Rock7 / 06Prohorov
.docМеняется ли сумма от перестановки слагаемых?
Г.С. ПРОХОРОВ
Коломна
МЕНЯЕТСЯ ЛИ СУММА
ОТ ПЕРЕСТАНОВКИ СЛАГАЕМЫХ?
ПРИНЦИП ЦИКЛИЗАЦИИ В РОК-АЛЬБОМАХ
Уже расхожим местом стало утверждение, что рок-альбом – это аналог лирического цикла, а также что это основной тип циклизации, характерный для этого вида поэзии1.
В то же время до сих пор не выделялась роль композиционной циклизации в альбомах. Тем не менее альбом объединяет самые различные тексты; следовательно, для их сплава в единый метатекст очень важно расположение исходных композиционных элементов.
Обращает на себя внимание, что заглавие альбома, зачастую является и названием одной из песен, входящих в него. Доминируют две позиции таких песен в альбоме: они или открывают альбом или являются предпоследними. Так, первые позиции в одноименных альбомах занимают «A Hard Day’s Night», «Help», «Sgt. Peppers’s Lonely Hearts Club Band», «Magical Mystery Tour», «Yellow Submarin» (Beatles); «Бог Святой» (Новый Иерусалим), «Песня завета любви», «Доброе имя» (Масада). Думается, что этот список можно продолжить. Также как и другой, в котором песня, чье название совпадает с заглавием альбома, оказывается предпоследней: «Возвращайтесь домой», «Ну что ты думаешь об этом?» (Новый Иерусалим), «Сын Человеческий» (Масада).
Можно предположить, что оба эти явления связаны с попыткой создать вокруг альбома структурную раму, скрепляющую текст, то есть в альбоме работают законы симметрии. Тогда первая песня должна коррелировать с последней. Последнее особенно важно при создании оглавления, ибо оно унифицирует структуру единой системы, а также организует гипертекст, с помощью которого слушатель может в любое мгновение попасть к любой рок-композиции2.
То, что практически никогда заголовочный текст альбома не переходит в номинацию последней песни альбома, объясняется, по нашему мнению, экстратекстуальными причинами. Рок-поэзия является массовой культурой, причем граничащей с культовостью. В этом плане между текстами, вызванными к жизни этим явлением, и молитвой можно провести сопоставление3. Как известно, семантическая кульминация религиозной службы никогда не попадает на ее финал4. Поэтому максимально сильной позицией в композиции цикла оказывается предпоследний текст, за которым следует эмоциональная разрядка. Следовательно, одноименная песня все равно попадает в сильную позицию, а ее коррелят надо искать во втором тексте от начала альбома.
В данной статье мы ставим своей целью проверить предположение о достаточности композиционного построения на текстах альбома «Доброе имя» группы Масада. Причем интересовать нас будет только одна ситуация, при которой заглавие альбома совпадает с именем первой песни. Естественно, мы понимаем, что такая малая выборка резко снижает репрезентативность данного исследования.
В первом же предложении песни появляется номинация имени: «Доброе имя мне даровал Господь…»5 В этом тексте практически не возможно понять о чем идет речь – что даровал Бог: Свое имя или имя лирическому субъекту. Скорее всего, речь идет об имени Бога, потому что в дальнейшем встречается: «Возьми, это – свято / Чистое, славное, доброе имя, / Святое, великое, всесильное».
Интересно, что слово «имя» в этом альбоме встретится еще лишь однажды – в композиции «Мечта», открывающей оборотную сторону аудиокассеты, то есть опять-таки в начале. Но «имя» здесь уже не имя Бога, а обозначение мечты. Следовательно, ключевое слово, отсылающее к первому произведению альбома, заменяет собой название еще одной песни – начальной на второй стороне. Как видим, симметрия сработала.
Теперь рассмотрим, как соотносятся между собой первые и последние песни по двум сторонам аудиокассеты.
