Rock7 / 07Zurieva

«Неавторский» вариант циклизации в русской рок-поэзии

В.И. ЗУРИЕВА

Ташкент

«НЕАВТОРСКИЙ» ВАРИАНТ ЦИКЛИЗАЦИИ

В РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Циклизация в рамках русской рок-поэзии происходит зачастую в разрез с традиционными формами лирического цикла¹. В классическом литературоведении под лирическим циклом понимается группа произведений, сознательно объединенных автором. Аналогичным образом и хрестоматийные рок-альбомы, и любые альтернативные варианты целиком подчинены воле «автора» – исполнителя или группы исполнителей, доносящих до слушателей результат своей сознательной деятельности. Так что, понимания циклизации применительно как к «книжной» лирической поэзии, так и к рок-поэзии по сути своей идентичны.

Однако, на наш взгляд, специфика рок-поэзии позволяет существенно расширить границы понятия циклизации. Прежде всего следует отметить различие между реципиентом «книжной» и рок-поэзии: в первом случае его можно обозначить как «читающего», во втором – как «слушающего». Как правило, «читающий» реципиент в той или иной степени воспринимает явления всех направлений мирового литературного процесса. Людей, читающих только произведения, написанные, например, в традициях романтизма, скорее можно назвать исключением. В выборе же музыкального направления присутствует гораздо большая степень консервативности, крайние проявления которой свойственны преимущественно подростковому возрасту. Общепринятым является мнение о преобладании роли текстов в русском роке. Однако, рок как таковой, бесспорно, явление музыкальной культуры. Чем бы ни руководствовался человек в своем предпочтении рок-музыки, это предпочтение относительно изолирует его сознание от воздействия инородных музыкальных направлений. Таким образом, «слушающий» реципиент становится носителем определенной образной системы, сформированной всей совокупностью рок-текстов, вне зависимости от их принадлежности тому или иному автору: ведь классический поклонник русского рока, само собой, знаком, если не со всеми, то с подавляющим большинством композиций. Такое явление, как вычленение и прослеживание эволюции мотивов в литературе, свойственно скорее филологу, который в силу своей профессии обязан иметь представление о всех произведениях изучаемой и исследуемой им литературы. Довольно редки случаи, когда это под силу рядовому читателю. «Слушающий» же, для которого рок-музыка становится «фоном жизни», воспринимающий ее, не обязательно сосредоточенно внимая звукам, издаваемым динамиком, обнимая его (динамик) в уютной атмосфере собственной квартиры, вполне в состоянии выстроить систему мотивов на материале любимых текстов.

Тем самым объединение материала из безраздельного владения автора переходит в коллективное – адресанта и адресата, что и позволяет нам сделать вывод о возможности расширения традиционного понятия лирического цикла. То, что в русской литературе принято называть мотивами (например, мотив сна, истоки которого находятся в романтизме), на наш взгляд, применительно к русской рок-поэзии следует считать одним из способов циклизации, осуществляемой авторами текстов – подсознательно, в силу неизбежных взаимовлияний в пределах рок-движения, и «слушающими» – осознанно, путем вдумчивого прослушивания.

Существенным отличием рассмотрения эволюции какого-либо мотива от вышеуказанного «неавторского» способа циклизации² является отсутствие ограничений количества анализируемых реализаций мотива, непрерывно пополняющегося новыми авторами, тогда как «неавторский цикл» в русском роке, по нашему мнению, представлен исключительно в виде триптиха. В основе «неавторского цикла» лежит развитие образа от реального к нереальному через полуреальное воплощение³. Таким образом, структурообразующим элементом является лейтобраз, в эволюции которого более трех стадий быть не может, а две – явно не достаточно.

