Голубцов А.П.. Из истории древнерусской иконописи

Из истории древнерусской иконописи.

Зависимость ее от византийской. Рассказ Патерика о построении и украшении Великой Печерской церкви; преп. Алипий. Значение Киева и Новгорода в дальнейшей истории нашей иконописи. Краткие сведения о первых иконописцах, работавших во владимирских и московских храмах. Старец Андрей Рублев.

Строгановские письма.

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X—XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже выработало свои отличительные формы, вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения

византийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удержании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и географический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив,

сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.

Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, — об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи. В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского монастыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями последней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются

«взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет». С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаж. Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078—1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью. Византийцы, в свою очередь, представляли свидетелей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, заключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся не кого другого, как препп. Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они

умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину». После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью. Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяснено, какие и где поместить в ней священные изображения. Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Пе-черского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Пе-черском монастыре и были погребены в нем в особом притворе. Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский. В ранней молодости он отдан был своими родителями в научение «иконного писания» греческим мастерам; в качестве ученика помогал им при отделке мозаикой и живописью великой Печерской церкви и за время расписывания последней хорошо изучил иконописное искусство. Иконы

писати, — замечает о нем биограф, — хитр бе зело». Постриженный в иноки, он все время, свободное от церковных служб и келейного правила, проводил в писании икон: работал

на игумена, братию и свой монастырь, снабжал своим рукоделием сторонние церкви, принимал заказы от частных лиц и все это делал не ради прибытка и не требуя вознаграждения себе за труд. Работою своей платил он за краски; полученное от христолюбцев за иконы шло у него на милостыню нищим. Разумеется, дорого ценились произведения, выходившие из кельи искусного и добродетельного иконника, к тому же еще при жизни прославленного от Бога даром врачевания болезней. Иконы Алипиева письма были известны не только между простыми христолюбцами, но и людьми знатными, как в Киеве, так и далеко за пределами его области. Всей душой преданный своему рукоделию, преп. Алипий не переставал писать иконы до самой

передает, что он «был сотрудником преп. Алипия» и написал много икон. Жизнеописатель последнего — печерский инок Поликарп прикровенно дает понять, что к авторитетному голосу преп. Алипия чутко прислушивались другие живописцы, бывшие уже в то время в Киеве в немалом числе.

иконописания. Последнее было продолжением византийского, подражанием ему и, вероятно, существенно не разнилось от писем корсунских. При имени последних мысль каждого невольно переносится в Корсунь, или древний Херсонес, где крестился вел. князь Владимир и откуда вместе с греческою царевною Анною он привез в свою столицу греческое духовенство, мощи св. Климента Римского и ученика его Фивы и много разной церковной утвари. Задумав построить свою знаменитую десятинную церковь, он «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами и поручи ю Анастасу корсунянину и попы корсуньские пристави служить в ней, и еда ту все, еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты» .

Чем послужил Корсунь для Киева при св. Владимире, тем стал потом Киев для всех остальных городов русских. Из него, как средоточия тогдашней религиозной жизни, христианство шло к окраинам России; вместе с верою переносились сюда церковнообрядовые порядки, а с ними и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Суздале, Новгороде и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы и мозаика являются здесь, как и там, главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских, что и в Киеве.

К сожалению, половецкие и татарские погромы, нанесшие удар благосостоянию нашей древней столицы, весьма рано положили конец и ее художественно-просветительному влиянию. Разорение города побудило киевских князей перенести свой княжеский стол на север и заставило церковное искусство искать себе новых приютов. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и, в частности, живопись находит для себя особенно благоприятную почву в Новгороде и Пскове. Со времени утраты Киевом, а затем и Владимиром политического значения, последние продолжают оставаться хранителями и распространителями греческих иконописных начал.