В последнем тексте первой стороны – «Ветры помнят» – ключевым семантическим концептом оказывается «стена»: «Совершенно новую измену / Совершил приятель мой судья / Он сказал: «Мы будем строить стену / И весь мир узнает про меня»». Как видим, здесь строительство стены оказывается грехом, что не противоречит библейскому контексту (напомним, что мы имеем дело с текстами, принадлежащими евангельским рок-группам), где стена зачастую сопоставляется с городом: «…все эти города укреплены были высокими стенами, воротами и запорами, кроме городов неукрепленных, весьма многих…» [Втор. 3: 5]. Обратим внимание, что зачастую в Библии образуется ряд однородных членов, в которых соединительным союзом объединены «башня» и «стена»: «И сожгли дом Господень и разорили стены Иерусалима и башни его сожгли огнем,» [2 Ездр. 1: 55]; ср. [2 Ездр. 4:4], [Тов. 13: 16], [Иудифь. 7: 32], [Ис. 2: 15] и т.д. Причем порою совпадение двух контекстов происходит в эпизодах, где описывается или разрушение города или его восстановление.
Тогда семантический страт разрушения, греха, причем абсолютно нового, могут быть базами, которые должны вызвать ассоциацию с эпизодом строительства Вавилонской башни. Если мы посмотрим на цель строительства, то увидим: «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» [Быт. 11: 4]. В этом эпизоде соединяются концепты «города», «башни» и «имени». Пропущена лишь стена. Но крупный город имел стену.
Значит, в завершающем сторону кассеты произведении тоже появляется мотив имени, хотя и в редуцированном виде. Он еще раз намечается в рефрене: «Кто здесь? Кто здесь? Кто здесь? / Я не могу узнать. Помнят ветры». Ясно, что ответом на вопрос «кто здесь?» может служить только имя.
Правда, такой риторический вопрос может служить и для еще большего акцентирования обращенности произведения к Библии. Там Бог зачастую задает риторический вопрос после того, как человек совершает какой-то грех. Кстати, в ситуации с Вавилонской башней происходит аналогичное явление, только вопрос уже заменен повествовательной формой: «И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие» [Быт. 11: 5]. Но Ему не надо смотреть, ибо Он всеведущ. Перед нами параллель с ситуациями, в которых Бог вопрошал Адама [Быт. 3: 9], а затем Каина [Быт. 4: 9] после греха, совершенного ими.
В любом случае, разрушение Вавилонской башни заканчивается рассеянием. В рассматриваемом нами стихе «Ветра помнят» лирический субъект тоже бросается в бегство: «Я бежал, как видел это в фильме, / Как бежит преступник от судьи».
Концепт стены проявляется и в заключительных двух композициях – «Влюбляйтесь в мир» и «Северный сок». Причем если первая из них занимает сильную позицию и в ней концепт «стены» лишь намечен: «Время человеку строить стены» (ср. текст песни, завершавшей первую сторону – «Ветры помнят»), то в последней он разворачивается в систему, аналогичную вышеописанной. Вслед за стеной появляются мотивы «крепости» и «города»: «Ой, не те ли, кто к весне / Станут крепостью без стен <…> Северный сок / Злой и капризный / В сердце отчизны / Тепло». Отметим, что в русскоязычном сознании «сердце отчизны» ассоциируется исключительно с Москвой и даже с Кремлем Москвы. Здесь же тоже появляется мотив «имени» и опять-таки в редуцированном виде, причем абсолютно аналогичном предыдущему: «Я спросил у фонарей / Кто на свете всех сильней / Ой, не те ли, кто к весне…» Как видим, опять вопрос «кто?» Значит, ожидается приведение номинации.
Наше предположение о симметричности, которая необходима для образования метатекста полностью подтвердилась, полностью оправдалось. Нами выделились рамочные узлы, то есть структурный фактор, а в них оказалось однотипное семантическое заполнение. Имя → стена (+ редукция концепта «имени») / «имя» → стена (+ редукция концепта «имени»).
За счет выделенного выше структурного параллелизма образуется и сюжет. Имя как нечто, присущее Создателю переходит в попытку создать себе имя, проявляющееся в греховных силовых действиях («Ветры помнят»), но происходит осознание греховности такой попытки, что вызывает воспоминание о рае (материальное идеальное пространство, где пересекаются Бог и человек), причем сам рай становится мечтою и именем. Наконец, происходит суд и прощение («Северный сок»). Как видим, перед нами круговая модель с четырьмя фазами, которые полностью налагаются на рамочные узлы продаваемого вида альбома.
