Rock7 / 05Sviridov
.docАльбом и проблема вариативности синтетического текста
С.В. СВИРИДОВ
Калининград
АЛЬБОМ И ПРОБЛЕМА ВАРИАТИВНОСТИ СИНТЕТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Поводом для написания этой статьи послужила необычная судьба альбомной формы в творчестве А.Н. Башлачева и Янки (Я.С. Дягилевой).
Александр Башлачев несколько раз за свою недолгую творческую жизнь пытался записать альбом. У певца была потребность в создании репрезентативного свода своих песен – так сказать, магнитофонного чистовика. Может быть, первой такой «самоотчетной» записью стала фонограмма Алисова и Васильева 17–19 октября 1984 года. Но Башлачев не всегда стремился придать этим подборкам концептуальность. Судя по воспоминаниям С. Фирсова, свой первый альбом «Третья столица» (30.05.1985) он не замышлял в качестве цикла, идея записи принадлежала С. Фирсову, название – Жарикову, сам же Башлачев просто спел 18 вещей «за час, без дублей, на одном дыхании», не видя разницы между студийной работой и «квартирником». С равным успехом могла стать альбомом «отчетная» запись, сделанная 20 января 1986 года (посмертно издана под заглавием «Лихо», но авторской эта циклизация не является). Намерение записать концептуальную программу возникло у Башлачева лишь весной 1986 г., в тот сверхнасыщенный короткий период, когда певцом овладела идея поиска национальных корней и художественного естества (в противовес искусству). Философско-эстетическая концепция требовала подходящего жанрового выражения. И, так как концепция соответствует жанровому содержанию цикла1, не удивительно стремление Башлачева записать полноценный альбом. Что и было сделано в апреле 1986 года – после специальной десятидневной сессии появляется «Вечный пост», самый концептуальный из циклов Башлачева2. Однако всего через месяц артист снова делает студийную запись в Новосибирске (известна как «Русские баллады»)3. В новый цикл вошли все девять песен «Вечного поста», причем первые три в неизменном порядке: «Посошок», «От винта!», «Сядем рядом»; к этим девяти добавлены были «Ванюша», «Слыша Высоцкого» и «В чистом поле…». Возможно, запись «альбома-двойника» означала недовольство Башлачева апрельской фонограммой? Это тем более вероятно, что позднее певец уничтожил оригинал «Вечного поста». Однако и «Русские баллады» он вряд ли считал удачным опытом, так как не приложил усилий к их распространению. После весны 1986-го Башлачев уже не пытался записать альбом.
«Дискография» Янки включает пять или шесть позиций. Но и здесь есть причины сомневаться в наличии хотя бы одного завершенного и аутентичного авторского альбома. «Стыд и срам», как известно, цикл неавторский. Акустическая запись С. Фирсова (01.1989) – не концептуальна, она напоминает «самоотчетные» своды песен Башлачева, и сама певица отказывала ей в статусе альбома. Остаются четыре фонограммы с признаками концептуального единства. Первые две Янка записала в 1988: акустическую программу «Не положено» в Омске (январь) и электрическую «Деклассированным элементам» в Новосибирске (июнь). На две трети состав второй записи совпадает с первой (8 песен из 12). Несмотря на признаки концептуальной выстроенности, эти фонограммы Янка тоже не называла альбомами4. «Заверены» ею только два цикла – «Ангедония» и «Домой», записанные во время одной сессии в августе-сентябре 1989 года. Совпадение между этими альбомами только одно – «Рижская», зато если сравнить их с записями 1988 года, то повторного материала в двух новых альбомах окажется 13 песен из 20, или 65 %. Традиционная функция альбома – показ новых песен, слушатель встречает альбом с ожиданием новизны. Альбомы Янки игнорируют это ожидание, они записываются «как в первый раз», словно автор расценивает свое творчество как никому не известное и публикуемое впервые. Можно сказать, что такой подход делает предыдущие записи «не бывшими», дезавуирует их, отменяет – если не перечеркивает вовсе, то бросает тень на их аутентичность в качестве концептуальных циклов5. Может, певице недоставало песен на новую программу? Нет, семи недавно написанных вещей по времени вполне хватало на альбом (около 30 минут, общее время «Ангедонии» 32:21, «Домой» – 33:22) . Янка сознательно опирается на «старые» песни, отодвигая новые, в том числе заглавные композиции, в конец альбома. Несомненно, это решение было творческим, а не вынужденным.
