Основний зміст дисертації
У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету та завдання роботи, визначено наукову новизну, теоретичну та практичну значущість дослідження, наведено дані про апробацію, публікації й структуру дисертації.
У першому розділі «Символ у сучасному науковому дискурсі і його місце в культурі» визначено базові напрямки дослідження, розглянуто функції символічної образності в культурно-історичному та мистецтвознавчому контекстах та умови, що сприяють їх реалізації.
Перший з цих напрямків накреслив необхідність аналізу змісту поняття символ. Його наукова історія як філософської категорії (Платон, Аристотель, Плутарх, Епіктет), теолого-герменевтичної (Ансельм Кентерберійський, Клемент Александрійський), образної (Г. Лейбніц, Х. Вольф, І. Кант, Г. Гегель) знайшла своє узагальнення у наукових теоріях ХХ століття (М. Хайдеґґер, Р. Карнап, Ф. де Соссюр, Р. Барт, А. Бергсон, Ч. Пірс, В. Морріс та ін.). Серед останніх важливими для дослідження є наступні положення: про діяльнісно-пізнавальну активність символічної образності (Е. Кассірер) та її репрезентаційні якості як форми культурної свідомості (О. Шпенглер); про багатозначність символічної форми, її здатність активізувати сприйняття (К. Леві-Стросс, В. Ділатей, П. Рікер).
Другий напрямок виник як наслідок аналізу причин, що обумовили зростання інтересу до символічної образності з боку як науковців, так і мистецтвознавчої еліти. Ключ до їхнього розуміння надає «срібний вік», ідеологи якого пропагували повернення до художньої творчості у її первинному значенні, тобто як до акту містеріального (А. Бєлий, В. Іванов), що розв’язує протиріччя між мистецтвом і культом і надає людині справжню творчу свободу (М. Бердяєв).
Містеріальну образність вважали також засобом повернення до джерел народної творчості та її традиційного підґрунтя – обрядової культури (М. Євреїнов, В. Мейєрхольд, Л. Курбас), а її символіки наділяли спроможністю знімати будь-які часово-просторові обмеження з суб’єктів культуротворчого процесу, у тому числі й соціальні. Все це сприяло активізації інтересу до символічної образності та її використання в режисерських технологіях.
Видовищність містеріальних форм приваблювала можливостями масовості та святковості, відчуттям тілесної єдності (М. Бахтін, А. Мазаєв, Ф. Прокоф’єв), естетичної привабливості та іншими функціями, притаманними мистецтву (Н. Корнієнко, Г. Лебедєва, В. Іванов, В. Мазепа).
І третій напрямок – це досвід використання символічної образності у різних театральних жанрах, у тому числі й організації масових свят просто неба (Д. Генкін, А. Обертинська, С. Деркач).
Автор акцентує увагу на теоріях, в яких зазначається, що будь-який вияв культури є апріорі символічним, як і сама людина (Е. Кассірер). З цим пов’язана здатність культоротворчої діяльності, з одного боку, синтезувати в собі інноваційне та традиційне, з іншого – розділяти їх (Н. Булатова). Уособленням такої здатності є символ. У антологічному значенні він є знаковою формулою того чи іншого типу культури, своєрідним «свідоцтвом особистості» (Г. Гадамер). Водночас, функціонуючи в різних культурних текстах як представницький знак, символ набуває гносеологічних якостей.
З часів античності йому також надавалося регулятивно-правове, нормативне та когнітивне значення, які забезпечували вибірковість спілкування.
У XVIII столітті символ сприймався як знак для дискурсивного роздуму, інтуїтивного осягнення ідеї (І. Кант), зовнішньо виразна форма, контекстуальна за змістом (Г. Гегель). Символ як художнє узагальнення бачиться І. Кантом специфічною формою, сприйняття якої передбачає естетичну, тобто чуттєву реакцію.
Різноманіття таких форм у мистецьких практиках ХІХ століття актуалізувало питання мови як знакової системи, що регламентується певними правилами.
