Стилистические и вокально-технические особенности вокала в мюзикле

рина. Вторая часть допускает свободный floating в концовках фраз, или переход на речь в особо эмоциональных моментах, что отчетливо слышно в театральной и киноверсиях. Послушав версию Мюррея из концепт-альбома, можно сделать вывод, что принципы работы со свингом работают не только в джазе. Основную часть песни он держит точно в свинговом груве, но в конце первого куплета он поет слова «set them all», «…found a new Messiah» ровно;

поет ровные восьмые в начале второго куплета на словах «I remember…» и т.д. Так как мелодия повторяется из куплета в куплет, то для этой арии характерны ритмические и мелодические вариации, которые присутствуют уже в версии концепт-альбома; импровизация в стиле soul в конце третьего куплета, широкий импровизационный «выход» на 8 тактов в конце четвертого куплета перед кодой. В небольшой части на 7/8 во всех версиях выделяется и первая, и 5 доли, соответсвенно группировке 4+3.

Номер «What’s the buzz» сохраняет ритмический рисунок барабанов прошлого номера, однако теперь это ровная пульсация без свинга. Дополнительное деление на мелкие длительности происходит за счет ритмического рисунка партии гитары, шестнадцатых в мелодии хора. Также в виде рукописной пометки естьпульсация шестнадцатымиутамбурина иремаркаfunkyв партии второй гитары. Ощущение пульсации шестнадцатыми особенно четко проявляется в сольных партиях Христа, ритм которой представлен ровными четвертями и восьмыми с пульсом внутри. И в саундтреке, и в студийном альбоме весь номер поется строго в груве. Хор точно поет выписанный ритм, сольные части Христа и Марии допускают ритмические вариации.

Первая часть «Strange thing mystifying»строится также на ровной пульсации восьмыми, а далее становясь речитативной сквозной сценой с большим количество дублирования мелодии оркестром. Исполнение этого номера в фильме гораздо более свободное, чем в концепт альбоме. Если во втором случаевсеисполняетсяточно вгруве,сдостаточно острымиакцентами и атаками, точнымиунисонамисоркестром,товпервоместьместобольшомуколичеству

31

floating, как более строгого, так и совершенно свободного, почти переходящего в речь, например, в репликах Христа, которые не совпадают с оркестром.

Номер «Everything’s alright» написан в «джазовом» размере 5/4. Никаких пометок о груве, кроме выписанного ритма нет ни в клавире, ни в партитуре, но обычно эта песня свингуется (где-то больше, где-то меньше), напоминая ритмическим рисунком, который попеременно переходит из аккомпанемента в мелодию, известный стандарт «Take Five». В сборнике избранных арий стоят пометки, которые характеризуют музыкальный материал, соответствующий участвующим в этой сцене персонажам: light (smooth) рок Марии, рокИудыиИисуса.Оченьзанимательноискатьразницувисполненияхпартии Магдалины в альбомах 1969, 1971 и 1973 годов, учитывая, что ее записывал один и тот же человек – Ивонн Эллиман. В первом и втором исполнениях она поет мелодию точно по нотам, позволяя себе лишь пару лишний синкоп (обычно к первым долям), а во втором временами находится будто «над ритмом»,затягиваяивыделяяособенноважныеслова,анахождениевгрувеочень сглажено,снебольшимколичествомострыхсинкоп.Точнотакжеобстоятдела и с партией Иуды, которая гораздо свободней, и часто находится вне ритма в версии фильма, а также в записи оригинальной бродвейской постановки.