Очень важно, на наш взгляд, что единообразный набор концептов, свойственен всем четырем узловым песням, первая из которых носит то же название, что и весь альбом. Общепринято, что заголовок текста описывает все смысловые оттенки произведения. Но обычно это происходит за счет развития у заглавия символического значения, которое, как известно, равно бесконечности. В данном случае мы наблюдаем совершенно иной процесс. Например, последняя песня имеет номинацию «Северный сок». Но она никак не поясняется в тексте, ибо встречается лишь в рефрене, который с каждым повтором темы звучит все громче и многократней. Собственно говоря, рефрен следующий: «Северный сок / Всех нас согреет, / Всех нас разделит / Густой поток. / Северный сок / Злой и капризный / В сердце отчизны / Тепло». Ясно, что лексема «согреть» передает положительную коннотацию, в отличие от относящихся к этому же явлению (северный сок) определений «злой» и «капризный». Кстати, как позитив им противопоставляется «тепло», находящееся в «сердце». Итак, одна и та же сущность наделяется в один временной отрезок двумя противоположными характеристиками. А в этом случае она уже мотивируется не собственными лексемами, а контекстом, так как лексемы «убивают» одна другую.
В мифопоэтическом контексте поток часто является знаком границы (в библейском – почти всегда), а также вознаграждения: «Речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышнего» [Пс. 45: 5] и очень редко наказания: «И сказал Господь Моисею: скажи Аарону [брату твоему]: возьми жезл твой [в руку твою] и простри руку твою на воды Египтян: на реки их, на потоки их, на озера их и на всякое вместилище вод их, и превратятся в кровь, и будет кровь по всей земле Египетской и в деревянных и в каменных сосудах» [Ис. 7: 19]. Именно их мы и можем обнаружить в рассматриваемом произведении – грех замещается судом и прощением. Отсюда и педалирование при воспроизведении фразы «В сердце отчизны / Тепло», выражающую завершенность идеи прощения.
Как мы видим, текст песни, с одной стороны, расширяется по своей семантике до мифопоэтической границы, но с другой стороны, он лишается своего собственного значения, которое могло бы вступить в игру с мифопоэтическим. Следовательно, значение текста сжимается до нескольких концептов, чтобы хоть как-то осуществилась возможность рецепции. Причем сумма концептов тоже оказывается константной, о чем говорилось выше. Получается, что не заглавие расширяется до смысла текста, а текст сужается до смысла заглавия, чтобы скрепить свое единство. Обычная модель вмещения заменяется отождествлением.
Тогда между двумя компонентами: заглавием альбома и текстом альбома, появляется еще один, связывающий их – оглавление альбома. Именно в результате проникновения в него происходит такое размещение отдельных текстов, при котором обеспечивается параллелизм в структуре размещения концептов, а следовательно, из рассыпающегося гипертекста рождается единый скрепленный текст. Правда, лишенный своего значения, ибо гипертекстовость лишь «прикрыта» структурным параллелизмом.
Возможно, что существует особый «метатектовый» тип мышления, для которого свойственно вызывать к жизни изначально завершенные, со структурной точки зрения, тексты, которые при этом семантически не жизнеспособны в отдельности. Естественным выходом из этой ситуации становится процесс циклизации. Но так как со структурной точки зрения все тексты, подвергающиеся процессу циклизации, законченные, то циклизация выражается прежде всего в поиске оптимальной позиции этих текстов внутри большего целого, которая наделит возникающее целое жизнеспособностью. Так возникает и параллелизм и квазисюжет, присущий таким текстам.
1 См.: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000 С. 217–218; Доманский Ю.В. Микроциклы в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 237, 240–252; Орлицкий Ю.Б. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 6–11.
2 Кстати, данная схема может осложняться, так как рок-альбом занимает две стороны аудиокассеты, а следовательно, выделяются два начала и два финала.
3 Обратим внимание, что именно это в ульроправославной среде ставят в «грех» рок-поэзии. См.: Куликов И. Сатанизм // Миссионерское обозрение. 2000. № 4. (апрель).
4 Ср. примечания, объясняющие наличие молитвы «Алейну Лешабеах» в еврейском каноне в: Сидур «Врата молитвы» (Шаарей тфила) на будни, Субботу и Праздники нусах Ашкеназ. Иерусалим; М., 5754 (1993). С. 144. В православной литургике ей соответствует чтение псалмов после Евхаристии.
5 Тексты песен брались с аудиокассеты альбома «Доброе имя». Запись производилась на студии, принадлежащей компании «Новое Христианское Творчество».