Rock7 / 05Sviridov

6. Вернемся к творчеству А. Башлачева и Янки. Нас интересует положение их альбомов на оси текст – вариант, определить которое универсальными средствами оказалось трудно. Пришлось уточнить наши данные о структуре СТ, о его порождении и жизни. Теперь осталось выяснить, вернувшись к затронутым ранее альбомам, в каких субтекстах и на каких уровнях происходят процессы циклообразования и, так сказать, циклоизменения; и каковы эти субтексты и уровни по своей природе – статичны или подвижны.

6.1. Стихи тех песен, которые вошли и в «Вечный пост» и «Русские баллады» А. Башлачева, различаются не сильно. Изменение композиции цикла – более заметно, но тоже не радикально. Пожалуй, главное, что выделяет «Русские баллады» из ряда других записей Башлачева, – это интонация. Она же является и очевидным средством скрепления цикла. Перед публикой Башлачев никогда так не пел – тихо и вкрадчиво, в замедленном, порой почти сонном темпе. Зато в «Русских балладах» подобное интонирование затрагивает каждую вещь. «Вечный пост» тоже спет с необычной интонацией, которая объединяет все песни и служит скреплению цикла-альбома, но она иная, нежели в «Русских балладах». Создается впечатление, что «Вечный пост» показался автору недостаточно тихим и смиренным.

Изменения происходят в пластическом субтексте, который легче всего поддается импровизации. Значит ли это, что два башлачевских альбома 1986 года суть синхронные варианты одной работы? Все-таки нет. В случаях, подобных нашему, трафаретное решение ведет к ошибкам. Башлачев пел под одну гитару, поэтому был относительно стеснен в аранжировке. Это заставляло певца уделять особое внимание пластике голоса. Особенно это относится к 1986 году, когда пластический ряд у Башлачева был не только тщательно выстроен, но и семантизирован. Вспомним «распевку» «Я тебя люблю…», которая почти лишена слов и в которой пластический ряд решительно преобладает над остальными. Она записана летом 1986-го⁵⁸. В это время певец особо внимателен ко всем элементам текста, коррелирующим с пластикой и музыкой – к фонике, ритму и т.п. Например, в «Имени Имен» ему важна фоника рефрена, изображающая родовые муки слова. Гамма интонаций по фонограммам этой песни больше, чем гамма лексических вариантов. В это же время достигает пика вера Башлачева в бытийность слова. Певцу мало рассказать – он хочет показать: вот оно прорывается не то хрипом, не то стоном, вот прорезывается из молчания, из глушизн и немот, из ничего.

Интонация вышла на равные позиции со словом. И при записи «Вечного поста» Башлачев, несомненно, хотел соединить все песни единой пластикой (заодно сгладился бы стилистический контраст старых и новых вещей). Это была новая, найденная недавно интонация: умиротворенная, тихая, сходящая на шепот. Кажущаяся вялость исполнения на самом деле несет глубокий смысл. Ведь тихое слово – это слово для общения двоих. Это язык, на котором говорит любовь, ласка, утешение, это слово для «тишайших просьб» и робких признаний… Язык, функционирование которого интимно.

Башлачев рискнул заговорить на этом языке со всеми. Поэт хотел задействовать потенциал духовной подлинности и непосредственности, заложенный в тихом слове, чтобы построить новое искусство без условности, искусство душ. Нужно было разлить интимную, ласковую и нежную речь среди людей, уставших от директивного, агитационного, трескучего слова, каким говорила светская держава. Найти иное слово – уже не ко всем, а к каждому.

Этот поэтический проект созрел у Башлачева после декабрьской поездки в Сибирь, либо немного раньше. Тогда были написаны «Как ветра осенние», «Сядем рядом», «Все будет хорошо» с их почти рубцовской интонацией просветленного покоя. Именно эта характерная интонация должна была в задуманном альбоме охватить весь материал, в том числе и ранний. Однако «Вечный пост», записанный после многократных дублей, не устроил в этом плане Башлачева. И он записывает «Русские баллады», еще более тихие, покойные, умиротворенные… Это точка максимального удаления Башлачева от обоих эстетических источников – рок-н-ролла и Высоцкого. И, как знать, может, точка максимального приближения к чаемому року «национальных корней».