Номер «This Jesus Must Die» начинается с речитативного куска священников, который чередуется с отголосками хора, восхваляющего Христа. Это ровный кусок с достаточно строгим ритмом вокальной строчки. В концептальбоме это начало воспринимается как вокальный речитатив с ритмом, а в фильме скорее, как свободная мелодекламация: ритм задает не столько оригинальная мелодия, сколько соотношение слогов внутри слов. В 14 и 25 тактах появляется отчетливый грув – Rock rhythm (16th). Далее основная часть песни начинается в 36 такте в груве shuffle. Клавир не содержит точных пометок о стиле, ограничиваясь ремаркой «в ритме» в вышеприведенных тактах и тем самым усложняет возможность правильно перестроится в другую пульсацию. Так, например, в фильме в этом месте вокалисты находятся вне времени, по-

32

стоянно то перегоняя, то отставая от основной пульсации, и точного попадания в грув в этой записи так и не случается. C другой стороны, это могло быть сделано намеренно, чтоб вызвать у слушателей дополнительный дискомфорт, чтоб обратить внимание на смысл слов: именно в этом разделе Каифа и Аннас начинают обсуждать, как именно разделаться с Христом. В концепт альбоме применяются все те же инструменты работы со временем (свингом), что и в арии Иуды

Грув номера «Hosanna» играется ровными восьмыми и сохраняется таковым до конца песни. Он очень явно подчеркивается исполнением хора, чередуясь с речитативными кусками Каифы и Иисуса. При этом в первом альбоме все речитативы точно ровные и совпадает с дублирующейся в оркестре мелодией, в записи оригинального бродвейского состава они также практические ровные, но уже с более речевым ритмом, а в фильме они совершенно свободные по фразировке, что создает дополнительный контраст между разделами в этом номере.

«Simon Zealotes» это своеобразный соуловый номер. О его принадлежности к этой стилистики говорит и грув на основе свингованных шестнадцатых (пометка свинг над партиейбарабановвтакте 13),и пометка о стилепения ансамбля «quasi soul». Он воспринимается как вставной номер, представляющий одного из апостолов, Симона Кананита, и не играет важной драматургической роли. Именно поэтому он и должен исполняться в этой манере даже в сольных кусках: в груве, с ритмическими и мелодическими вариациями.

Смежный с ним сольный номер Христа «Poor Jerusalem» под аккомпанемент практическиодного рояля в первойчасти продолжает свинговую пульсацию шестнадцатыми, что хорошо слышно в версии Иэна Гиллана, особенно в акцентированных четвертях и восьмых. Но он допускает уже некоторый floating, который во второй части уже становится более свободным, практически в стиле традиционного мюзикла (версия Тэда Нили).

«Pilate’s dream» это стандартная рок-баллада под гитарный аккомпанемент с ровной пульсацией шестнадцатыми. Во всех трех версиях, которые мы

33

рассматриваем, этот номер поется Барри Денненом в груве, однако допускает ритмические вариации. Если обратитьсяк другимверсиям,например,к записи лондонского каста 1998, то слышно, что эта баллада может допускать небольшой floating, который скорее будет выражением актерской игры, чем специальным приемом.

«The Temple» – хоровой номер, написанный в размере 7/4. Пульсация ровная, а размер хоть и группируется как 4+3, но акцента на пятую долю практически нет, и фразировка во всей песне выделяет начало каждого такта как начало нового предложения, новой мысли, не только в хоровом исполнении, но в сольных кусках. Все пение в номере ровное, без ритмической свободы даже в сольных кусах (за исключением размышлений Христа на материал будущей арии в Гефсиманском саду ближе к концу номера).

Далее идет реприза «Everything’s Alright», плавно перетекающая в арию Марии Магдалены «I Don’t Know How To Love Him». Происходит смена размера с 5/4 на 4 и пульсации со свинговой на ровную. Вокалисту нужно успеть за два такта вступления перестроиться на другое чувство времени. Интересно, что, если внимательно изучить оригинальную запись (1969 года), то можно услышать, что в начале гитарист еще подсвинговывает шестнадцатые, а позже перестраивается на ровные. Как и в случае с первыми своимисольными появлениями Ивонн Эллиманпоеточеньточно в грувев версии и 1971,и 1973 гг. Однако вних она началапозволятьсебе больше ритмической свободы и отхождений от ритма оригинальной мелодии. В этой арии она поет очень мягко, при этом оставляя ощущение грува. В сочетании с измененным ритмом мелодии и частыми затяжками окончаний фраз, которые не приходят в первую долю, а «залезают» на половину следующего такта, динамическим выделением смысловых слов создается впечатление очень свободного floating

[при фактическом его отсутствии].