И недаром Новгородскую, так называемую, школу иконописания почитают одною из древнейших и наиболее известных русских иконописных школ. Довольно значительное число фресок, сохранившихся от рассматриваемого времени в новгородских и частью псковских соборах и церквах, навсегда останется памятником ее действительного существования и несомненно-византийского направления. Правда, частые сношения с Западом по делам торговли и вообще сближение с немцами, влиявшие на общественную жизнь Пскова и Новгорода, положили особый отпечаток и на произведения новгородской живописи, придав ей более свободный характер; но они не изменили ее существа. Лишь со временем, с ослаблением политического могущества, начал утрачивать Новгород и свое художественное значение, послужив под конец своими иконописными преданиями и уменьем, подобно прочим городам русским, к возвеличению Москвы.

Становясь центром государственной и церковной жизни, последняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художественные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр

митрополит — первый святитель Москвы (f на 21 декабря 1326 т.), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского

собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром

еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском монастыре, и поднесенная митр. Максиму. Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистыя Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял

и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родоначальником московской школы иконописания. В 1343 году преемник св. Петра — митроп. Феогност, грек по рождению и образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастерьг», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников,

вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною вел. кн. Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и

прочии их ученицы и дружины». Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных

церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395— 1405), расписал церковь Рождества пресв. Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в

наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое художественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками философом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей

Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре. В лицевом житии преп. Сергия Радонежского одна миниатюра представляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, который, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаж. Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о

постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на

но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». В глубоком понимании

премудрости зельне и седины честны имея» . Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприкасавшиеся с этой стороны с иконами так

Строгановых. Они участвовали и в покорении Сибири, заботились о заселении нашей северовосточной окраины, заводили здесь школы и иконописные

наших лицевых подлинников. Связанные с новгородскими своим происхождением Строгановские письма оставили далеко позади себя первые совершенством своей техники. Чистотой и тонкостью отделки, изящным подбором ярких цветов и красок и необыкновенною тщательностью исполнения всех иногда удивительно миниатюрных фигур Строгановские письма заметно выделяются из ряда других иконных пошибов и составляют последнюю ступень в развитии византийско-русской иконописи. Приятно действуя на

зрение своею художественностью, иконы Строгановского письма строгим видом изображенных на них ликов не переставали в то же время назидать религиозное чувство наших благочестивых предков, весьма любивших церковное благолепие.

Из истории древнерусской иконописи. Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV—XVI вв. Взгляд Стоглавого собора на нравственные и умственные качества иконника и сущность иконописания. Пожар 1547 года в Москве и иконографические новшества. Возражения против них дьяка Висковатого. Собор 1554 года; объяснения священника Сильвестра. Отношение Зиновия Отенского и преп. Максима Грека к изображениям западного происхождения. Каким путем последние заходили на Русь.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и

направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи.

Положение художника везде и всегда служило лучшим мерилом положения искусства в том или другом обществе, а умственное и нравственное развитие последнего всегда имели неотразимое влияние на характер его деятельности и ее направление. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы: преп. Алипий Печерский, старец

Андрей Рублев и друг. стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Это вполне естественно и понятно. Древнерусские монастыри были первыми рассадниками просвещения; из них вышло и развилось просветительное начало всей русской жизни, и для искусства церковного они были почвою во многих отношениях благоприятною. Весь склад монастырской жизни развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято называть теперь эстетическими — светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным. Весь запас его умственных сведений и интересов исчерпывался тем, что давалось чтением богослужебных книг, житий святых и многомного сочинений отеческих.

С течением времени, с возникновением особенных явлений в нашей церковноисторической жизни, изменились условия иконописного дела в России и самое положение иконописного мастера. По мере того, как распространялось христианство в различных уголках нашего отечества, увеличивался и спрос на иконы, и в XV—XVI веках ни в одной стране христианского мира он не был так велик, как в России. Это вызвало обширное приготовление икон, начиная миниатюрным складнем или пядницею и до

больших картин сложного содержания, до так называемых многоличных икон, представлявших что-то вроде живописных религиозно-исторических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для изготовления икон; иконописное искусство от греков и их непосредственных учеников ? монахов и клириков ? по необходимости должно было