Як науковий напрямок семіотика у ХХ столітті визначила нові параметри інтерпретації функцій символу як знаку. Було доведено його генетичну належність до структур колективної пам’яті, тобто міфологічної свідомості (К. Леві-Стросс), та пізнавальну активність ірраціональної спрямованості, реалізація якої вимагає певних умов, а саме: ігрових, коли мовою символів розгортається колективна дія. Яскравим прикладом є античні видовища, розіграні міфи із символічною структурою. Це була форма особливих містеріальних знань (культ Діоніса, Деметри), уособленням яких є сакральні акти, трансформовані в гру. Значна роль у зазначених процедурах відводиться ритуалу, який виконує соціальну, інтегруючу, відтворюючу та компенсаторну функції (Е. Дюркгейм).
Отже, видовищні форми античної культури розкривають характерні риси символічної образності та умови, в яких вона може існувати. Це ритуальна дія з певними суспільно значущими функціями родової пам’яті, яка скеровує громадське життя на закладену в її основу систему цінностей. Обряд як сукупність ритуальних дій вимагав таких образів, які б не роз’єднували, а об’єднували тих, хто брав в них участь. Тому їх символіка не передбачала виокремлення за художніми засадами: музика, рухи, костюми, слово доповнювали один одне у синкретичній єдності народного свята.
У другому розділі «Основні засоби створення символічної образності в театрально-святкових дійствах» охарактеризовані форми культурно-історичних трансформацій символічної образності, яка склалася в період античності, в контекстах європейських та національних традицій, регіональні особливості їхнього функціонування на Луганщині.
Середньовіччя є новим етапом розвитку символічної образності. З одного боку, вона зберігає зв’язок з ритуальними діями, з іншого – стає більш сценічною. Містеріальність набуває якостей театрально-видовищної системи професійного типу, яка, спираючись на постановчі принципи, обумовлена доцільністю.
Така доцільність вимагала іншого типу символіки, здатної не тільки транслювати «таємні» знання, але й впливати за їхньою допомогою на суспільну свідомість. Тому гра набуває автономного значення як засіб, здатний викликати естетичне задоволення у мас, що його сприймають. Автор наголошує, що зміна функцій символічної образності потребувала зміни у виразних засобах. Щоб бути зрозумілою, в її основу закладалися знаки, пов’язані з конкретними поняттями. Їх уособленням став храм, який розділив своєю символікою буденне та надбуденне, те, що для античної свідомості складало єдиний світ.
Таким чином, Середньовіччя заклало основи цілеспрямованого використання символічної образності. Їх розвинула доба Відродження виникненням принципів імпровізації на матеріалі народних та храмових форм символічної образності.
Реалізацією цих принципів стало поняття «маски», яке за змістом ілюструвало ті чи інші риси людського характеру та протиріччя, які можуть виникати між його дієвими проявами. Конфлікт, який така ситуація породжувала, знаходив вихід або у сміховій парадигмі (М. Бахтін), або у драматичній (В. Шекспір).
Саме у такий спосіб символічна образність набуває якостей виховного засобу, близького до системи цінностей, на які спирається народна (родова) пам’ять і водночас, такої, що може бути використана цілеспрямовано згідно з історичними реаліями (досвід Великої французької буржуазної революції 1789 р.).
Термін «перетворення» набув нового значення у модернізмі, коли виникла потреба знайти свою індивідуальність в асоціаціях: історичних, соціальних тощо. Саме символічна образність надавала такі можливості у вигляді міфотворчості, діалогу символів (В. Іванов), сакрального дійства, теургії, алегорії, що містить ідейний зміст образу (А. Бєлий), метафори, яка змінює прочитання ситуації (Л. Курбас).
Намагання синтезувати різні виразні засоби у символічну видовищну умовність згодом стало основою режисури масових театралізованих дійств.
Театр пластико-метафоричної образності став засобом виявлення внутрішнього духовного світу митця (В. Мейєрхольд). Алегоричність і символіка як характерні риси постановок 20-х і 30-х років розширили можливості театрально-видовищної образності та режисерської творчості. У розділі узагальнюються основні прийоми таких постановок. Це поєднання професійного театру з діями, притаманними народним масовим святам, використання символіки, яка належить різним театральним традиціям: античним, середньовічним, східним (но і кабуки), що характеризується накладанням художнього образу на конкретний матеріал реального світу.