Последним номером первого действия стоит «Damned for All Time/Blood Money». Первая часть написана в размере 2/2 имеет пометку в партитуре bright beat tempo (такт 21), а партия барабанов ровную и четкую

34

пульсацию ровными восьмыми с акцентами на 2 и 4 доли. Это номер по стилистике вполне соответствует быстрому рок-н-роллу и строится на двухтактовом риффе баса, вокалистом исполнятся обычно в груве. Из-за быстрого темпа

ивысокой тесситуры вся свобода ограничивается переходами на речь в виде выкриков.

Контрастным слушается возвращение грува шаффл в 4/4 в начале раздела «Blood Money», что отсылает нас к номеру священников «Jesus Must die»

иявляется своеобразной репризой, но уже в тональности на тон выше. Так как эта музыка сопровождает живое общение, которое двигает сюжет – речитативы, то во всех версиях отходит от чистого стиля в сторону актерской игры, даже в версии студийного концепт-альбома.

Второй акт начинается с песни апостолов «The Last Supper», которая, как верно замечает Андрущенко, очень напоминает стиль группы The Beatles

– ровная пульсация восьмыми в размере4/4. Диалог Иуды и Иисуса сопровождается размеров 5/4 и уже проводимым несколько раз грувом из «Everything Alright». Второй раз их диалог играется в груве фанка (с пульсацией шестнадцатыми). Все речитативы хоть и сопровождаются грувом, но не всегда точно придерживаются его, как и свободный сольный кусок Христа после первого части хора. Мелодия ровно приходится к сильным долям, имеет унисоны с клавишами, однако следование этому, или выбор чистого проявления актерской игры остается на усмотрение исполнителя партии. Что же касается хора, то он просто не может быть неритмичным в виду большого количества людей.

Самая известная ария Христа в Гефсиманском саду имеет ровную пульсацию шестнадцатыми, которую задает гитара и бас, а затем подхватывают барабаны. С такта 33 начинается переменная смена размера на 2/2, которыйвсочетаниисритмическимсмещением(на3/4)вмелодиивоспринимается как нечетный размер. После импровизационной части и инструментального проигрыша в размере 5/8 наступает видоизмененная реприза первой части, но уже с облегченной фактурой и в более медленном темпе, которая тем не менее

все-таки сохраняет первоначальную пульсацию, что слышно в мелодическом

35

заполнении пауз у рояля и баса. Затем и барабаны начинают играть более тяжелую и драматическую (пометки в партитуре Dramatic и heavily) пульсацию восьмыми с заполнением пауз шестнадцатыми.

Следующие два номера «Arrest» и «Peter’s Denial» практически не привносят новый материал в музыкальную ткань спектакля. Номер «Arrest» собран из частей трех, уже прозвучавших номеров. Все начинается с замедленного проведения хора из песни «What’s the buzz» и ответов Христа. Далее слышаться реплики и небольшие ансамбли в 7/4 из номера «The Temple». Вступление всего хора,а позже и священниковпроисходит на материал речитативов Иисуса и унисонов с оркестром из номера «Strange thing Mystifying».

Первая часть «Peter’s denial» дословно повторяет начало «Strange thing Mystifying», но уже в виде разговора нескольких персонажей. С такта 32, со вступлением в разговор Магдалины, начинается музыка, напоминающая начало последней части арии «Gethsemane». Об их схожести говорит и фактура, и схожие гармонические ходы,начало каждой реплики с квартового хода наверх и такое же ощущение пульсации шестнадцатыми, но уже подкрепленное ритмом мелодии.

Первая часть номера «Pilate and Christ» – диалог солдата и Пилата – носит воинственный характери сопровождается грувом из ровных шестнадцатых, напоминающих сбивки военных оркестров вступления. Но, как только Пилат начинает свою саркастичную речь, обращенную к Иисусу, шестнадцатые, начинают свинговаться. Особенно это слышно во 2 и 4 периодах этого номера (саркастичные реплики), где начинает усиленно свинговать весь оркестр, особенно клавиши (помета Jazz fills freely). Так как свинг тут играется мелкими длительностями, более крупные восьмые буду петься ровно и внутри доли не свинговаться, но будут акцентированы (тот же принцип работы, что и с четвертями в свинге). В конце песни Пилата мы слышим хор «Hosanna» с таким же ровным грувом, как и при первом проведении в мюзикле. Интересно, что в фильме 1973 года этот номер играется полностью ровно.