Но фонограмма «Русские баллады» даже не была заявлена как альбом. Через некоторое время был уничтожен оригинал «Вечного поста». Можно ли расценивать эти факты как неудачу Башлачева в создании языка братской любви? Новая эстетика объективно входила в конфликт с эстетикой рока. Легко было заменить «рок-н-ролл» на «свистопляс». Гораздо труднее – сменить эстетическую почву. В новой манере певец написал несколько песен: «Вишню», «Добрым полем…»; вероятно, в этом же духе первоначально исполнялась и песня «Когда мы вдвоем», известная нам по единственной, гораздо более поздней фонограмме⁵⁹ – последние, относительно малоудачные песни, которые Башлачев и пел-то редко. Летом 86-го новый спад приведет к творческому молчанию. Башлачев не пишет, но он продолжает петь. И фонограммы показывают, что уйти от рок-эстетики оказалось невозможно. Через год исполнительская манера Башлачева будет даже жестче, чем была до 1986-го. Пять песен в Доме Радио (лето 1987-го) спеты драматическим, почти «высоцким» тоном. К зиме 1988-го у Башлачева наметилось снижение интереса к певческой интонации. На последних лентах его пение жестко, почти зло. Он торопится, поет в быстром темпе, часто без остановок; пропускает стихи и целые куплеты. И, что удивительно, он словно изгоняет из своих песен ту интонацию, которая так увлекала его в 1986-м. У Егора Егорова (14.01.1988) он поет «Посошок» под довольно резкие аккорды, у Марины Тимашевой (29.01.1988) так же, без гитарного «перебора», начинает «Ванюшу», даже не сделав остановки после предыдущей песни.

Интонация была для Башлачева не областью импровизаций, а областью последовательного творческого поиска. Альбомы 1986-го года были призваны закрепить найденный к этому времени стиль. Но на деле оказалось, что стиль найден не был. Воплотить новый язык в форме студийного цикла Башлачеву не удалось. С этим согласуется и судьба альбомов 1986-го года, один из которых певец уничтожил, а о другом словно бы забыл как о мало удавшемся опыте.

Учитывая сказанное, «Вечный пост» и «Русские баллады» следует считать вариантами воплощения одного творческого замысла, но вариантами генетическими, а не синхронными. Следовательно, в отношении их действует закон последней творческой воли. Но позднейший из альбомов так же не заверен автором, как и первый. Мы с достаточной вероятностью знаем, что оба варианта автора не устраивали. Но какой не устраивал более? Ответа на этот вопрос нет. Поэтому «Русские баллады» не могут решительно отменить «Вечный пост», хотя и бросают не него тень. Две ленты 86-го года лежат перед нами как два зачеркнутых текста рукописи. Да, мы знаем, что один был написан и перечеркнут раньше другого. Но авторская воля в отношении их одинакова. Может, с появлением новой информации о «Русских балладах» этот вывод придется скорректировать. Но пока два башлачевских цикла 1986-го года остаются для нас «равноправными», в силу недостатка информации.

6.2. Альбомы Яны Дягилевой «Ангедония» и «Домой» можно расценить как варианты циклов, созданных годом раньше, так как в их основе – общий принцип циклизации: свести воедино все, созданное на данный момент. В альбомах 1989-го года не использовано лишь три вещи из альбомов 88-го («Только дождь вселенский…», «Печаль моя светла», «Стаи летят»).

«Ангедонию» и «Домой» отличают прежде всего аранжировки. Другие субтексты изменились незначительно – ровно настолько, насколько этого требовала музыка. Жесткий, «обороновский» звук заставил Янку изменить пластику голоса, но не радикально; несколько голосовых партий даже взяли из альбома «Деклассированным…». Стихотворные тексты вообще не пересматривались. Насколько концептуальной была для Башлачева пластика, интонация, настолько для Янки 1989-го года принципиальна аранжировка.

Но… аранжировка, по сути, принадлежит не ей, а Егору Летову. Тогда и концепция, определившая движение текстов и саму аранжировку, тоже не принадлежит одной Янке. Да, певица заверила «Ангедонию» и «Домой», назвав их своими альбомами, но означает ли это, что все в них певица объявляет своим? В искусстве есть такая форма отношений, как соавторство. Альбомы Янки – это один творческий замысел, воплощенный сначала самостоятельно (1988), а потом в союзе с Летовым (1989).

