Стилистические и вокально-технические особенности вокала в мюзикле

владению различными режимами в жанре мюзикла являются Кристин Ченовет, Аарон Твейт и восходящая звезда Бродвея и Голливуда Рейчел Зеглер. Они могут петь любым голосом, в любой манере, которую требует от них режиссер, или роль. Чего стоит только сравнить выступление Аарона Твейта с Нью-Йоркским филармоническим оркестром с арией «Мария» Бернстайна в практически академической манере с совершенно другими по стилю записями песен «Goodbye» из мюзикла «Catch me if you can» и «El tango de Roxanne» из мюзикла «Moulin Rouge!».

Также стоит отметить партию доктора Джекилла и мистера Хайда из мюзикла Ф. Уайлдхорна «Джекилл и Хайд». Так как оба этих персонажа являются двумя противоположными гранями одной и той же личности, то и исполнять их приходится одному человеку. На протяжении всего мюзикла артисту приходится петь двумя разными тембрами голоса: тенор со светлым окрасом (Джекилл)и баритон с темными, часто с приемами экстрим вокала (Хайд), а кульминацией этой задачи становится один из финальных номеров мюзикла – дуэт доктора и его злой личности «Сonfrontation». В нем исполнителю приходится менять окрас голоса за секунды, особенно в чередующихся репликах персонажей. Важно также отметить мюзикл «Одолжите тенора» Брэда Кэролла, где исполнитель главной роли Макса Гербера должен уметь петь и в эстрадной, и в академической манере.

3.1 Классификация и технические особенности режима ledgit

Мы разберемся, что технически, со стороны работы мышц голосового аппарата, из себя представляют режимы бэлт и леджит, взяв за основу ту классификацию, которая представлена в книге Стивена Перди «Musical Theatre Song». Из-за более явной разницы звучания между режимами мы начнем рассмотрение с женский голосов.

По времени появления в жанре первым рассматривают «Legit». По звучанию его обычно описывают эпитетами теплый (мягкий), чистый, ровный. По звучанию он напоминает «головной регистр», классическую манеру пения

– такой же яркий, но тем не менее более миксовый. Как уже говорилось, его

41

можно разделить на два подтипа: микс-леджит и тяжелый леджит. Первый теплый, но не такой объемный, с некоторым «звучание груди»; вертикальный, не очень распевный и иногда даже разговорный. Примерами такого звука в этой книгеслужатпени «ICouldHaveDancedAllNight»измюзикла «МояПрекрасная Леди», «The Simple Joys Of Maidenhood» из мюзикла «Камелот»,

«MisterSnow» из «Карусели», «Mira» из«Карнавала»и «TheBeauty Is» из «The Light In The Piazza».

Однако, если внимательно вслушаться, то в этих песнях не звучит одинаковый режим, или одинаковый тембр у всех исполнительниц. Определенно, что-то общее есть,но не все. Ночто жеконкретно происходит с голосом в этих песнях? Так как в книге не указаны конкретные примеры исполнений каждой из этих песен, то мы будем пользоваться самыми популярными записями из мюзиклов, кино-адаптаций и т. д. В описании вокальных техник мы будем пользоваться в большей степени терминологией научного вокального метода EVT [36-38], в меньшей степени лексикой метода СVT [50] и традиционными вокальными понятиями.

В версиях первой песни Марни Никсон и Джулии Эндрюс отчетливо слышно тонкое смыкание голосовых складок, или же тонкий «body-cover» (термин EVT), что вполне соотносимо с понятием «головного регистра» старой вокальной школы, или же режима «нейтральный» методики CVT. Это смыкание распространяется на весь диапазон голоса. Гортань находится обычно в уровне «0», то есть в естественном, расслабленном положении, однако она не статична: на нижнем участке диапазона она может приподни-

маться, а на верхнем опускаться [что сразу вызывает ассоциации с опереточным пением лирического и колоратурного сопрано]. Это облегчает фонацию и дает большую техническую свободу голосу и ровность звучания. При этом тембрально, разница между речевым и певческим голосом минимальна. Связки смыкаются плотно, но на нижнем участке может быть слышен небольшойпризвук выходящего воздуха,что вполненормальнодляэтого вокального

42

режима, когда исполнитель дает немного больше выдоха, чем требуется, или приопускает гортань.