Новая среда, в которой пришлось вращаться теперь заурядному иконнику, понятно, во многом отличалась от прежней, менее ее была богата художественными знаниями и вообще духовным содержанием и не могла благотворно отзываться на его произведениях. На Руси в XV—XVI веках нелегко было найти людей с самою скромною подготовкою к занятию иконописью. Правда, в истории русской иконописи того времени встречается несколько имен, занимавших все же видное место и в истории просвещения на Руси, — таковы имена митрополитов московских: Симона, Варлаама, Макария и некоторых других лиц, но это были по-прежнему иноки. Если же мы возьмем во внимание большинство рядовых иконописцев не из привилегированных мастерских, каковыми были строгановские,

то должны будем согласиться, что оно было очень мало подготовлено для своей профессии. Если принять далее в соображение то, чего требовала от церковного живописца масса простого населения, то легко будет заметить, что ее требования не были рассчитаны на него, как художника. По свойству своих духовных интересов и малоразвитости эстетического вкуса и понимания она спрашивала с живописца сюжетов не столько художественных, сколько занимательных и назидательных, и удовлетворялась вполне, когда неуклюжие миниатюры разного рода сборников или лубочные картины топорной работы приходили напомощь ее

соединявшая доселе Россию с Востоком, а между тем на западе в это время церковное искусство, покончив совершенно с иконографическими преданиями, стало подражать образцам искусства античного и преследовать цели художественного реализма, оставя в стороне интересы религиозные.

Указанные обстоятельства, в связи с разного рода беспорядками в церковной и общественной жизни на Руси, вызывали духовную власть обратить внимание на иконописное дело и обеспечить последнее от порчи и светских мотивов западного искусства. И действительно, Стоглавый собор, членам которого хорошо были известны и положение иконописца в древнерусском обществе, и те условия, в которые он был поставлен теперь, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, обратил прежде всего свое внимание на нравственные качества живописного мастера и его благоповедение. «Подобает быть живописцу, — сказано в соборном определении, — смиренну, кротку, благоговейну,

мастеров-живописцев или их учеников начнет жить не по правилам: в пьянстве, нечистоте и всяком бесчинстве, святителям таковых в запрещение полагать, от дела иконного отлучать и касаться того не велеть». Стоглав смотрел на иконописание, как на одну из отраслей церковной службы, и потому относился к занимавшимся этим делом, как к лицам высшей нравственной категории. По мысли его, это был как бы средний класс между мирянами и монахами.

Для признания в звании иконописца Стоглавый собор считал необходимою и техническую подготовку ученика в иконописной школе, именно приобретение им уменья верно и согласно с церковными правилами делать снимки с оригинала. «Если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю.

Если святитель увидит, что написанное учеником будет по образу и подобию, и что в чистоте и благочестии живет он, то, благословив его, научает и впредь благочестно жить и святого оного дела держаться со всяким усердием». При этом епископ обязан был учить

мастера быть беспристрастным в отношении к своим ученикам — «не поборать ни по брате, ни по сыне, ни по ближнем». «Если кому не даст Бог таковаго рукоделия, станет писать худо или жить не по правилам, а мастер объявит его гораздым и во всем достойным и покажет

написание инаго, святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением, а ученику

внимание на улучшение иконописного дела в древней России и подчинили мастерство и взаимные отношения иконописцев строгому церковному надзору. Но, требуя от каждого из кандидатов иконописного мастерства предварительного изучения его под руководством живописца-мастера, Стоглав, к сожалению, ничего не говорит об умственном развитии этих лиц и ограничивается одним исчислением их нравственных качеств. И впоследствии, при учреждении царской иконописной школы, испытание мастеров производилось со стороны их технического уменья, а поручная запись, которую выдавали в свою очередь избираемые в

жалованные и кормовые иконописцы, заключала в себе лишь одно обязательство «всегда 64с своею братией быть неотлучно, не пить и не бражничать и к государеву делу, к иконному письму, всегда быть готову».

