Стилистические и вокально-технические особенности вокала в мюзикле

способом; к тому же уточняет эти режимы, которые шире, чем их могут растолковать новички. Всего дается шесть типов вокальных режимов в мюзикле:

Традиционный«mix-ylegit»[смешанный (микс)леджит]-стиль пения, характерный для театра мюзикла с самого начала выделения жанра, характерен для достаточно легких по восприятию музыки мюзиклах. Встречается в постановках, начиная с музыкальной комедии, и заканчивая мюзиклом 1950-х гг. Стиль, сочетающий в себе что-то среднее между классическим звуком и традиционным «грудным» звучанием.

Традиционный «heavy legit» [тяжелый леджит] - стиль близкий к классическому пению по своему объему и силе, встречается в особо драматических моментах повествования.

«Традиционный микс-бэлт» – звук, близкий к грудному звучанию, но не очень сильной насыщенности с нотами, часто выходящими за пределы чисто-грудного диапазона (до Фа-Соль второй октавы), отличительная черта: певец чувствует свои резервы и поет «не на полном газу».

«Традиционный тяжелый (классический) бэлт» – тяжелый и насы-

щенный вокальный звук, которым артисты пользуются во время напряженных психологических ситуаций. Выделяется больше для женского вокала (уже с самого начала существования его партнера legit), однако все больше и больше выделяется, и обособляется от остальных режимов в мужском вокале. Певец может не ощущать вокальных резервов.

«Современный legit» – стиль пения, который является производным смешения многих музыкальных стилей с пением в режиме legit. Также он характерен для музыки, написанной в последние десятилетия, но стилизованной под более старые направления музыкального театра. Смешивает в себе характеристики и микс-, и тяжелого legit.

«Современный микс и классический бэлт» – более широкий спектр приемов, в основе которого лежит режим «belt», характерных для популярной и рок-музыки последних десятилетий.

21

Таким образом, мы видим, что иностранные источники содержат гораздо больше точной информации по вопросу стилистический и технических особенностей вокала в мюзикле. Однако, в них обращаются внимания на те вещи, которые нужны именно американским студентам и артистам. Так, например, никто не говорит о чувстве свинга и других ритмов, «кричащей» манере пения, которое находится в крови у американцев и широко представлены в их культуре, но очень сложно вырабатывается у отечественных музыкантов. Целью следующих глав становится дополнение и объяснение представленного выше материала исходя из имеющихся потребностей артистов мюзикла и пробелов в их музыкальной подготовке в нашей стране.

ГЛАВА 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛА В МЮЗИКЛЕ

Обращаясь к определению и характеристике мюзикла стоит отметить, что это жанр, музыкальный материал которого состоит из различных стилей, по больше части «легкожанровой» музыки. В таком случае при практическом освоении вокала и музыкальной составляющей мюзикла возникает вопрос об изучении музыкальной стилистики и различных жанров популярной музыки. И именно в ней, а не в вокале, зачастую и случаются ошибки.

Очень часто встречается неритимичность пения: несовпадение с опорными сильными, или относительно-сильными долями (затягивание) и несовпадение с длительностями мелкой пульсации (размазывание), не говоря уже об отсутствии стилистический акцентов, фразировки и т д. В книге «Acting In Musical Theatre» это называется «sentimental phrasing» [34,258], сентименталь-

ная фразировка, которая очень затянута в попытке большей передачи чувств в пении, что совершенно не допустимо в грувах популярной музыки. [Как кстатипервоначальноивмузыкальнойдрамеБродвея,вкоторойРичардРоджерс и Фрэнк Лессер, например, запрещали любую вольность во фразировке

[34,282].]

22

Также на отсутствие знания стилистики, а в первую очередь свинга, указывали члены жюри телепередачи «Большой мюзикл» на канале «Россия Культура» Теона Контридзе, Януш Юзефович и Риккардо Коччанте.