Но в записи альбома «Не положено» тоже участвовал Летов, в «Деклассированным…» сыграл еще и Жевтун. Выходит, здесь такое же соавторство? Теоретически – да. Но на деле разница подходов в 1988 и 1989-м годах – слишком очевидна. Кроме факта совместного творческого труда (почти обязательного в рок-искусстве!) есть степень участия каждого из соавторов. На лентах 1988-го нет эстетической экспансии Летова, нет всегда узнаваемого звука «Гражданской обороны». А в последующих альбомах – есть. Летов задался целью растворить эстетику и стиль Янки в своей эстетике, своем стиле. Он и сам этого не отрицает: «Раздражающую меня этакую скорбную, пассивную и жалкую констатацию мировой несправедливости, заметно присутствующую в Янкином голосе и исполнении, я решил компенсировать собственной агрессией... Возможно, в результате возникло не совсем ей СВОЙСТВЕННОЕ (а, может быть, и совсем не свойственное), зато получилось нечто ОБЩЕЕ, грозное и печальное, что в моем понимании – выше, глубже, дальше и несказанно чудеснее изначального замысла»⁶⁰, – говорит Егор об «Ангедонии и «Домой». По словам биографа, «Янка бунтовала, Егор гордился результатами своих трудов – зато, мол, вышел не “бессильный бабий плач”, а крутой панк, без “эстетства и утонченности”, и без презираемой Егором жалости к миру»⁶¹. Как видим, Летов сознательно искал «нечто общее» – форму соавторских отношений с Янкой.

Но нам необходимо увидеть место альбомов 1989-го года в перспективе собственного творчества Яны Дягилевой. Значит, в «Ангедонии» и «Домой» нас интересует не привнесенное, а свое. Что же именно там свое? Проследим, в каких субтекстах участие Летова было наибольшим, в каких – наименьшим. Ему принадлежит аранжировка – подвижный компонент музыкального ряда, отчасти – пластика, возможно, он повлиял на концепцию и состав циклов, забраковав ассоциирующиеся с «бабьим плачем» вещи: «Стаи летят», «Столетний дождь» и «Печаль моя светла» (точно мы знать этого не можем)⁶². Вербальный текст свободен от воздействия Летова. Выходит, в альбомах 1989-го структура его участия совпадает со структурой варьирования. Решительный вывод из этих фактов звучал бы так: «“Ангедония” и “Домой” – это варианты альбомов Янки, созданные Егором Летовым». Но категоричность здесь вряд ли уместна, учитывая, что Янка не отрекалась от альбомов. Понятие «соавторство» будет здесь во всех отношениях более точным.

Альбомы «Ангедония» и «Домой» соотносятся с циклами 1988-го года как варианты, созданные при активном участии соавтора и во многом благодаря этому участию. Из-за несовпадения в признаке авторства, четыре альбома Янки не образуют стройного ярда. Записи 1989-го года располагаются где-то между рубриками «Янка» и «Янка + “Гражданская оборона”». Они не отменяют «Не положено» и «Деклассированным…», но и не являются их синхронными вариантами (наподобие «электрических» и «акустических» треков «Аквариума»), а существуют наряду с ними.

6.3. Есть ли закономерность в том, что ни Янка, ни Башлачев не смогли записать полноправный студийный альбом? Да, есть. Жанр, в котором они работали, эстетически приближен к авторской песне (хотя, конечно, не принадлежит ей). Для АП классического типа альбомная циклизация нехарактерна, АП усвоила ее лишь в позднюю пору своей истории, под влиянием музыкального рынка. Неясное эстетическое положение Башлачева и Янки требовало подчеркивать маркеры принадлежности к року. Отчасти это делалось в сфере музыкального быта: через соответствующее поведение, имидж, участие в рок-фестивалях и т.п. Попытки соединить свои песни в альбом – из той же области: это делалось как творческий шаг, непременный для любого рок-музыканта. Но своеобразная эстетика «авторского» рока мешала подобной циклизации. Не случайно у Янки альбомы получались тогда, когда делу помогал сильный и опытный рок-автор Егор Летов («Ангедония», «Домой», посмертный альбом «Стыд и срам»). И Башлачева при записи «Третьей столицы» и «Вечного поста» поддерживали друзья из столичной рок-среды.