Отсутствие умственного развития и теоретических знаний собор надеялся как будто восполнить тем, что отнимал право заниматься живописью у людей, практически не подготовленных к занятию иконописью, и находил неуважительною отговорку тех, которые, не имея надлежащего уменья и способностей, брались за иконописание, как за средство к прокормлению. «А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством и не по образу, и те иконы променивали дешево поселянам-невеждам,

тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог не даст (живописнаго рукоделия), и им от таковаго дела престать. .. Если начнут говорить: мы тем живем и питаемся, то таким речам их не внимать, потому что не зная говорят и греха себе в том не ставят. Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконнаго письма». Собор старался далее выдвинуть самую личность иконописца и поставить ее в положение привилегированное, окружить ее известною долею почтения со стороны общества, почетом

мастеров-живописцев приходилось жаловать. Это определение, вышедшее из уважения к иконному мастерству, как к церковной профессии, конечно, способствовало сравнительно обеспеченному и в своем роде почтенному положению лиц, занимавшихся иконописью; но узкие рамки, в которые тот же собор ставил деятельность этих лиц, и нравственная точка зрения, преобладавшая в представлении идеала иконописца, были одною из причин, почему иконопись и после Стоглавого собора все-таки оставалась у

на образ древних живописцев». Являясь прежде всего набожным человеком, верным исполнителем церковных правил, словом, христианином безукоризненной жизни, русский иконописец, по воззрению Стоглава, должен быть еще строгим хранителем древних общепризнанных образцов иконописи. В руководство и подражание отцы собора рекомендовали ему иконы Рублевскаго письма и решительным правилом требовали «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками»; в самодеятельности иконописца они видели не более, как произвол, нарушавший чистоту византийско-русского предания.

Из опасения, как бы не привзошло в церковную живопись элементов светских, иконописцу запрещено было также употреблять свою кисть на изображение предметов, не принадлежавших к области церковно-религиозной. «Не подобает ему, — говорится в одном рукописном руководстве к живописи, — кроме святых воображений ничтоже начертывати,

рекше воображати, еже есть на глумление человеком: ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что, кроме прилучшихся деяний, якоже есть удобно и подобно». Церковный контроль, так четко стоявший на страже древнего иконописного предания, имел в то время действительные основания опасаться вторжения в нашу иконографию новых идей и появления в ней мотивов, чуждых общепризнанным церковным образцам. В пользу этой возможности говорило напряженное состояние тогдашней богословской мысли, затронутой рационалистическим учением Матвея Башкина и Феодосия Косого. Их отрицательные мнения сильно волновали тогдашний книжный мир, возбуждая в нем разного рода вопросы и сомнения. Если уж нашла себе сторонников среди русских людей такая отрицательная мысль, как непризнание почитания икон, мощей и святых, то тем легче могли проникнуть нововведения в область иконографии. И они действительно проникли.

В 1547 году страшный пожар посетил Москву и истребил в ней много церквей со всею их утварью и св. иконами. По распоряжению государя, из Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и многих других городов были привезены иконы и поставлены в придворном Благовещенском соборе, пока не будут изготовлены новые. Одновременно с этим государь послал за иконописцами в Новгород, Псков и в иные города с приказанием им явиться в Москву. Иконники съехались, и царь велел им писать иконы, каждому по своему назначению; некоторым из них приказано было подписывать царские палаты. Главную работу пришлось исполнять при этом новгородским и псковским иконописцам: им, как более сведущим, поручено было написать наибольшее число икон. По словам известного священника Сильвестра, он, с соизволения государя, заказал новгородским и псковским

иконникам написать: «Св. Троицу Живоначальную в деяниях, да Верую во единаго Бога Отца, да Хвалите Господа с небес, да Софию Премудрость Божию, да Достойно есть» с образцов, взятых

вТроицком и Симоновском монастырях. И там и здесь, как мы видели, славился своими работами иконописец Андрей Рублев. Псковские иконники: Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь, отпросившись на родину, в свою очередь написали там с товарищами: Страшный суд, Обновление храма Воскресения

вИерусалиме, Страсти Господни и икону с четырьмя изображениями: «И почи Бог в день седмый, Единородный Сыне, Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся и Во гробе плотски». Эти иконы привезены были потом в Москву и вместе с образами, написанными здесь новгородскими иконниками, по повелению государя, были поставлены в Архангельском и Благовещенском соборах и Вознесенском монастыре.