2.1 Ритмическая составляющая стиля и ее проявление в вокале

Для того, чтобы понять, о чем мы будем говорить в этой главе нужно обратиться к некоторым основополагающим понятиям, которыми мы будем оперироватьвпроцессеописаниястилистическойсоставляющеймюзиклового вокала. Для начала давайте разберемся с такими понятиями как музыкальный стиль, грув (groove) и пульсация (feel).

Музыкальныйстиль–совокупностьсредствмузыкальнойвыразитель- ности, которая формирует определенную эстетику звучания музыки. Любой стиль популярной, джазовой музыки состоит из трех составляющих: ритм, мелодия и гармония [51,9]. Это понятие очень широкое и крайне размытое, чтоб дать его точную дефиницию в контексте настоящей работы, но, если рассматривать это понятие со стороны вокального исполнительства, то его можно разделить на ритмическую составляющую (грув), звукоизвлечение, штрихи и приемы, и фразировку. Именно эти компоненты дает в своем мастер-классе по стилистике и импровизации джазовая вокалистка и педагог Алина Ростоцкая в институте музыки Lanote [19]. В этой главе мы будем рассматривать только ритм и фразировку некоторых стилей, которые встречаются в мюзикле. Все, что касается голоса и его характеристик, будет описано в следующей главе, посвященной технике вокала. Из-за самого последнего значения специальных вокальных приемов в жанре мюзикла их упоминание будет носить лишь ознакомительный характер.

Грув – это ритмический слой музыки, ритмическая основа стиля, которая формируется в следствие сочетания партий музыкантов ритм-секции (барабаны, бас, гитара, клавиши) и представляет собой ритмическую пульсацию ударных, на которую накладываются акценты партий других инструментов ритм-секции.

23

Пульсация (feel) – это ритмическое деление метра (граунд-бита) т. е. чередования равных по длительности долей на более мелкие длительности. Таким образом, при размере 4/4, где основной метр измеряется четвертными длительностями, пульсация может быть представлена, как, собственно, четвертями, так и ровными восьмыми, триолями, шестнадцатыми длительностями и т. д. А, например, в размере 5/8 пульсация и метр зачастую не будут различаться.

Таким образом, основой любого стиля является ритм, и в нашем разговоре о стиле мы будем рассматривать его именно с этой стороны. Начнем с разговора о пульсации, и о том, какой именно она бывает.

Как уже говорилось выше, пульсация может совпадать с метром, и в такомслучаеее можно назвать крупной, или,какпринято вджазе,граунд-битом. В большинстве случаев, в легкожанровой классической и современной музыке, а, соответственно, и мюзикле метры выражаются четверными и восьмыми длительностями. Основными четвертными являются 3/4 и 4/4, реже «джазовые» 5/4, а также 6/4 и 7/4 (речитативные и инструментальные куски мюзикла «Эвита» («Eva Beware Of The City»), «Jesus Christ Superstar» («The Temple»)). Восьмые же размеры могут быть 6/8, 12/8, как в популярной музыке, реже составными, «более академическими»: 5/8, 7/8 (мюзикл «Sunset Boulevard», основные темы которого проходит в этих размерах) На самом деле, в мюзикле можно встретить любые возможные размеры и их сочетания, смены, например, размер 13/8, который чередуется с 4/4 в номере

«Skimbleshanks: The Railway Cat» из мюзикла «Кошки», размер 3/8, в которых написана знаменитая тема «I FeelPretty», чередование размеров 6/8 и 3/4 через такт в основной части номера «America» из «Вест-Сайдской истории» Бернстайна.

Давайте рассмотрим более подробно самые популярные размеры:

В размере 3/4 пульсация обычно будет совпадать с метром и будем выражена четвертями, сильной долей будет первая.