Что же касается дополнительных качеств звука, таких как мягкость и звонкость, то их добиваются использованием таких действий на наклон щитовидного хряща и сжатие черпало-надгортанного сфинктера, или же преддверия гортани соответственно. Первое движение добавляет голосу немного плаксивый призвук (вокальность cry) и может вызвать вибрато. При нем связки утончаются и смыкаются по всей длине. Именно это помогает не сорваться и не перейти на низких нотах на толстое смыкание. При пении внизу масса связок (плотность смыкания) увеличивается, однако находится в пределах ощущения тонкого смыкания, без перехода или слома. Этот наклон хорошо слышен на длинных нотах, которые обычно характеризуются ранним началом не очень крупного вибрато. Мелкие длительности же более ровные, речевые по тембру. Сжатие СЧН приводит к появлению в голосе twang и дополнительной звонкости, и исключает какой-либо воздушный призвук в голоседаженанебольшой громкостиинанизкихнотах.Его можетбытьбольше, и голос будет иметь более звонкий, практически хрустальных звук, как у Джулии Эндрюс, или меньше, и быть более матовым, как у Марни Никсон.

Востальныхпеснях,независимоотисполнителя,подобнаяманерапения сохраняется и может варьироваться лишь незначительно. Так, например, Сара Брайтман поет всю песню «Mister Snow» версии 1987 года на высокой, иногда экстремально, гортани. Так часто делает и Кристин Ченовет, когда использует этот режим.Однако,эта краска являетсялишь перенесением качествразговорного (в данном случае детского) голоса на певческий (также может переноситься гнусавость тембра, небольшое сжатие корня языка, как личная особенность артикуляции, нейтральное или раскрытое положение ложных складок).

Иногда, некоторые исполнительницы все-таки могут переходить на толстое смыкание на нижнем участке диапазона и это не будет слушаться как неровность тембра из-за индивидуальных особенностей голоса (схожести толстой и тонкой массы по звучанию) и грамотному сохранению остальных

43

настроек (уровень гортани, наклон щитовидного хряща и сжатие надгортанной воронки). Иногда может показаться, что так делает Джулии Эндрюс, особенно в конце первого куплета (от «you know how faithful…» и далее) и всех речевых отрывках песни «The Simple Joys Of Maidenhood»; или же Келли О‘Хара в оригинальной бродвейской версии «The Beauty Is» из «The Light In The Piazza» от слов «I think if I had a child…» до явного перехода на тонкое смыкание на слове «such». Конечно, тонкое смыкание связок без воздуха и сочетание вокальностей cry+twang c дополнительной анкеровкой (термин EVT) тоже могут приводить к подобному звучанию. [Из-за определения вокально-

сти, то есть тембра голоса и его качеств, данных примеров только на слух мы не можем претендовать на единственную верную расшифровку манеры и пытаемся описать самые вероятные сочетания различных изменений в вокальном аппарате.]

Что же касается тяжелого леджита, то он характеризуется как «голос более классического звучания», который теплее, темнее, чем его более облегченный аналог. Больший упор делается на округлые и оформленные гласные. Если опять же обращаться к методу EVT, в котором есть вокальность «opera», которая и является научным описание того тембра, которым поется академический репертуар, то слышно, что режим тяжелый леджит использует те же структуры. Это шесть основных фигур: тонкое смыкание голосовых складок для женщин, наклон щитовидного хряща, пониженная гортань, разведенные ложные складки, сужение преддверия гортани и анкеровка. Таким образом, различия между оперным (опереточным) пением и тяжелый леджитом будут только в громкости и общей мощности. В мюзикле она будет меньше из-за наличия микрофонного усиления голоса. Также в мюзикле согласные будут более явно выражены.