«Ангедонию» и «Домой» мы легко сочли бы вполне состоявшимися авторскими альбомами Янки, если бы не высокая степень участия Егора Летова. Записи 89-го года можно равно расценивать как принадлежащие Янке и как созданные в соавторстве. Наука о рок-поэзии пока что не учитывает, что творчество на рок-сцене по преимуществу коллективно. Не во всех случаях это упрощение допустимо, особенно с учетом синтетической природы рок-текста.
Как видим, два самых значительных поэта русского рока испытывали затруднения при альбомной циклизации и оставили нам неясность в вопросе о своей «дискографии». И этот вопрос не будет прояснен, пока мы прибегаем лишь к умозрительным доводам «здравого смысла» или к знаниям в смежных с рок-текстом областях литературы (например, к теории циклизации в лирике). Нужно четкое теоретическое представление о предмете, необходимо знать его специфику, и в первую очередь – каково в условиях рок-искусства содержание понятий «текст» и «вариант», а также каковы отношения «текст – вариант».
Далее мы попытаемся рассмотреть эти проблемы, с тем чтобы в итоге вернуться к вопросу об альбомной циклизации в творчестве Башлачева и Янки.
1. Альбом в рок-искусстве является важнейшей циклической формой6. Это относится, в меньшей степени, и к современной авторской песне (АП). По утвердившемуся мнению, цикл – жанровое образование7, а значит, он является единым и полноценным художественным текстом (в то же время, разумеется, суммой текстов, сохраняющих самостоятельность). Если так, то альбом как жанр попадает в поле проблем текстологии, главная среди которых – проблема аутентичности текста творческому замыслу (вопрос об «основном», «каноническом», «критически установленном» и т.п. тексте).
Правда, в условиях музыкального рынка «канонический текст» альбома ясен до очевидности – это изданный, тиражированный текст. Он бывает один при любом – даже «золотом» или «платиновом» – тираже и не имеет вариантов. А материал, наработанный в процессе записи (студийные дубли, например), строго не допускается до слушателя8 по тем же условиям рынка. Да, это так. Но русский рок не всегда находился в таких условиях и сейчас далеко не весь укладывается в русло шоу-бизнеса. Условия маленьких независимых студий, где базируются группы, далекие от «мэйнстрима», не так далеко ушли от «домашних полустудий» 80-х годов. Еще более свободная, «магнитофонная» форма характерна по сей день для АП. В результате есть немало примеров, когда альбом доступен нам из нескольких источников, поддающихся филиации, или же в нескольких вариантах проблемной аутентичности. Чаще всего разночтения затрагивают состав альбома: автор заменяет, убирает, добавляет песни или меняет их композиционную последовательность. В других случаях он редактирует составляющие тексты, заменяет заглавие цикла или входящих в него вещей. Возможно совмещение нескольких форм авторского вмешательства в первичный текст. Встречаются альбомы, столь сходные между собой, что их можно счесть за варианты одного цикла9.
2. Рок-искусство и АП имеют синтетическую художественную природу. Их текст – принципиально более сложная система, чем обычный литературный текст, она складывается из нескольких субтекстов: вербального, музыкального, пластического. Синтетический текст (СТ) есть иерархически организованная структура, включающая структуры низшего порядка – субтексты, которые находятся между собой в сложных отношениях эстетического взаимодополнения и поэтической корреляции. Следовательно, комплексная текстология рока и АП – это текстология синтетического текста. Значит ли это, что она всегда и обязательно должна быть комплексной? Нет. Но это значит, во-первых, что есть такое отдельное проблемное поле, как установление, фиксация и эдиция СТ; а во-вторых, что при изучении любого субтекста исследователь должен быть готов к тому, что очередной вопрос окажется неразрешимым без выхода в другие субтексты целого (в контекст высшего порядка).
Обсуждение принципов текстологии СТ не входит в цели статьи. Предстоящий разговор о вариативности рок-текста требует оговорить лишь несколько моментов, которые пока понимаются слишком произвольно в науке о роке и АП, либо еще не осознаны в качестве проблемных.