24

Размер 4/4 дает большую свободу и вариативность в мелкой пульсации. Она может быть представлена любыми длительностями. Так как это составной размер, состоящий из 2/4 +2/4, то в классическом понимании сильными долями будут 1 и 3 доли. Так и происходит в музыке в мюзикле,которая стилизована под классику, или написана в академической традиции. В легкожанровой или популярной музыке, которая пошла от джаза, который был популярной музыкой своего времени, происходит выделение и акцентирование слабых долей 2 и 4.

Нечетные составные четвертные размеры, такие как 5/4 группируются как сочетание простых размеров, например, 3+2 или 2+3. В них сильными долями будут начальные доли каждого простого размера.

В размере 6/8 выделяется 1 и 4 доли и сам размер воспринимается как быстрый вальс, т. е быстрые 3/4.

Размер12/8 в большинствеслучаевбудетвосприниматьсякакразмер4/4

с триольной пульсацией. [Иногда свинг может записываться в этих двух размерах, что характерно для «Вест-Сайдской истории» - номера

«Prologue», «Jet’s Song», «Dancing at the Gym. Blues»].

Нечетные восьмые размеры также, как и четвертные, будут группироваться как составные: 4+3 или 3+4 в размере 7/8, однако сильной долей будет только первая и вся фразировка будет приходить к ней. Также бу-

дет происходить в размере 2/2, известном как «резанный ключ».

В мюзиклах подобная крупная пульсация встречается во многих ариях балладного типа, где нет строгой опоры на ритм и ярко-выраженной роли ритм-секции оркестра, а также, в целом, в мюзиклах более традиционного звучания, композиторы которых опираются на академическую музыкальную традицию. В таких номерах мелкая пульсация ровными и триольными восьмыми, шестнадцатыми может присутствовать, но больше как фактура и строгое совпадение с ней будет обязательно только в быстрых темпах. В средних и медленных отношение к ритму будет более свободным.

25

Мелкая пульсация – деление метра на мелкие длительности – составляет основу грува. В теории, конечно, это деление может быть в любом размере, но на практике встречается, в основном, в 4/4 (большая часть популярной музыки) и 3/4 (в мюзиклах).

Пульсация восьмыми, когда на каждую четверть приходится две ровные восьмыедлительности,составляетосновутаких грувовкаклатин(bossasamba, mambo, baion) рок, рок-н-ролл, поп и т.д. Различные вариации пульсация триольными восьмыми составляет основусвинга, shuffle, R&B, soul (12/8), латина (фламенко).Пульсация ровнымии свингованными шестнадцатымисоставляет основу грувов фанка, латина, поп, рока и т.д.

Многомузыкальныхномеровнеограничиваютсяналичиемодногогрува и, так же как смена размеров, так и смена стиля возможна в одной песне. Например,вмюзикле«Hamilton»Л.М.Мирандывпесне«What’dImiss»смена грува проходит 4 раза: песня начинается с swing 16th, далее идет back beat feel, double-time swing-era jazz, далее снова half-time swing 16th , и песня заканчива-

ется в double time jazz. Все это происходит в размере 4\4 и за песню он ни разу не меняется. Номер «The Room Where It Happened» из того же произведения строитсяна сочетании двух совершенно различных стилей: hip-hop и dixieland, но ссохранениемобщей пульсации свингованных шестнадцатыхиразмера4\4 на протяжении всей песни.

Это лишь некоторая часть того стилевого многообразия, которое вобрал в себя мюзикл. Тема грувов и их значения в популярной музыке огромна. Если внимательно рассмотреть любой мюзикл, то в каждом можно найти хотя бы один номер, в котором присутствует явно-выраженный грув. Это может быть, как один из стилей современной массовой музыки, так и более традиционных: кабаре, танго, рэгтайм и т.д.

2.2 Фразировка в вокале как одна из характеристик стиля

Начиная с интеграции рок-н-ролла и рока, а позже и других популярных стилей, в которых ритмическое начало стало основополагающим, в музыкальный театр, музыкальный стиль все больше начал обуславливать актерскую

26

игру. Он стал первичным и начал диктовать возможные вольности и то, сколько свободы и пространства может остаться для актерской игры. Все актерские задачи выражается во фразировке в пении, вне зависимости от стиля, изменяя лишь ее характер.