Примеры из книги: песни «I Have A Love» из «Вест-Сайдской Истории»,

«One More Kiss» из «Follies», «You Are Love» из мюзикла «Show Boat», «Climb Ev’ry Mountain» («Звуки музыки»), «My Lord And Master» из мюзикла «Король и Я» - подтверждают вышеприведенное утверждение. Практические оперное

44

звучаниевстречаетсявовсехпримерах(вразличныхверсиях,которые,впринципе исполняются в одной манере), кроме, пожалуй, третьего, где явный тяжелый леджит слышен только на верхних участках диапазона из-за иногда откровенно академической мелодики, и первого, гдепоявление этогорежима воплощает драматический канал и внутренне самочувствие персонажа Марии, а также более явно противопоставляется той манере, в которой поет Анита. В остальных же примерах в рассматриваемом режиме выдерживается вся песня.

Сопоставляя эти дваподвида одного вокального режима можно увидеть, что первый (миксовый леджит) более подвижный и гибкий. С тонкой массой

воснове он может приобретать различные качества звука (вплоть до перехода

втяжелый леджит, например, в партии Кристины в мюзикле «Призрак Оперы») даже в процессе одной песни и тем самым выражать различные эмоции и чувства исполнителя, то есть является более актерским режимом. Тяжелый же леджит более неповоротлив и допускает лишь незначительные изменения, если песня полностью выдержана в нем. Очень часто его используют как краску и характерный тембр возрастных женских персонажей, чья молодость пришлась на популярность оперетты и подобной техники пения.

Диапазон этого режима и характер звучания (вне зависимости от подвида) можно сопоставить с голосом сопрано, где не будет ноты ниже ля (си) малой. Верхний предел миксованого леджита обычно ниже, в районе фа второй октавы, а тяжелого выше: от ля второй до самой высокой, колоратурной, ми третьей (дуэт «Phantom of the Opera» из одноименного мюзикла).

Для мужского вокала также актуально разделение на миксованый и тяжелый леджит. Их различия между собой будет соотноситься точно также,как и в женском. Тяжелый леджит будет звучать более академично (с работой тех же структур, что и в женском аппарате), а миксованый более джазово, в «крунерской» манере (с опорой на cry, но меньшим количеством twang, чем в женском вокале и практически матовым звучанием). Единственным кардинальным различие мужского и женского подхода к этому режиму будет тип смы-

кания связок – в основе мужского леджита, как и практически всего мужского

45

вокалалежит толстое смыкание голосовых складок. Однако,таккакплотность смыкания не может быть строго толстой или тонкой, а подобные разграничения опираются на основной механизм, то и толстая, и тонкая могут быть более плотными, или же более легкими. В микс-леджите наклон щитовидного хряща будет настолько сильным, что толстая масса смыкания будет звучать практически как тонкая (почти какплотно-сомкнутый фальцет, по традиционной терминологии).

При микс-леджите связки смыкаются менее плотно, чем при тяжелом, а гортань также, как и в женском, более нейтральная. Именно поэтому звучание голоса в этом режиме носит более светлый, теноровый, или лирически баритоновый окрас, хоть и может быть в стандартном баритональном диапазоне

(песни «Almost like being in love» из мюзикла «Brigadoon», «With Anne on My Arm» из «La Cage aux Folles»). В микс-леджите вся «баритональность» окраса будет появляться за счет понижения гортани на всем диапазоне голоса и небольшому увеличению плотности смыкания складок. Интересно, что именно поэтому чисто баритоновые варианты микс- и тяжелого леджита будут иметь мало отличий. Это хорошо слышно в примерах «Oh, What A Beautiful Mornin’» из «Оклахомы» для микс- (версия Гордона МакРэя, Альфреда Дрэйка) и «The Impossible Dream» из «Человека из Ла-Манчи» (версия Брайана Стокс Митчелла, особенно сценическая) для тяжелого леджита, которые практически не имеют тембральных различий кроме, разве что общей громкости и мощности, которые больше во втором случае и, действительно, приближают звук к оперному звучанию. Интересно, что песня «If I Ever I Would Leave You» из «Камелота» в разных версиях исполняется разными режимами: в оригинальной записи Robert Goulet поет тяжелым леджитом, также исполняется этот номер в качестве концертного выступления, но в фильме 1987 года Frances Nero поет тем режимом, который больше схож по звучанию с миксовым аналогом.