Против этих-то новых икон, занявших в Благовещенском соборе место старых привозных чудных образов, теперь из него вынесенных и с честию царем, митрополитом и народом отпущенных с Москвы, и изъявил свои сомнения дьяк Иван Михайлович Висковатый — знаменитый канцлер, выражаясь нынешним языком, царя Ивана Васильевича Грозного. Насколько эта личность обрисовывается перед нами в ее речах и из хода судебного дела, вызванного протестом, видно, что Висковатый имел редкую в то время начитанность в богословских книгах, сносился с Башкиным и защищал от нападений его православную христианскую веру. Не принадлежа к числу его сторонников, он позволял себе однако же критически относиться к исполнению иконописных сюжетов и находил в привезенных из Пскова и вновь написанных в Москве новгородцами иконах новшества, несогласные с богословскими понятиями и правилами древнерусской иконописи. Не входя в подробности этого любопытного во многих отношениях протеста, познакомимся лишь с главными основаниями, на которых держался этот защитник старорусского церковного предания, и с теми нововведениями, которые, по его мнению, допущены были в тогдашнюю нашу иконографию.

Висковатый утверждал, что нельзя представлять в очертаниях красками невидимого Божества и безплотных, и потому вооружался против вращавшихся тогда изображений Ветхого деньми, Господа Саваофа, и Предвечного Совета. На том же основании восставал он и против лицевого изображения первого члена символа веры. «Мне думается, — говорил он, — что Верую во единаго Бога Отца Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем

и невидимым,писать подобает словами (не в лицах, а подписью), а от толе бы писать и

воображать по плотскому смотрению иконным письмом Господа нашего Иисуса Христа и весь символ до конца». Как далеко заходила тогда живописная иллюстрация текста священных книг и церковных песней, как она не везде разборчива была, видно из тех сюжетов, по поводу которых выражал Висковатый свое недоумение. «Он имел сомнение, — как сам заявлял, — о Ветхом образовании Господа Саваофа и Превечном Совете; об изображении, как Бог почил от всех дел Своих, и Троицком деянии; о Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, Единородном Сыне и Во гробе плотски, о всей бытии и Адамовом сотворении». Все эти названия показывают нам, какой обширный круг

изображений вошел в употребление тогдашней церковной живописи, и что такое были

многоличные иконы с деяньми.

Висковатый находил противным церковным правилам изображение Распятого на кресте, прикрытого херувимскими крыльями и с руками сжатыми, вопреки словам канона: Длани на кресте распростер, исцеляя неудержанно простертую во Едеме руку первозданнаго. Сжатие рук он считал суетным мудрованием тех, которые помышляли, что не очистил Господь наш греха Адамова, а о крыльях, которыми прикрываемо было тело

Иисусово на кресте, сомневался на том основании, что таково будто бы было мнение латинян. Внутренний смысл довода тот, что западное искусство изображало распятие Христово со многими символическими аксессуарами и старалось идеализовать этот живописный сюжет подробностями, представлявшими славу Распятого .

Различие переводов одной и той же иконы также смущало Висковатого: он желал бы «писать иконы одним образцом, чтобы было несоблазнено, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Он сильно сомневался и насчет того, что, вопреки установившемуся обычаю, не было надписей на новых иконах, которые объясняли бы их значение: «кого вопрошу, и они рассказать не умеют, а подписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывали царские палаты, и он с особенным ударением указывал на пляшущую жонку, изображавшую, быть может, танцующую грацию. «И о том, государь, — писал дьяк митр. Макарию, — была вся ревность моя, что образы Спаса, Пречистыя и св. угодников Его сняли и в то место поставили свои мудрования... по своему разуму, а не по божественному писанию,

потому что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близ него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное — ревность, и иныя глумления... О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой»...

Сомнения насчет новописанных икон, устно и письменно заявленные Висковатым митр. Макарию, дважды в январе 1554 года обсуждались на соборе, по повелению царя. За разрешение недоумений дьяка взялся владыка Макарий, с самого же начала отметивший всю несообразность его рассуждений, что «он говорит и мудрствует о св. иконах не гораздо, так как живописцы невидимаго Божества по существу не описывают, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по преданию святых апостол и св. отец». Получив от митрополита разъяснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и даже писал особый покаянный ответ, в котором отказывался от своих прежних мнений и признавал их ложными. Его подвергли церковному покаянию на три года и, под страхом отлучения от Церкви, потребовали от него впредь не держать у себя на дому книг и не учить других предметам священным, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом Существе не рассуждать, но только веровать»...