Фразировка – это средство музыкальной выразительности, представляющее собой художественное-смысловое выделение музыкальных фраз в процессе исполнения с целью выявления содержания, логики музыкальной мысли. Это то, как вокалист обращается с музыкальным материалом, как варьирует его, отходит от первоначального ритма, идет ли за смыслом слова, придерживаясь цельности предложения, либо просто технические выпевает музыкальный текст.

Самое первое, на что нужно обратить внимание в пении в мюзикле становится, хоть это и очевидно, распределение дыхания. Здесь действует простое правило: один вдох на одну мысль. При любом доборе воздуха в середине одного предложения (вслучаеотсутствия знаков препинания, либо особых пометок в нотах), или даже слова, происходит потеря смысла пропеваемой строчки.

Допускается смещение акцентов для выделения особенно важного слова, или фразы – это является проявлением актерской игры, и варианты таких акцентов обычно разнятся у исполнителей одной и той же партии. Также не стоит в процессе изменения ритма разрывать одно слово или предложение в угодукрасивой фразы. Этодопустимо в таких жанрах,какджаз(разрывания, вдохи между слогами одного слова можно услышать даже у Эллы Фитцджеральд), где первично импровизационное начало и музыка, но в мюзикле это становится препятствием для донесения самого главного посыла – смысла и самочувствия, заложенного в музыке. Стоит, однако, заметить, что разрыв одного предложения иногда может быть «узаконен» в нотах, потому что так написал сам композитор. Например, так происходит в песне «For Forever» из мюзикла «Dear Evan Hansen».

27

Немецкий и американский вокалист и педагог JD Walter в своих оффлайн и онлайн мастер-классах, в том числе в Институте музыки Lanote, в ра-

боте с джазовой балладой [которая, как он сам утверждает находится на стыке жанров] выделяет 3 типа работы со временем («timing»), то есть различные типы фразировки: swing, straight, floating. Под swing подразумевается нахождение в груве, даже в медленном темп и даже в пении четвертями. Straight – это пение ровными восьмыми при свинговой пульсации ритм-сек- ции, а floating – это свободное отношение ко времени, не подкрепленное ничем, пожалуй, кроме опоры на общую форму произведения.

Всвоей книге «Вокал в популярной музыке» педагог Владимир Коробка также обращает внимание на ритм и дает такие определения как драйв, джамп

исвинг – различные типы чувства времени. Свинг и джамп – это схожие понятия, которые выражаются в ощущении упругости и «качёвости» пения. А новый термин «драйв» характеризуется как «эффект от подчеркивания рит-

мической пульсации, создающий ощущение равномерного движения, что по сути является пением в груве, вне зависимости от его типа» [21,7].

Вмюзикле действуют такие же типы ощущения времени и работы с грувом, как вышеприведенные. В рок-, поп-, джукбокс-мюзиклах мы сможем услышатьотчетливыйдрайввсвоемгруве,ровныевосьмыеилишестнадцатые (straight) в груве свинга или шаффла, а в традиционном мюзикле музыкальной драмы Бродвея чистый floating. Если внимательно послушать, то его можно услышать и в рок-операх. В них это чувство времени будет более строгим, находясь около мелкой пульсации, или совершенно произвольным в виде опоры только на доли, или даже перехода в мелодекламацию и speech, то есть речевые фразы.

Таким образом, если дифференцировать мюзиклы по музыкальной принадлежности, то их условно можно разделить на две категории: жанровые мюзиклы, материал которых строится с опорой на популярную музыкальную культуру (стили и жанры, начиная с раннего джаза, этнические грувы) и тра-

28

диционные мюзиклы– мюзиклы, того звучания, которые первым ассоциируется с этим словом – с опорой на традицию классической музыки. В первом идет упор на отчетливый грув на основе мелкой пульсации в музыкальной ткани, а во второй на крупную пульсацию на уровне метра и размера, где даже при наличии мелкой пульсации ее роль будет не такой большой, и традиционные грувы (классических народных танцев (танго, баркарола), кабаре).