Выводы по теме:

а) Русский рок с акцентированным индивидуально-творческим, а не коллективно-творческим началом (так называемый «бард-рок») испытывает трудности с альбомной циклизацией, в чем сказывается промежуточность его эстетического положения между АП и собственно роком.

б) При циклизации СТ циклообразование охватывает все субтексты целого. Музыка (в частности, аранжировка) и пластика (в частности, интонация) могут быть не менее важными скрепляющими факторами, чем стихотворный текст. б₁) Вероятно, музыкальный и пластический ряды обладают не меньшим репертуаром циклообразующих связей и скреп, чем вербальный. Этот вопрос должен исследоваться с привлечением соответствующих методов и данных искусствоведения⁶³.

в) Равноправные (синхронные) варианты альбома при обычных условиях невозможны, так как сама эта жанровая форма предполагает установку на «отчетность», «итоговость» и, следовательно, на сингулярный результат⁶⁴. В этих условиях даже студийные дубли являются генетическими вариантами. Хотя другие циклы в рок-искусстве, например, «микроциклы», могут варьироваться синхронно (в подвижных субтекстах). Скажем, при исполнении на концертах; или в студии, когда записывается несколько аранжировок «на разные случаи».

Другие выводы:

i) Синхронная вариативность рок-текста и его генетические варианты имеют совершенно разную природу; их не следует смешивать, как не следует путать синхорнию и диахронию, письмо и чтение.

ii) Только синхронные варианты равноправны как репрезентанты инвариантного текста и как различные формы выражения единого смысла.

iii) Синхронное варьирование текста соотносится с общефилологическим явлением вариантности, а оно, в свою очередь, – с соответствующим феноменом общего порядка.

iv) Как фольклор, так и авторское искусство специфичны не только со стороны формы, но и со стороны содержания, по базисным, определяющим эстетическим условиям. Между категориями фольклора и авторского искусства (любого рода) возможно соответствие, но не тождество. Поэтому прямой перенос категорий фольклора на рок-искусство или АП является некритичным и неоправданным.

v) Распределение признаков статичности – вариативности в структуре СТ может служить демаркации границ между рок-искусством, АП и смежными явлениями.

vi) Подходя к рок-песне как к синтетическому тексту, нельзя игнорировать роль музыканта как соавтора этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов. Но поскольку эту величину трудно измерить, не менее важно, как обозначено авторство создателями того или иного релиза⁶⁵.

[18.03.02 – 29.06.02]

1 См.: Фоменко И.В. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 19.

2 Анализ этого альбома как циклического целого см.: Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 70–85.

3 Обстоятельства записи автору неизвестны. Но есть основания думать, что записывались «Баллады» не сессионно, а без дублей, как и «Третья столица». В песне «Посошок» сохранена оговорка: певец начал четвертый катрен раннего варианта (со словами «Богу, сыну и духу – весло в колесо»), от которого он отказался на этапе записи «Вечного поста», и пришлось сгладить этот промах, лишний раз исполнив рефрен. В студии такая оплошность наверняка была бы поправлена.

4 Такие «незаверенные» альбомы иногда называют бутлегами. На наш взгляд, это определение весьма неточно и для научного языка непригодно. Исходно бутлег – просто «пиратское» издание. Этимологически – от английского «bootleg» – контрабандный, контрафактный алкоголь. Слово бутлег относится к семантическому полю права и его использование в качестве термина косвенно ведет к опасной путанице юридических и текстологических категорий. В устоявшемся употреблении слово бутлег определяет юридический статус издания (защищенность авторских прав), а не тип проявленной в записи авторской воли.

5 У Башлачева подобным образом соотносятся «Русские баллады» и «Вечный пост», но эти опыты не бросают тени на «Третью столицу»: из песен этого альбома повторяется в следующих только одна.

6 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 99–122.

7 См.: Фоменко И.В. Указ. соч. С. 3, 18–19; иная точка зрения высказана в кн.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 14.

8 А если и публикуется, то через много лет и отдельно от «своего» альбома. Пример – издание студийных материалов «The Beatles» или «T. Rex» в 1990-е годы.