Но так как заведывание росписью Благовещенского собора было поручено священнику Сильвестру, то допрос Висковатого естественно вызывал к разъяснениям и этого последнего. В своем ответе по поводу некоторых обвинений дьяка Сильвестр имел в виду показать ненарушимость иконописного предания, составлявшего дотоле краеугольный камень русской иконографии. С этой целью он выясняет историческое происхождение ее, причем группирует известные ему факты на две категории, из которых в первой собирает сведения о

деятельности по устройству и благоукрашению храмов первых русских князей в Киеве и Новгороде, во второй говорит о таковой же деятельности новгородских владык. Сославшись на основное правило, которого искони держались на Руси в церковном зодчестве и живописи, Сильвестр говорит, что он следовал ему и не повинен ни в каких новшествах. «Когда вел. князь Владимир сам крестился в Корсуне и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и тогда вся русская страна крестилась... И князь великий

монастыре — Георгия святаго, на Городище — Благовещение... Все те церкви ставили вел. князья и по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новгородские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали: и во всех тех церквах, равно как и в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале, Смоленске и во всей великаго государя державе, на стенах и иконах греческое и корсунское письмо и здешних мастеров с тех же образов письмо».

Обращаясь затем к своей личности, Сильвестр прибавляет: «и ты, государь св. митрополит,

нововведениям в области иконописи, он не защищает однако же написанных псковскими и новгородскими живописцами икон от некоторых промахов и не утверждает, чтобы они были во всем согласны с принятыми на Москве иконописными типами. Имея в виду это последнее, он обращается к собору духовных лиц с просьбою подвергнуть выставленные в Благовещенском соборе иконы строгому

исследованию; предлагает исправить их по божественным писаниям и по правилам св, отцов, «если что в них будет не по существу или образцы непрямы будут». И освященный собор, вероятно, со слов самого же Сильвестра, должен был отметить несколько таких своеобразных вариантов в новой иконописи собора и осудить их. «А где написан Христов образ на кресте руки сжаты, а инде ослаблены, — говорил председатель собора Висковатому, — и то иконники написали не гораздо, не по древним образцам греческим, от своего неразумия, и мы те образы велели переписать» ... Дьяк Висковатый в своих нападках на тогдашнюю иконопись не стоял особняком, и не все новшества в последней были отмечены им. Мы видим, что обращались в то время и другие странные иконографические сюжеты, имевшие свой круг почитателей и противников, свои толкования и в некотором смысле свои теоретические основы. К Зиновию, ученику Максима Грека, подобно ему испытывавшему тогда заключение в Новгородском Отенском монастыре, приходили из Старо-Русского монастыря клирошане, между которыми был и иконописец-мирянин Феодор. Среди других недоумений они обратились к Зиновию с вопросом: как смотреть на появившееся тогда изображение Бога Отца в образе царя Давида в соединении с распятием Христовым? «Повеждь нам, — говорили клирошане, — неции убо икону сию не приимают поклонятися, овии же чудятся и хвалят, аки зело мудр образец составлен». Икона успела обратить на себя внимание, получила оригинальное название Богоотца, и вместе с нею ходило по рукам сказание, в котором с подробными

объяснениями описывался этот апокрифический сюжет. Зиновий приказывает наперед прочесть ему это сказание и затем уже подробно разбирает его и резко порицает, как самую мысль, так и детали этого вымышленного изображения, признавая его во всем несогласным с истиною и с воззрениями православной догматики. Находя несообразным самое название иконы, он считает оскорблением величия Божия представлять безначального и бесконечного Бога в образе хотя и святого человека, но все же создания Его и раба, то есть царя Давида. Совсем неприличным признает он и изображение на иконе Бога Отца со схимой на главе и с омофором на плечах: «схима бо не владыку и