1) «Вычленяющий» и «комплексный» подходы к СТ нельзя противопоставлять как правильный / неправильный. Два пути анализа соответствуют разным уровням иерархически организованного целого. «Сочетание принципов иерархичности и множественной пересеченности структур приводит к тому, что внесистемное с точки зрения одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрения другой»10, – то есть синтетичность текста может становиться «важной» либо «не важной» в зависимости от цели, условий исследования, характера материала и т.д.
В одних случаях исследователь обратится к обособленному субтексту и получит результаты, удовлетворяющие целям исследования. В других – изоляция текста от ближайшего контекста станет причиной потерь и аберраций. В последнем случае вычленяющий подход недостаточен, требуются элементы комплексного подхода или даже всесторонний анализ СТ. Здесь перед нами вопрос о степени учета контекста, неизбежный при любом исследовании.
2.1. Другое дело, что контекст СТ, так сказать, более тесен, чем другие соседства в литературе. Аберрация, вызываемая обособлением субтекста, может быть несущественно малой, но может и возрастать до масштабов коренного искажения. Здесь сказываются, вероятно, два фактора: 1) степень «слитности» данного СТ; 2) роль данного субтекста в целом СТ.
2.2. Как и любое исследование СТ (не исключая эту статью), его комплексная текстология, конечно, опирается на тщательное рассмотрение и критику каждого отдельного субтекста, но по сути своей она должна бы стать текстологией корреляций, чтобы не ограничиться суммированием и взаимным «приложением» результатов обособленных исследований слова, музыки, пластики и т.д.
2.3. Вопросы издания синтетических произведений тесно примыкают к текстологической проблематике11, но не составляют ее сути. Текстология не обслуживает эдицию, она вполне самостоятельна. В эдиционном вопросе подчеркнем три момента: а) Книжное и звуковое издание – два совершенно разных эдиционных подхода, соответствующих «вычленяющему» и «комплексному» подходу в текстологии. б) Компромисс между ними менее эффективен, чем взаимодополнение. К этой мысли ведут выводы статьи Ю. Доманского, который предлагает на бумаге «фиксировать и/или описывать все действо в комплексе. В результате каждый вариант будет являть собой нечто вроде записи драматического действа со всеми его нюансами»12 и далее сетует на техническую невозможность такого издания. Но гораздо проще сделать издание на видео, сопровожденное книжным изданием вербального текста13. Тотальная «бумагизация» может быть уместна разве что при специальном, научном издании. Отсюда последнее замечание: в) есть популярные и научные издания СТ, подход к тем и другим не может быть одинаковым.
К числу вопросов, трудно разрешимых в рамках «одномерной» текстологии, относится и проблема вариативности цикла-альбома.
3. Вопрос о вариативности альбома является частным случаем проблемы вариативности текста в рок-искусстве, а она, в свою очередь, – частью поблемы вариативности литературного текста вообще. Странно, но даже этот последний вопрос сейчас перестал казаться ясным. По крайней мере, для исследователей русского рока. В результате сам предмет нашей науки, текст, стал терять определенность. Такое положение по меньшей мере тревожно.
По новой теории, которую отстаивает Ю.В. Доманский, все варианты рок-текста равноправны, независимо от такой категории, как авторская воля. Во избежание неточностей пересказа, процитируем Доманского: «Рок-песня при каждом своем исполнении являет собой не повтор некогда созданного варианта, а новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих»; «…в подавляющем числе случаев медиальность и у Высоцкого, и в роке редуцирована, вследствие чего оказывается невозможным и какое бы то ни было выявление канонического текста». Предвидя удивление читателя, автор скрепляет свою идею самыми авторитетными именами: «…к невозможности принятия понятия “канонический текст”, к признанию того, что любой вариант следует признать каноническим, пришла и традиционная текстология – сначала в медиевистике, а затем и применительно к литературе нового и новейшего времени»14, – здесь следуют сноски на труды Д. Лихачева и А. Гришунина. Далее высказывается мысль об аналогии рока и фольклора в плане «равноправия вариантов»15.