На наш взгляд, христианские представления о триединстве божественной силы являются результатом контаминации трех стадий развития образа этой силы. Ветхозаветный Бог-Отец, давший людям совершенно четкие указания о том, чего можно, а чего нельзя делать, и определивший безапелляционную кару за ослушание, посредством Святого Духа, посетившего Деву Марию, воплотился в новозаветного Иисуса Христа – носителя высокой идеи о раскаянии и всепрощении. Это представляет собой первую из двух составляющих интересующего нас образа, лежащего в основе «неавторского цикла» – трилогии, состоящей из «По трамвайным рельсам» Янки Дягилевой, «Колес любви» «Наутилуса» и «Шпалы» «Агаты Кристи», которая послужит иллюстрацией для вышеизложенных теоретических выкладок.

Вторая составляющая образа представляет собой трансформацию столь любимого в русской литературе образа железной дороги. Трансформация эта была впервые осуществлена Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», где железная дорога преобразилась, «выродилась» в замкнутый круг трамвайных рельс, на которых и погиб главный герой романа. Образ дороги как таковой берет свое начало в русском народном героическом эпосе; с середины XIX в. переходит в образ железной дороги, а, с «Доктора Живаго» – в образ трамвайных путей. Все это, обобщенно говоря и не затрагивая нюансов, представляет собой метафору человеческой жизни. Итак, структурообразующим элементом рассматриваемой нами трилогии является образ человеческой жизни в неразрывной связи с божественной силой.

«По трамвайным рельсам» представляется нам «реальным» текстом, «Колеса любви» – «полуреальным», «Шпала» – «ирреальным», что связано с фигурированием в них соответственно Бога-Отца, Святого Духа и Богочеловека, а также с разновеликой степенью абстрактности второй составляющей образа – трамвайных путей. Оговоримся: если в текстах Янки Дягилевой и «Агаты Кристи» трамвайная тематика лежит на поверхности, то у «Наутилуса» речь как будто бы может идти о любой дороге, по которой едут какие угодно колеса. Однако, строчка «Если ты не кондуктор, если ты не рулевой» дает установку на общественный транспорт, выбрав из всего многообразия которого именно трамвай, мы не совершаем чрезмерно большую натяжку.

В основе трех реализаций анализируемого образа лежит характер отношений человека с божественной силой. Непосредственное общение Бога с человеком прекратилось после изгнания Адама и Евы из Рая. Своеобразное переосмысление этой легенды заложено в тексте Янки Дягилевой. Композиционно текст делится на две части: в первой содержится описание внешнего мира, находящегося за пределами «официального» Рая; вторая часть живописует последствия своевольной отлучки.

Иллюзорность обретения счастья в якобы свободной области «трамвайных рельс» ярко иллюстрируется парадоксальностью первых строк текста:

А мы пойдем с тобой погуляем по трамвайным рельсам,

Посидим на трубах у начала кольцевой дороги.

Нашим теплым ветром будет черный дым с трубы завода,

Путеводною звездою будет желтая тарелка светофора…⁴

Прогулка по четко намеченному маршруту, не предполагающему никаких отклонений; желтый свет светофора – знак перепутья в качестве путеводной звезды; неизвестно откуда взявшееся «начало» «кольцевой дороги» – замкнутого пространства. Тем не менее, лирическая героиня всей душой стремится туда, увлекая за собой спутника, выступая в роли Евы-соблазнительницы. Она «увидит землю на его подошвах». Эка невидаль! Но ведь, возможно, раньше земли не было и не могло быть на подошвах обитателя Рая.

В качестве карающего Бога-Отца выступает портрет Ф. Дзержинского, что подтверждается закрепленным за данной исторической личностью титулом «Отца беспризорников». Героев текста ждет кара, судорожные попытки избежать которую заключаются в сжигании одежды – уничтожении следов преступления, в связи с чем возникают ассоциации с главной атрибутикой переселения Адама и Евы на землю – появлением необходимости прикрывать свою наготу.

Таким образом, в данном тексте трамвайные рельсы являют собой реальную, неприукрашенную, желанную жизнь, а влияние божественной силы на судьбу персонажей заключается в ограничении их искренних стремлений, что сродни запрету, наложенному библейским Богом-Отцом на употребление в пищу плодов Древа Познания Добра и Зла.