Как уже говорилось, в режиме микс-леджит у мужчин нет разделения на баритонов и теноров по диапазону. Практически все песни написаны в диапазоне от си (соль) большой до соль (фа) первой и могут исполняться обоими

46

типами голосов. Что же касается тяжелого леджита у мужчин, то тут действуют уже более академические законы: фактические баритоновые диапазоны редко заходят выше соль первой октавы, теноровые же могут доходить до си бемоля (си) первой октавы. Как уже стало понятно по примерам из старых мюзиклов, в современных постановках такое звучание редкость. Даже в новых версиях «Оклахомы» Роджерса его можно услышать нечасто. Но он встречается до сих пор в постановках «Призрака оперы» (Призрак (тенор) и Рауль (лирический баритон)), «Отверженных»(партии ЖанаВальжана(тенор) и Жавера (баритон), мюзиклов Стивена Сондхайма («Чем дальше лес», «Маленькая ночная серенада»), реже в «Вест-Сайдской история», где партия Тони, особенно в арии «Мария» исполняется в режиме между микс- и тяжелым леджитом (в таком случае поется вариант с уходом на си бемоль первой в середине песни). Раньше мало исполнителей, а особенно баритонов умели петь подругому и тяжелый леджит был очень распространен. Сегодня он уже используется как колористический, драматургический прием, или же режим для пения особо сложных, технический партий, в которых требуется очень объемное звучание.

3.2 Классификация и технические особенности режима belt

Самым непонятным и вызывающим большое количество споров является режим бэлт. Кто-то воспринимает его как самостоятельный режим, ктотокакприемисполненияверхнихнот.Болеетого,трактовкабэлтаварьируется от метода к методу.

Бродвейский (традиционный) бэлт (вне зависимости от подвида), который описан в книге, имеет достаточно точную характеристику. Диапазон режима бэлт лежит от фа малой октавы до фа диеза (соль) второй октавы. Действительно, звук этого режима напоминает «грудной» голос, или же толстое смыкание голосовых складок, но, физиологически невозможно петь так высоко в этом механизме. Поэтому смешение и сглаживание звучания регистров

47

голоса, или же механизмов смыкания является основной целью всех исполнительниц, которые хотят петь в такой манере. И как раз тут начинаются основные отличия.

Звук, характерный для миксового бэлта, близкий, направленный вперед, может быть небольшая назальность, но не слишком явная ввиду ее не самого красивого звучания. Звук имеет металлический отлив, он более пронзительный. Для него характерна разговорная манера исполнения. Примеры, характеризующие миксовый бэлт: «I’m Not at all in Love» («The Pajama Game»),

«A Little Brains, A Little Talent» («Damn Yankees»), «It’s a Perfect Relationship»

(«Bells are Ringing»), «TheLady Is a Tramp» («Babes in Arms»), «I’min Lovewith a Wonderful Guy» («South Pacific») – достаточно разнородны по звучанию и из них тяжело вывести какие-то общие правила звучания. Первая песня лежит в физиологическом диапазоне звучания толстого смыкания (самая высокая нота

– ля первой) и многими исполнительницами поется только на нем в средней и большой громкости, поэтому эту песню можно все-таки сопоставить с режимом тяжелого бэлта. Это отчетливо слышно в версии Дженис Пейдж, где на верхнем ля случается некоторый перегруз, который проявляется в distortion и неконтролируемом сжатии ложных складок.

Во всех остальных случаях основной является также толстая масса, однако она более облегчена, и при переходе на mp и тише связки начинают смыкаться тонко. Основная часть плотности и громкости достигается сужением преддверия гортани (twang). В среднем и нижнем регистрах очень часто случается «голый», речевой звук и переход на речь. Cвязки смыкаются плотно и воздушный призвук, особенно при большой громкости, будет скорее индивидуальным физиологическим дефектом. Назальность, то есть пение при низком положении мягкого неба, о которой говорится в описании режима в книге является также, как и с микс-леджитом, скорее индивидуальной привычкой звукообразования. Вероятно, она является остаточным эффектом при обучении твангу, который легче всего найти через гнусавые звуки. Ложные складки мо-

48

гут находится в самых разных положениях, а щитовидный хрящ иногда наклоняется – все это становится красками для выражения эмоций и чувств. Работа остальных структур максимально приближена к тому, как они работают при речи, а гортань чаще всего средняя, или даже высокая.