3.1. Тезис о «равноправии вариантов» противоречит базовым понятиям любой текстологии: от догматичного Е. Прохорова до творчески гибкой «критики текста» А. Гришунина. Придирчивый читатель мог бы даже воскликнуть, что идея Доманского опрокидывает текстологию как науку и развязывает руки любому ученому либо издателю, не желающему утруждать себя работой по установлению текста и выбору источника16. На наш взгляд, в тезисах Доманского просто есть недосказанность или путаница, которая ставит его теорию в самое невыгодное положение. Поднятая им проблема, по сути, распадается на два вопроса: 1) равноправны ли варианты литературного текста вообще и 2) равноправны ли те варианты рок-текста, на примере которых строит свои рассуждения Ю. Доманский?
3.1.1. В общем смысле, варианты литературного текста не могут быть равноправными. На чем основан самый значительный по вытекающим из него выводам тезис Доманского? На отсылке к книге А.Л. Гришунина, одного из опытнейших, авторитетных текстологов. Но сама отсылка представляет собой недоразумение. Решительно ничего, даже отдаленно напоминающего теорию «равноправия вариантов», в указанной монографии А.Л. Гришунина – нет! Правда то, что известный текстолог критически относится к понятию «канонический текст», что он призывает не делать святыню из последней по календарю авторской воли. Но вывод о том, что «любой вариант следует признать каноническим», – никак не вытекает из книги Гришунина. Напротив, весь ее дух основан на убеждении, что автор создает единый текст, который может быть критически установлен и который не является парадигмой либо пучком вариантов на вкус и цвет.
К сожалению, Доманский привел столь важную отсылку не только без цитат, но и без точного указания на страницы упомянутого научного издания. Может быть, вся книга в целом подтверждает мнение Доманского? Нет. Доказательством чему пусть послужат эти выдержки: «редакции и варианты <…> анализируются, интерпретируются исследователем с точки зрения их происхождения и отношения к окончательному тексту произведения» (С. 79); «Любая работа с произведением литературы требует установления его точного и по возможности единого текста» (С. 96); «Сопоставлением источников текста выявляются его разночтения – редакции и варианты текста. Оценкой и отбором редакций и вариантов устанавливается текст» (С. 143); «Задача критики текста… состоит… не только в том, чтобы выбрать текст17, но и (важнее и прежде всего!) в том, чтобы его доказать» (С. 149; здесь, кстати, Гришунин пересказывает другого авторитетного текстолога, Б. Томашевского); на С. 78–79 Гришунин, определяя термин «вариант», подчеркивает его различное значение в фольклористике, медиевистике и современной литературе (см. также С. 68–69). Завершим этот ряд примеров (далеко не исчерпанный!) пространной цитатой, которая расставляет точки над i:
«…у текстолога есть надежные, объективные критерии для установления подлинного текста, соответствующего творческой воле самого автора. Признание этого факта делает возможным изложение научных основ текстологии и самое существование ее как науки. Скептицизм и связанный с ним субъективизм при публикации текстов классических сочинений должны быть признаны недопустимыми актами произвола, разрушающими текстологию как науку. Не прибегая к фальсификации текста, текстология изыскивает пути и способы выявления творческого намерения самого автора»18.
Большинство процитированных мыслей не являются открытием Гришунина, а относятся к базовым принципам текстологии. Настолько общеизвестным и общепринятым, что даже странно задумываться, поддерживает ли их А.Л. Гришунин.
Справедливости ради, перечислим и те моменты, которые в монографии Гришунина наиболее близки к тезису Доманского о «равноправии вариантов». На С. 35 есть такие слова: «“канонического” текста нет и не может быть; полное понимание стихотворения дает только обращение ко всей его истории»… Но они суть пересказ суждения С.М. Бонди, высказанного об одном стихотворении Пушкина, особенно сложном текстологически. Как «равноправные варианты» фигурируют в книге так называемые «двойчатки» Мандельштама (по сути являющиеся не вариантами, а разными текстами) – опять же, в контексте отсылки к другому автору, М.Л. Гаспарову. Этого явно недостаточно для выводов, сделанных Доманским.
Наконец, вот что пишет по этому поводу сам А.Л. Гришунин: «Говоря о “каноническом тексте”, я имел в виду главным образом самый термин, его чрезмерную “жесткость”.