В огромном количестве существующий мюзиклов, конечно, можно найти исключения из этого разделения. Самыми яркими и заметными являются мюзиклы «Человек из Ла-Манчи» и «Вест-Сайдская История». Так как первый рассказывает историю о Дон Кихоте, то основная часть музыки имеет испанскийколоритиритмы(фламенко),но,темнеменее,исполняетсябезточного попадания в грув и акцентов, а в обычной мюзикловой традиции пения, где важно показать красивый голос и убедительную актерскую игру.

А вот второй мюзикл, хоть и является традиционным (по звучанию голосов, оркестровке и времени написания), основывается на строгих и очень точных грувах. Тут есть и мамбо («Mambo»), и свинг («Cool», «Something’s coming», «Jet’s Song»), huapango («America»), vaudeville («Gee, Officer Krupke»). Кроме этого, ритм мелодий достаточно сложен, сопровождается постоянной сменой размеров («A Boy like That») и не может позволить исполнителю варьировать оригинальный материал. Поэтому весь этот мюзикл поется точно так, как написано в нотах и в нужном груве, даже в балладных номерах. Единственным исключением, пожалуй, стал номер «Somewhere» в экранизации Стивена Спилберга 2021 г. Его исполняет специально введенный в фильм персонаж – Валентина, жена аптекаря Дока. Исполнение Риты Морено очень напоминает манеру Барбры Стрейзанд и ее свободную актерскую фразировку. Нахождение этого номера в точке золотого сечения и разница в стилистике исполнения в контексте всего мюзикла делает его смысловым центром и «тихой кульминацией» всей кино-адаптации.

29

2.3 Разбор ритмической составляющей и вокальной фразировки в рокопере «Иисус Христос Суперзвезда» Э.Л. Уэббера

Для стилистического разбора на предмет грувов и фразировки мы возьмем мюзикл, а точнее рок-оперу, «Иисус Христос Суперзвезда» Э.Л. Уэббера. Чтоб быть более объективным в своих суждениях и не опираться только на слух, обратимся к клавиру, партитуре мюзикла UK TOUR 1998 и сборнику избранных номеров [42], а для слухового анализа будет использовать студийные альбомы для оригинального фильма 1973 года, студийная запись оригинального состава бродвейской постановки 1971 и, конечно же, первый концептальбом этого мюзикла 1969г.

Двадцать один из двадцати четырех номеров мюзикла (по двенадцать в каждом акте) содержит вокальную партию. (Приложение 1)

Первый вокальный номер – «Heaven on their minds» в исполнении Иуды. В клавире указан стиль и темп: Moderate Rock Tempo при размере 4/4. В середине,после второго куплета происходит временная сменаразмера на7/8 с вокальной строчкой и после третьего уже в качестве инструментального проигрыша. Других пометок, кроме обозначения динамики и замедлений мы не найдем, однако, если обратиться к партитуре, то более четко видно пульсацию

игрув. Первая часть – запев – построена на повторяющимся ровном риффе, в клавире он также выписан. А вот основная часть строится на пульсации восьмыми, которые, чего как раз нет в фортепианных нотах, должны быть «slightly swung 70s», слегка подсвингованы в стиле 70-х, с акцентами на 2 и 4 доли. И именно эта ремарка и дает нам главное понимание времени, акцентов и фразировки в этой песне.

Ритммелодии впервойчастиобычноотличаетсяотвыписанноговнотах

ифразируется на усмотрение исполнителя (ad lib). Это может быть пение точно в груве, как у Мюррея Хэда, или же быть и в груве, и вне пульсации («строгий» floating при котором мелкие длительности не точно совпадают с грувом, а находятся около них по времени), как у Карла Андерсона и Бен Ве-

30