На Луганщині образно-символічна мова театралізованих видовищ складалася під впливом, з одного боку, обрядових культурних традицій регіону, з іншого – зразків театрального мистецтва, переважно оперети. В кінці ХІХ століття розбіжності у смаках сільського та міського середовища були досить яскравими.
В російських та українських селах полюбляли народні розваги: колядували, носили «вертеп», на Масницю «водили козла» тощо. Одним з головним вважалося свято Купали. В розділі аналізуються також й весільна обрядовість на Луганщині та її символіка.
У самому Луганську театр почав діяти у 1893 році. Улюбленою розвагою для його жителів були так звані гуляння, які організовували міські благодійні товариства. Їх влаштовували у міському саду з різноманітними програмами, участю духового оркестру, хору, ансамблів піснярів та танцюристів, балаганних артистів: клоунів, фокусників, петрушечників.
Вкоренилися з початку ХХ століття традиції першотравневих свят. Особливого розмаху вони набули у 20-ті роки. В місті Бахмут у 1926 році кульмінацією такого свята стала постановка просто неба п’єси «Гімн життя». З 1928 року святкувати першотравень стали на стадіоні, де відбувалися масові театралізовані видовища.
Не менш яскраво проходили святкування жовтневих річниць. Так, у місті Старобільськ воно тривало протягом п’яти днів. Видовища переважно складалися з виступів фізкультурників та колективів художньої самодіяльності. Традиційною формою святкування вважалися вечори-маскаради. Велика увага приділялася символічному оформленню транспортних засобів виробничими емблемами, бутафорськими фігурами тощо.
У третьому розділі «Культуротворчі потенції символічної образності в сучасному театралізованому дійстві» розглянуті виразні можливості символічної образності та принципи її використання в сучасних масових видовищах, зокрема фольклорна символіка в проекції на сучасні постановки таких видовищ на Луганщині.
Театралізовані видовища є однією з форм масової культури, тому в них віддзеркалюються притаманні цьому типу культури риси: зрозумілість, розважальність, комунікабельність тощо. Тому, на відміну від класичних театральних форм, в них режисерська діяльність має певну специфіку.
У масовому дійстві велике значення має естетичний фактор, тобто чуттєва привабливість. Не менш важливою його ознакою є висока міра умовності, тобто символічності. Автор розділяє її на чотири групи: історичну, фольклорну, персоніфіковану, універсальну. Ще одна необхідна умова для масових видовищ: міра доступності символіки для глядача, що вимагає їхньої класифікації на стандартні, унікальні, умовні.
У розділі охарактеризовані виразні засоби, за допомогою яких створюється символічна образність.
Символом різних речей і понять завжди був колір та їхнє поєднання у ті чи інші форми. Рух кольору та його висхідний розвиток посилює сценічний образ і в цілому художню модель театралізованого видовища. Символічність в ньому має й жестова пластика, вона використовується як емоційна фарба, що посилює експресію інших засобів виразності.
Системною формою жестової пластики є танцювальні рухи, які утворюють особливий хореографічний текст, який доповнюють музика, костюми, декорації. Їхнє співвідношення і є основою хореографічного образу в його внутрішніх і зовнішніх компонентах.
Близькою за особливостями символічної образності автор вважає пантоміму, а також її поєднання із спортивними рухами, різновидом яких є пластичний етюд. Сукупність цих стильових засад театралізованого видовища визначає загальну динаміку вистави, її темпоритм як у мізансценах, так і в цілому.
У масових святах і видовищах просто неба досить часто використовується символіка ходи (процесії). Вона виконує особливу роль, упорядковуючи простір видовища.
Виразні можливості стильової мови видовищних форм розглянуто у розділі на прикладах авторських постановок. Підкреслюється, що ця мова в проекції на регіональні особливості протікання культурних процесів вимагає, з одного боку, більш широкого залучення символічної образності, пов’язаної з місцевими традиціями, у яких досить широкий етнічний діапазон. З іншого, потрібно враховувати, що українська державність знаходиться на етапі становлення, а це потребує відродження на цих територіях фольклорних форм обрядовості, які практикувалися у дореволюційний період та описані у другому розділі.
