающий свое плодотворное развитие.

18  Conte D. The Teaching Methods of Nadia Boulange. Lecture transcription, Nadia Boulange Symposium, University of Colorado, 2004 [Электронный ресурс] // URL: http://www.davidconte.net/Boulange.pdf (дата обращения: 03.02.2016).

13