9 Но не следует путать системные и внесистемные элементы. Песни, добавленные к альбому при его переиздании на CD, в структуру цикла не входят. Даже если издание подготовлено автором, это не меняет дела, если цель дополнения – заполнить объем CD. Закрепившаяся за «дописками» номинация «бонус-трек» означает, в числе прочего, их внесистемность. Добавленные номера особо помечаются на обложке издания. Следует критически подходить к рыночным версиям альбома (например, американской / британской). Здесь важен объем и структура отличий нового варианта от исходного и проявилась ли в его создании авторская воля либо требования рынка.

10 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 67.

11 См.: Кастрель Д.И. «Естественный отбор». Доклад. Международная конференция «Двадцать лет без Высоцкого», 13–17 ноября 2000 г.; Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 97–103.

12 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии… С. 103.

13 Ср. заключение ст.: Гацак В.М. Текстологическое постижение многомерности фольклора // Современная текстология: теория и практика. М., 1997. С. 111.

14 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии… С. 101. Ссылки у Доманского: Лихачев Д.С. Текстология. Л., 1983; Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1999.

15 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии… С. 101–102. Ссылка у Доманского: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

16 Отметим, что Доманский в упомянутой статье не догматизирует тезис о «равноправии»: на с. 103, в итоговых выводах, он требует «обосновывать выбор публикуемого варианта». На с. 102 – высоко оценивает издание Башлачева, поддерживающее категории основной текст / вариант. В последнем случае дело решает, по Доманскому, наличие в архиве Башлачева рукописного свода текстов. Эти замечания верны, но объективно противоречат тезису о «равноправии». Уж если все равно, то и рукопись ничем не «равнее». Это противоречие разрешимо, о чем пойдет речь далее в настоящей статье.

17 В книге читается «тест»: несомненная опечатка.

18 Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. Страницы по этому изданию указаны в тексте после цитат. Разрядка в цитатах наша, курсив – А. Гришунина.

19 Цит. по письму А.Л. Гришунина автору статьи.

20 См.: Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 38–46.

21 Факт, отмечавшийся неоднократно. Например, см.: Козицкая Е.А. Указ. соч. С. 25.

22 См.: Аникин В.П. Русский фольклор. М., 1987. С. 15–32.

23 См. фольклорный текст такого рода: Лекманов О. Из девичьего песенника 70–80-х годов ХХ века // Новое литературное обозрение. 1998. № 2 (30). Отклик на публикацию: Кулагин А.В. Высоцкий в девичьем альбоме // Вагант-Москва. 1999. № 4, 5, 6 (113–115). С. 60–62.

24 По пунктам 1 и 2 см.: Азбелев С.Н. О специфике творческого процесса в фольклоре и литературе // Русский фольклор. XIX. Вопросы теории фольклора. М., 1979. С. 157–166; Аникин В.П. Указ. соч. С. 15–32.

25 См.: Хроленко А.Т. Семантическая структура фольклорного слова // Русский фольклор. XIX. С. 147–156; Хроленко А.Т. Своеобразие фольклорного слова // Русский фольклор. XXVI. Проблемы текстологии фольклора. М., 1991. С. 122–133.

26 Аникин В.П. Указ. соч. С. 47, 26.

27 Бахтин М.М. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 127.

28 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 70.

29 Эта закономерность действует и за пределами гуманитарных наУказ. Так, биологии известна адаптивная эволюционная дивергенция, классический пример которой – подсемейство дарвиновы, или земляные вьюрки (Geospizinae) с Галапагосских островов. В древнее время некий протовид вьюрков переселился на острова с материка и, столкнувшись с новыми условиями, породил ряд видов, во всем сходных, кроме формы клюва, которая зависит от пищевой специализации: каждый вьюрок потребляет свою, строго определенную пищу: Camarhynchus pallidus – древесных насекомых, Certhidea olivacea – мелких мошек, G. scandens – плоды и цветы опунции и т.д. (См.: Дарвин Ч. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле «Бигль». М., 1983. С. 326–327; Мир животных. В 7 т. Т. 6. Птицы. М., 1986. С. 462–463). Все эти виды представляют единый инвариант – подсемейство Geospizinae, гамма вариантов рождается как реализация инварианта в данных конкретных условиях, «вживление» модели в реальность. В общем виде, порождение синхронных вариантов – это ответ на вызов среды, в глубине этого процесса – диалог между уровнями языковых структур, диалог между отправителем и получателем эстетической информации. Если этот диалогический компонент не столь очевиден в языке, то в литературе он как раз налицо. Поэтому мы и называем синхронные варианты коммуникативными.