36

Песня царя Ирода начинается с куплета ad libitum под аккомпанемент фортепиано в стиле поп, но уже в первом, а позже вторым и третьим припеве его сменяет стиль рэгтайма в груве 2nd line, что указано в строчке партии барабанов. Второй и третий куплет написан в half tempo в стиле рок с пульсацией ровными восьмыми, после которого припев играется два раза, с разгоном в showbiz style перед своим повторением. По своим исполнениям это, наверное, самая свободная для артиста ария их всего мюзикла и по актерской игре, и по голосу, и по ощущению времени.

Дуэт Марии Магдалины и Петра с хором «Could We Start Again Please?» содержит пульсацию ровными шестнадцатыми, которая, как и в предыдущих номерах проявляется даже при облегченной инструментовке (только рояль и бас, иногда со струнными) в самом начале.

Песня «Juda’s Death» в ритмическом плане не привносит нового музыкального материала:онастроитсяна грувах «Damned forall time»,шаффласвященников, арии Марии Магдалины (здесь в исполнении Иуды), и риффа из «Heaven on their Mind» – пожалуй, кроме, заключительного хора.

Сквозная сцена «Trial before Pilate» начинается такими же речитативами, чтои «This Jesus must die». Но ужев 15 такте появляется новый материал

– речитатив, практически мелодекламация в пульсации ровными восьмыми с постоянной сменной размера (5/8, 6/8), которые смещают акценты (сильные доли) для логичности текста, но сохраняют пульсацию.

Ария Иуды «Superstar», как отмечает Андрущенко [2], а также указывается как стиль в нотах этой арии из сборника избранных номеров, написана в стиле soul: c пульсацией ровными шестнадцатыми, характерной типом пения хора «вопрос-ответ» и соло Иуды в стиле соул на фоне остинатного пения хора. Это своеобразный «11 o’clock number» этого мюзикла – номер, который призван встрясти публику перед концом спектакля и является моментом осознания и развязки всего мюзикла, иногда даже самим финалом (в случае наличия эпилога). По сути, этот номер является самостоятельной песней, которая

37

может существовать вне постановки и обычно исполняется в соответствии с поп- и соул-традицией.

Так как музыкальный материал первого и второго акта очень схож, то тенденция фразировки, ощущения времени и работы с грувом остается той же: пение в груве, в том числе с изменением ритма, для свинга возможность использовать ровные восьмые, строгий floating и большая свобода в балладах и речитативах в сценических записях шоу, где на первый план выходит донесения самочувствия и значения слов.

Исходя из данного анализа можно заметить, что, хоть мюзикл «Иисус Христос Суперзвезда» и является рок-оперой, стилистически он неоднороден, даже в пределах одного номера. В нем есть место и джазу, и соулу, не говоря уже о самых разных поджанрах самого направления рок. Если мы говорим о ритме, то, чтоб спеть партии в этом спектакле, нужно чувствовать и шаффл, и свинг, пульсацию ровными и свинговаными шестнадцатыми, ровными восьмыми, знать инструменты работы с этими пульсациями (с чувством временем в них).

Что же касается фразировки, то мы слышим, что, действительно, первична музыка, ее грув и стиль в целом, но сценическое исполнение (в том числе кино-) допускает больше вольностей в сторону актерской игры. В таких случаях, конечно, исполнителю нужно идти от стиля в сторону облегчения, потому что при незнании правил, только с актерской игрой, это уже будет не рок музыка. Floating хоть и используется, но он не уходит далеко от мелкой пульсации в музыке, где явно выражен грув. Для проявления своих драматический актерский способностей у исполнителей есть музыкальные отрывки, в которых грув практически не проявляется и используется floating (сольная часть Христа после хора «Last Supper», первый куплете песни Ирода).