Обратимся к «полуреальному» тексту «Колес любви» «Наутилуса». Функционально подобные тексты представляют собой переходную стадию, являются посредниками между «реальными» и «ирреальными». Основной смысл данного текста – абсолютное равенство всех людей перед силой любви. Осталось разобраться в природе этой силы.

«Наутилус» был бы не «Наутилусом», ограничивая свое творчество рассуждениями об отношениях между мужчиной и женщиной. На наш взгляд, в «Колесах любви» речь идет о божественном начале (вспомним: Бог есть любовь). По прерывании непосредственного контакта между Творцом и людьми, обусловленного близким соседством в Эдемском Саду, людям пришлось прикладывать какие-то усилия для завоевания его расположения. «Держи хвост пистолетом, а грудь держи колесом» – вот руководство к действию, предлагаемое «Нау». Совпадение лексемы, несущей семантику божественной силы любви, с лексемой, выражающей состояние бодрости духа человека, в рамках данного текста говорит о долженствующих быть попытках смертного приблизиться к божественному, выступающему здесь в своей второй ипостаси Святого Духа.

Соотнесение Святого Духа с любовью представляется возможным в силу того, что именно по причине любви Бога-Отца к человечеству Святой Дух был ниспослан на землю, дабы появился Иисус Христос.

С оценочной точки зрения данный текст в рамках тематики нашей работы можно считать богоборческим, как и два остальных. «Тебя догонят колеса, и ты уже никакой», «намотало на колеса любви»… Не очень-то похоже на восхищение или какое-либо другое положительной чувство по адресу божественной любви.

Перейдем к третьему, «ирреальному» тексту нашего цикла – «Шпале» «Агаты Кристи». Данный текст отличается высокой степенью многозначности метафорических образов, формирующих центральный образ лирического героя, монолог которого, с нашей точки зрения, – это обвинительная речь Иисуса, открыто заявляющего, что его смерть на кресте не зависела от его воли:

Сначала мне отрубят

У-уши, ноги, руки,

Возьмут щипцами глаза.

Потом зальют гудроном:

Пойдут по мне вагоны

Во имя Отца-Колеса…

Метафорические образы текста складываются в следующую систему: Отец-Колесо – Бог-Творец, Шпала – судьба человека, а в более глобальном смысле – человечества, трамвай – собственно человек. Однако эта схема значительно осложнена. Человек одновременно выступает и как жертва неумолимого рока, и как соучастник преступления – член «кровавой секты колес». Кроме того, Иисус, благодаря которому человечество получило возможность прощения, являющийся в рамках данного текста «новой шпалой», называет себя «трамваем на рельсах шпальным», причем «нормальным», что указывает на преобладание в его натуре человеческого начала над божественным. Однозначен лишь образ Отца-Колеса – носителя негативного начала.

В тексте также содержится антитетичный мотив «нормальности / ненормальности», присутствующий в сходной интерпретации в «По трамвайным рельсам» Янки Дягилевой. В «По трамвайным рельсам» попытка вырваться на свободу – «первый признак преступления и шизофрении», знак ненормальности. В «Шпале» «больной» лирический герой пытается скрыться «в никуда», а «нормальный» абсолютно покорен, «не убежит никуда». Это «никуда» само говорит о своей несбыточности, так что «выхода нет!»

Подводя итоги, хотелось бы сказать, что в приведенном анализе мы руководствовались преимущественно субъективными соображениями. Случилось так от того, что описанный способ объединения материала позволил нам выступить в роли соавтора рассмотренного цикла.

1 См.: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000

2 Данный термин достаточно условен, т. к. автор, несомненно, принимает пусть неосознанное, но участие, однако, роль реципиента здесь – доминирующая.

3 Случай подобной, но «авторской» циклизации рассмотрен Ю.В. Доманским в статье: «Микроцикл в русском роке» (Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001) на примере трилогии Майка Науменко «Сладкая N», «Всю ночь», «Горький ангел».

4 Все тексты цитируются по фонограммам.

54