Но вариант есть вариант, то есть ответвление текста. Он не может быть “равноправным”». Другое дело, – продолжает ученый, текстология фольклора, «где, действительно, каждое исполнение (былины, песни) считается “равноценным” (ибо допускаются импровизации). Но это – особая отрасль нашей науки»19.
3.1.1.1. Но может быть, рок приближен к области фольклора и, соответственно, лежит в поле его категорий и закономерностей?
Такие аналогии проводятся постоянно. Однако попытка найти структурное родство рока и фольклора приводит к отрицательному результату: в багаже общих признаков не оказывается ничего, кроме ослабленной медиальности, «синкретизма» (в роке – вторичного, нефольклорного) и стилизации народных текстов20.
Главное препятствие для сближения рока и фольклора – это, конечно, вопрос авторства21. Действительно, творческий субъект фольклора своеобразен: нецентрирован, протяжен, в отличие от «точечного» индивидуального автора в литературе. В. Аникин считает коллективность базовым свойством фольклора, а остальные признаки – факультативными или вытекающими из него22. Но к этому можно еще многое добавить. 1) Народное произведение существует во множестве творческих актов, оно вечно становящееся, незавершимое. Творческий процесс длится столько же, сколько и жизнь произведения в традиции. А литературный текст имеет установку на завершенность или хотя бы завершимость. Его «творческое время» перфектное, у фольклорного текста – континуальное. Поэтому если авторское произведение переходит в народную среду, оно сразу перестает быть завершенным, текст его приходит в движение по законам фольклора23. 2) Фольклорная категория традиции в корне отличается от литературной24. 3) Семантика слова в фольклоре весьма своеобразна. В частности, народное искусство задает необычные отношения парадигматики и синтагматики; здесь действует тенденция «тотального синонимизма», ставящая родовое, парадигматическое значение выше конкретного25. Рамки статьи не позволяют длить этот ряд, поэтому назовем еще одно, последнее и важнейшее для нас свойство фольклора: 4) он обладает своей особой семантикой. Народное искусство выражает «массовое восприятие и мировоззрение», в нем заложено «массовое внеличное художественное содержание»26. Предмет народного искусства – это всеобщие смыслы как таковые. Литература в принципе не способна их передать. Она может высказать общее как личное, как «свое» – транслировать массовое через «я», но не иначе. «Песни западных славян», оказавшись сочинением Мериме, изменили свое содержание, а не только авторство. «Фольклоризм» литературы никогда, даже в точнейших стилизациях, не станет подлинно фольклорным.
Некоторые из этих признаков народного творчества можно привязать к некоторым произведениям рок-авторов, к некоторым ситуациям, к некоторым примерам из рок-поэзии. Но ясно, что принцип аналогии между роком и фольклором рано объявлять универсальным. Полагаться на него во всех случаях – по меньшей мере некритично.
3.1.1.2. Поэтому приложение принципов текстологии фольклора к року и АП неправомерно. Методы текстологии выводятся из наших знаний о порождении и бытовании текста. Как правило, наука говорит о трех типах творческого процесса: фольклорном, средневековом и литературном (нового времени). Им, естественно, соответствуют разные текстологические подходы. Так как порождение и функционирование текста в фольклоре и роке не совпадают, то не могут совпадать и текстологические принципы.
3.1.2. Утверждение Доманского о «равноправии вариантов» в общем виде неверно. И в то же время, приводимые им примеры убедительны. «Рок-песня при каждом своем исполнении являет собой… новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих», – если речь идет именно об исполнениях, то можно ли с этим спорить? Действительно, и в роке, и в АП нет двух одинаковых концертов, двух одинаковых фонограмм. Поставим этот факт в единый ряд со сходными наблюдениями, касающимися не рока, а литературы вообще:
М. Бахтин: «Воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое неповторимое событие в жизни текста»27.
Ю.М. Лотман: «…устойчивые связи (внутри уровней и между уровнями) придают тексту характер инварианта. Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи – его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов»28.