Втрадиционноммюзикле,аеслибытьточнее,вмузыкальнойдрамеБродвея («Отверженные», «Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Призрак Оперы», «Бульвар Сансет») из-за более академической оркестровки ритм секция не играет такую большую роль, как в жанровом мюзикле.Соответственно,

38

правила фразировки и работы с ритмом будут ближе к оперетточным, чем к эстрадным. Это не значит, что пение будет неритмичным – в нем будет немного меньше правил: не будет постоянной полиритмии, специальных акцентов, которые характеризуют тот или иной стиль – пение будет просто совпадать с метром, часто с мелкой пульсацией. Основным инструментами работы со временем является floating, более строгий и совершенно свободный, в меньшей степени straight, намеренно ровное пение,которое зачастую будет обозначать эмоциональный накал.

Иногда, в более современных мюзиклах такого типа могут появиться арии с явно-выраженным грувом (свинговые части песни «Hello, Little girl», джаз-вальс «Last Midnight» из мюзикла «Чем дальше в лес» С. Сондхайма,

«This Is The Moment» из «Джекилла и Хайда» в стиле поп, «Let’s Have Lunch»

в стиле биг-бэндового свинга, «This Time Next Year» в стиле танго [как грува популярной музыки] из «Sunset Boulevard»). В таких случаях, перестраиваться на пение в нужном стиле артист не будет, а продолжит петь так, как до этого.

Самих по себе, номеров с грувом в традиционном мюзикле не очень много. Если брать, например, мюзикл «Отверженные», то в первую очередь, это каторжная «Work song», повторяющая ритм работы. Однако в ней ритмичным является только пение хора, реплики арестантов и сольные куски персонажей в виде речитативных диалогов обычно поются floating (запись оригинальных бродвейского и лондонского составов), хоть и сопровождаясь непрекращающейся пульсацией этого номера. Также это песня «Хозяин Дома» Мсье Теннардье, написанная в стиле кабаре и исполняющаяся по правилам этого жанра: в основе ритмичное пение без точной звуковысотности (речь), строгий floating (около мелкой пульсации, в пределах доли). И, кончено же, это песня «Do you hear the people sing», которая является революционным маршем и не может исполняться по-другому. Остальные номера этого произведения поются соответственно с правилами этого типа мюзикла, которые описывались выше.

39

ГЛАВА 3. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛА В МЮЗИКЛЕ

Когда начинаешь говорить о мюзикле, то главной ассоциацией, которая появляется в голове, становится специфическая манера пения. Одни пытаются ей научиться, постичь все ее секреты, другие отвергают. Многие, особенно в нашей стране, считают такой голос «противным» и то, что его невозможно слушать. Но тем не менее, давайте же все-таки разберемся, что из себя представляет эта манера пения.

Впервойглавенастоящейработымыужеговорилиотойклассификации «режимов» пения в мюзикле, которая дается в большинстве учебно-методиче- ской литературы. Это два основных типа звукоизвлечения: belt, в переводе с английского «ремень», и legit, что можно перевести как «законный», или «настоящий». Исходя из того материала, что представлен в русскоязычных источниках, эти режимы воспринимаются как нечто стабильное и неизменное для своего типа мюзикла, но это не так. В процессе даже одной песни человек может использовать те механизмы работы голосового аппарата, которые свойственны и для бэлтового звука, и для леджита, то есть для более «грудного» и «головного»звучания.Об этомподробно говорится вкнигахамериканских авторов, которые также рассмотрены в первой главе.

Стоит добавить, что эти режимы – это не типы голоса (по диапазону), а скорее определенные тембры (окрасы). Тип голоса – это то, что неизменно: длина и толщина голосовых складок и, как следствие, диапазон голоса. Типы голоса, кончено, можно назвать традиционными названиями: тенор, баритон, бас и т.д., но более точным является скорее названия низкий, высокий и средний, по преобладающей тесситуре пения,потомучто итальянские термины сочетают в себе значения и диапазона, и возможного окраса. Тембр же – это то качество, «набор настроек», которое может меняться, исходя из потребностей и желаний исполнителя. Количество тембров, которыми умеет петь тот, или иной исполнитель зависит от его мастерства. Вокальными рекордсменами по

40