Верхние ноты, которые лежат за пределами толстого смыкания, обычно поются уплотненной тонкой массой. Именно это и называется микстом в традиционной вокальной методике. Переход начинается отсоль первой до до второй октавы (в зависимости от строения аппарата), которые хоть и могут браться на толстом смыкании многими девушками, но звучат свободней и красивее в микстовом режиме. Само уплотнение у многих индивидуально, но основным рецептом является сочетание наклона щитовидного хряща, сжатие СЧН, анкеровка (торса и головы/шеи). В большинстве случаев, гортань находится в речевом положении или же высоком, хотя иногда возможно незначительное понижение. В целом, это не свойственно для этого режима, так как имеет более джазовое или эстрадное звучание, хотя может встречаться в стилизованных номерах, например, в номере «Let Me Entertain You» из мюзикла

«Gypsy».

Тяжелыйбэлт может восприниматься как отдельный певческий режим, например, для характерных или острохарактерных персонажей (Мама Роуз («Gypsy»), Салли Боулз («Кабаре»), Анита («Вест-Сайдская История»), Мама Мортон («Чикаго»), или же прием пения высоких нот на толстом смыкании (в таком случае, он будет называться бэлтинг).

Зачастую, партии, которые поются этим режимом ниже (партии Мамы Мортон из «Чикаго», Урсулы из «Русалочки»), поэтому верхний край вполне реально спеть на толстом смыкании (до(ре) второй октавы). Так, например, делают Бетт Мидлер, Бетти Уонд. Обычно такие предельные ноты смягчают наклоном щитовидного хряща и подъемом гортани для облегчения фонации. Но, если девушка с низким голосом не может петь так высоко на толстом смыкании,топереход обязателен. Тонкаямассанастолько уплотняетсяна громких

49

высоких нотах, что ничем не отличаются от толстой, но ее гораздо легче исполнять технически. Гортань часто может быть низкой, а язык немного сжат для болееглубокогои темного звука.Ложные складкизачастуюв разведенном положении. На небольшой громкости голос остается в пределах толстого смыкания, а не переходит на облегченное тонкое, как в миксовом варианте режима. Сам по себе, этот режим обычно более матовый, чем его миксовый аналог.

Белтинг (как прием исполнения высоких нот) редко используется в мюзиклах. Это может быть особо эмоциональная, практически надрывная высокая нота на толстом смыкании. Во многих методиках этот прием выполняется на высокой гортани, без наклона щитовидного хряща (с наклоном перстневидного хряща, чтоб удержать плотное смыкание складок). В мюзиклах основная часть высоких нот поется тем, что в современных школах называется «полубэлт» - техника пения высоких нот, описанная для микс-бэлта выше.

Так как режим тяжелый бэлт, в основном, используется низкими голосами, то его можно сопоставить с типом голоса альт. Распределение голосов в режиме микс-бэлт гораздо сложнее – оно зависит от тембрального окраса голоса исполнительницы, но, зачастую, воспринимается как меццо-сопрано. Хотя, в более современных мюзиклах окрас может быть практически сопрановым, а диапазон доходить до середины второй октавы (мюзикл «Злая» (партии Элфабы)). Различия между тяжелым и миксованым бэлтом приводятся как сопоставление манер исполнения песен «Blow, Gabriel, Blow» из мюзикла «Anything goes» и «I Can’t Say No» из «Оклахомы» соответственно. И, если внимательно послушать, то в них можно заметить все вышеприведенные отличия.

Все больше и больше педагогов по вокалу придерживается мнения, что бэлт это не только женский режим пения – мужчины также могут им пользоваться. Из-за особенностей строения мужского аппарата, а точнее просто изза его размера, разница в звучании режимов будет минимальной. Если у женщин она заложена в массах смыкания голосовых складок и переходов между

50