Как видим, Лотман строит свои суждения о вариативности текста в кругу тех же фактов, что и Доманский: здесь и последствия «бумагизации», и триада «фольклор – медиевистика – современная литература», и ситуация воспроизведения текста. Но тартуский автор иначе сакцентировал материал: 1) он говорит не только о вариантах, но и об инварианте текста. Действительно, как в примере Лотмана, так и в примере Доманского «новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих» может существовать только как экспликация инварианта, который стадиально предшествует вариантам, является условием их порождения; чтобы возник хоть один вариант, инвариант должен быть уже создан, готов. 2) Лотман размещает вариативность текста на оси «текст – читатель», а не на оси «автор – текст». Действительно, примеры как Лотмана, Бахтина, так и Доманского – это моменты «встречи» текста с реципиентом. Изображаемые положения невозможны без участия читателя (слушателя). Правда, в «немедиальных» случаях (рок, АП, фольклор) текст не отделен (хотя в принципе отделим) от автора, но существенно не то само, что автор «собственноручно» варьирует текст, а то, что текст варьируется в контакте с реципиентом..
Выходит, «равноправные варианты» существуют, и не только в рок-поэзии. Но можно ли уравнять их с теми вариантами, что создаются автором в процессе творческой работы над текстом? Очевидно, что нет.
3.2. Следует различать два типа варьирования в литературе:
1) Генетические варианты. Они располагаются на оси отношений «автор – текст» и представляют собой последовательные этапы творческой работы автора. Они не равны между собой, позднейший вариант отменяет предыдущий. Генетические варианты принадлежат области диахронии текста – его происхождения, порождения и истории.
2) Синхронные варианты. Располагаются на оси отношений «текст – реципиент», поэтому могут также быть названы коммуникативными. Равно представляют общий инвариант, который при этом мыслится как завершенный, готовый (на момент варьирования: например, исполнения песни перед публикой). Эти варианты принадлежат синхронии текста и не включаются в его историю.
Эти два рода вариативности никак нельзя смешивать хотя бы потому, что они противопоставлены по линии важнейших категорий литературной науки – синхронии / диахрония и автор / читатель.
Теперь обратим внимание: Лотман поставил вариативность фольклорного текста и средневековых книг в один ряд с синхронными, читательскими вариантами! Думается, это верное решение. У фольклорного произведения, в силу его особой природы, генезис и восприятие одновременны и трудно разделимы, поэтому и деление на генетические и синхронные варианты здесь нельзя провести. У средневекового текста собственно генетические варианты нам просто не могут быть известны, а все варианты и версии, созданные переписчиками-соавторами, скорее следует отнести к синхронным (даже по простой филиации источников).
Из цитированного замечания Лотмана также видно, что синхронное варьирование присуще всем видам искусства, а не только предусматривающим частичное снятие медиальности. Рок, АП, (а также театр, цирк, любое перформативное искусство) отличаются тем, что по их условиям варианты материальны, видны, воплощены как внешнее событие и что они порождаются с непосредственным участием автора. В «медиальных» случаях – при чтении книги, просмотре кинофильма или прослушивании фонозаписи (а также просмотре концерта, театрального или циркового представления по видео) – синхронный вариант нематериален, он есть лишь в сознании слушателя; у реципиента нет обратной связи с автором. Но общая закономерность от этого не меняется.
3.2.1. Вариантность – явление общего порядка, которое обладает сходными свойствами, в каких бы областях жизни оно ни проявлялось. Вариативность художественного текста во многом подобна вариативности языковых единиц. Это не покажется странным, если смотреть на текст как на знак языка высшего порядка (языка культуры, например). Генетические варианты текста аналогичны изменению языковой единицы в диахронии, а коммуникативное варьирование – синхронному изменению морфемы, лексемы и т.д. Синхронные варианты образуют парадигму «равноправных» форм, также как аллофоны, алломорфы; а ряд исторических вариантов – это синтагматическая цепочка: и в истории языка, и в истории текста. Аллофоны, алломорфы и т.п. становятся необходимы в процессе функционирования языка, для постановки фонемы, морфемы в некую синтагму, для их «применения». То же и варианты текста: порождаются при его встрече с читателем29. Лингвистика говорит, что «варьирование есть фундаментальное свойство языковой системы и функционирования всех единиц языка»30. В синхронии «само бытие отдельной единицы языка есть ее варьирование»31, так же и текст: в синхронном функционировании он не может не порождать ряды вариантов. Каждое неповторимое исполнение песни или прочтение романа представляет свой текст-инвариант – говоря по аналогии с терминами лингвистики, каждый аллотекст репрезентирует в синхронном функционировании свою текстему.