30 Солнцев В.М. Вариантность // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 80. Также см.: Солнцев В.М. Вариативность как общее свойство языковой системы // Вопросы языкознания. 1984. № 2. С. 31–42.

31 Солнцев В.М. Вариантность. С. 81.

32 Там же.

33 Иное дело соотношение метатекста высшего уровня и группы текстов, объединенных им. Здесь ситуация больше сходна с языковой.

34 Гацак В.М. Указ. соч. С. 107, 105. См. также: Иванова Т.Г. Специфика фольклористической текстологии // Русский фольклор XIX. С. 5.

35 Ср.: «Нет как будто принципиальных различий в творчестве эстрадного певческого ансамбля и фольклорного народного хора в театральном спектакле и исполнении народной драмы жителями села… – пишет советский фольклорист, вплотную подходя к нашей теме, которая в 1979 году, конечно, не могла быть поставлена. – Между тем для любых подобных параллелей принципиальная разница состоит в том, что первый член… сопоставления подразумевает наличие созданных писателем или композитором литературного текста, нотной партитуры и т.п., которые, существуя вне авторского сознания, “жестко” фиксирую “навсегда” результат авторского творчества. Функция исполнителей (даже в тех довольно редких случаях, когда исполнителем является сам автор) состоит в воспроизведении этого “жестко” фиксированного результата». (Азбелев С. Указ. соч. С. 158).

36 В конвенциональной литературе такая же троичность возникает при чтении стихов вслух; ср. пример Лотмана: разные чтецы прочтут текст по-разному. Правда, в этом случае литературный текст навремя утрачивает медиальность и становится синтетическим: пластика, не входящая в систему конвенционального лит. текста, теперь в нее входит.

37 Крылов А.Е. К вопросу о текстологии произведений В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 169–177. При пересказе используются термины нашей работы.

38 См.: Терентьев О. «Давайте разберемся», или «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 1–2 (74–75). С. 17–19; Тырин Ю. Владимир Высоцкий: «Яне пою похабных слов» // Там же. С. 20–27; Терентьев О. Второе «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 3–4. С. 18–20.

39 Фонограмма домашнего концерта, известная под названием «Октябрь», записана раньше октября 1986. Вероятно, летом, до августа. Об этом говорит не только вариант данного стиха во «Времени колокольчиков», но и варианты по другим песням, входящим в запись.

40 Ценность раритета превалирует над системностью материала. Это приводит к досадным казусам. Коллекционер авторской песни А. Петраков подготовил фоноиздание «Весь Высоцкий», часто отдавая предпочтение записям-раритетам. Убежденный в «равенстве вариантов», он публикует упомянутую раннюю запись «Я не люблю» наравне с беловым вариантом. Затем радио «Маяк», с подачи программы «На свой лад», запускает в эфирную ротацию этот отвергнутый автором и не соответствующий замыслу текст. Создается ложная медиа-ситуация, которая тысячекратно усиливает ошибку издателя и делает положение плачевным: слушатель получает искаженное представление о замысле, многократно прослушивая неаутентичный текст. Остается согласиться с Д. Кастрелем в том, что для перевода немедиального (концертного) материала в современные медиальные формы нужны особые критерии, особая эдиционная методика и, как минимум, издательский такт.

41 Солнцев В.М. Вариативность как общее свойство… С. 32.

42 См.: Тырин Ю. Указ. соч. С. 22.

43 Вероятно, поэтому нормы рок-сообщества так строго воспрещают использование фонограмм. При нынешней искушенности слушателя, «фанера» является не столько обманом, сколько разрушением эстетических императивов рока, знаком отмирания соприродной ему эстетики. Фонограмма отсекает импровизацию и тем самым подменяет конституцию текста. Перформативность и установка на импровизацию оказывается симулякром, пустой, мертвой формой (как «ять» в дореволюционном алфавите). Запрет на «фанеру» – это мера эстетического самосохранения.

44 Шакулина П. Указ. соч. С. 40.

45 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 206.

46 Ревзина О.Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. С. 27, 28.