Український народний театр Луганщини як уособлення багатьох культурних впливів і взаємовпливів є джерелом інноваційних форм символічної образності і може у майбутньому тривалий час бути їм. Вже сьогодні нові обласні фестивальні проекти доводять, яку об’єднавчу функцію можуть виконувати театралізовані видовищні форми, побудовані на основі символічної образності. У розділі наводяться приклади таких заходів та завдання, які в них ставляться. Це щорічний фестиваль «Вулиця дружби» (смт. Мілове), який є не тільки засобом популяризації української народної культури, але й формою демонстрації її традицій в історичному розвитку, засобом спілкування людей різних вірувань, політичних поглядів, що проживають на прикордонних територіях з Російською Федерацією; фестиваль слов’янських культур «Немає уз святіше за братерство» (смт. Слов’яносербськ), фестиваль народної музики та етнографії «Червона калина», фестиваль «Стежками Лемківщини» (с. Переможне Лутугинського району) тощо.
Практика відродження обрядових традицій у вигляді театралізованих видовищ та масових свят на Луганщині користується великою популярністю не тільки серед учасників фестивальних заходів. Вони є невід’ємною частиною діяльності культурно-просвітницьких установ, які використовують в своїй роботі місцевий матеріал. Яскравий приклад – діяльність фольклорного центру смт. Городище, розташованого в місцевості, де мешкають старовіри. Їхні обряди, билини, пісні були відтворені у композиції «Зелені свята по-Городищенські» («завивання берези», «кумування» тощо). Обряд «посвята в козаки» став основою театралізованого видовища «Благовіст Луганщини». Унікальні і неповторні традиції донських козаків та інтерес до них сприяв виникненню ідеї проведення Міжнародного фестивалю козацької культури «Любо», який відбувся у 2008 році на стадіоні «Нива». Образна палітра видовища об’єднала символіку різного характеру: античного театру, театру Великої французької буржуазної революції, весільного обряду, масових міських свят, що дозволило трансформувати традиційну народну форму у сучасну театралізовану модель.
Зростання суспільного інтересу до таких модифікованих постановок на основі фольклорного матеріалу не можна вважати випадковістю. І причин тут декілька. По-перше. Географічна «прив’язка» таких постановок та просторово-часова її реальність (село, райцентр, місто). По-друге. Тривалий час нехтування народним досвідом, намагання замінити його радянськими ідеологемами та штампами. По-третє. Ігрова природа народної обрядової культури з притаманними їй ефектами співучасті, імпровізаційності, відчуттям колективної єдності, життєвої універсальності мовних засобів та настроїв, які ними створюються.
Потреба змін буденних дій на святкові, не штучні і заангажовані політично й обумовлює актуальність повернення у театралізованих видовищах до народних ігрових традицій та пов’язаної з ними лексики символічної образності. Яскравим свідченням є експериментальні роботи автора: сценічні постановки календарної обрядовості з літнього (Купало) та зимового циклів («Коза»).
Практика таких постановок ілюструє ще одну тенденцію: формування в них певної стилістики змішаного типу, де народна символіка осучаснюється драматичними прийомами. Прикладом є театралізоване дійство «На крилах кохання» (2009 рік), де поєдналися символіка танцю, музики, кольору одягу, сценічної дії, слова та традиційної весільної обрядовості. Саме так побудовані й фестивальні програми, які перестали бути концертами самодіяльних фольклорно-етнографічних колективів районних центрів області. Народно-обрядова символіка в постановках цих колективів набуває сценічно-видовищних рис у декораціях, мізансценах та елементах їхнього оформлення, діях персонажів, музичному супроводі та танцювальних рухах, тобто загальному темпоритмі вистави (фестиваль «Дивосвіт народної творчості», театралізація свята «Івана Купала», представлена колективом Новоайдарського району та «Краснокутське весілля», Антрацитівський район).
Відродження театралізованих форм видовища може спиратися не тільки на фольклорні зразки символічної образності. Як свідчить сучасний режисерський досвід цей процес відкриває шлях до художніх ініціатив різного ґатунку: від локальних акцій до масштабних вуличних вистав карнавального типу і дозволяє їх використовувати як активний дидактично-виховний засіб.