Выпуск 8
.pdf
450 |
А. В. Кудряшова |
В наше время в Японии новогодняя композиция Хорай-кадзари встре чается не так часто, как другие, более привычные украшения кадомацу или симэ-кадзари. Все без исключения новогодние украшения обычно устанавливают в доме в последних числах декабря. Считается, что при ступать к этому важному делу следует 26-28 декабря, крайний срок соз дания композиций — 30 декабря. При этом 29 декабря считается несчаст ливым днем, поэтому проводить украшение дома в этот день не рекомендуется. Местом расположения новогодней композиции обычно служит любое возвышение, в том числе ниша токонома или прихожая при входе вдом (гэнкан). Считается, что вход используется злыми силами для проникновения в дом, и поэтому его необходимо обезопасить. Ново годние украшения препятствуют вхождению злых и темных сил, выпол няя функцию особо сильного оберега7. Так, дом, у входа в который выве шен жгут из рисовой соломы симэнавсц считается неприкосновенным. При этом, по народному поверью, симэнава оберегает дом и его обитате лей, приносит покой и благополучие всей семье. Подобно тому, как симэ нава с глубокой древности являлась оберегом и препятствовала силам зла при входе в синтоистское святилище, украшения наподобие симэкадзари и Хорай-кадзари, выполняющие декоративно-сакральную функ цию, используются в японском интерьере в качестве своеобразного за прета, табу против всех сил зла. Токономсц ниша в стене, также считается сакральным пространством, которое должно быть украшено по-особому. Обычно перед Новым годом в токонома вывешивается свиток, составля ется украшение из свисающих и завязанных узлом длинных ветвей ивы, ставится композиция с живыми цветами.
Украшение Хорай-кадзари может иметь много вариантов. В семьях, чей бизнес связан с рисоводством, используют рис; в семьях, занимаю щихся производством сакэ, ставят бутылочки с сакэ или деревянные мер ки с этим напитком; в семьях, где преподают искусство чайной церемо нии, используют только древесный уголь, а рис при этом может вообще не использоваться. В украшения могут включаться поздравительные но вогодние символы «трех друзей зимних холодов» (сё-тику-бай) ветви со сны, бамбука и сливы; иногда встречается вариант украшения всей ком позиции сверху раскрытым праздничным веером или веткой молодой сосны всисамацу. В последние годы вместо вареного омара используют искусственное ракообразное, связанное из толстых красных шнуров. По лучившийся омар выглядит не менее внушительно, но при этом способен прослужить не один сезон. Приобрести эту диковинку можно только в по следних числах ноября начале декабря во время предновогодних база ров или заказав по интернету; в другое время года вязаные омары недо ступны. Вместо насыпанного горкой риса и кусков угля на подставке могут находиться парные рисовые лепешки кагами-моти. Несмотря на то что новогоднее украшение кагами-моти также используется для украшения токонома и прихожей гэнкан, нередко можно видеть смеше
7 См.: http://www.komfort-sv.ru/lab8clclc79b.htm.
Новогоднее украшение «Хорай кадзари». • |
451 |
ние двух традиций, т. е. композиции, представляющие собой нечто сред нее между Хорай-кадзари и кагами-моти. Иногда обе варианта устанав ливают вместе, иони частично дублируют другдруга. Это так называемые одиночные или парные украшения Хорай-кадзарьи
Допускается также положить рядом с Хорай-кадзари одну или не сколько пар палочек для еды в праздничной бумажной упаковке. По скольку все элементы съедобны, считается, что после окончания ново годних празднеств их следует употребить в пишу, и эта еда продляет жизнь тому, кто ее вкусил. В старину этот обычай предусматривал обяза тельное угощение дарами волшебной горы не только всех членов семьи, но и всех приходящих гостей. В композиции использовались продукты долгого хранения что позволяет провести аналогию с новогодними угощениями о-сэти-рёри Традиция о-сэти-рёри широко известна, она со храняется и поныне — в лакированные коробочки, стоящие одна на дру гой в несколько этажей, плотно укладываются новогодние деликатесы, имеющие благопожелательный смысл. Эти деликатесы также представ ляют собой продукты длительного хранения. В этой традиции явно про слеживается преемственность с традицией куи-цуми («нагромождение яств»), которая, в свою очередь, является вариантом новогоднего съедоб ного украшения в стиле горы Хорай. Идея «нагромождения яств» призва на усилить пожелания процветания, счастья и достатка в семье в насту пающем году8.
Новогодние украшения Хорай-кадзари представляют собой яркое и самобытное явление культуры, не подвергавшееся кардинальным изме нениям на протяжении многих столетий и впитавшее в себя специфику мировосприятия японцев9. В наше время это непременный атрибут под готовки дома к Новому году в тех семьях, где чтут старые традиции и пом нят о том глубоком смысле, который вкладывается в каждый элемент но вогоднего убранства.
8См.: http://www6.airnet.ne.jp/grama/cook/topix/osechi/osechi1.html.
9См.: Гяавева Д. Г. Традиционная японская культура. Специфика мировос приятия. М.: Восточная литература РАН, 2003.
Театр Но в современной Японии
А. П. Бурыкина
Философский факультет МГУ
Существует расхожее мнение, что театр — это зеркало времени. Но может ли традиционный театр «канонических форм» претендовать на от ражение реалий современной жизни? Какую нишу он занимает среди прочих видов исполнительского искусства и в культурной жизни народа? Ответ на этот вопрос можно начать с того, что в наши дни существование традиционных национальных театральных форм само по себе отражает определенные процессы в современной культуре. Их мы и постараемся зафиксировать в данной статье.
Вмногочисленных театральных проспектах, на просторах интернета,
вкратких путеводителях и другой литературе призванной познакомить с японской культурой и искусством, можно встретить расхожее клише, что театр Но (как и театры Кёгэн, Кабуки и Бунраку) — это старинная форма театрального искусства Японии, дошедшая до наших дней прак тически в неизменной форме; что искусство это живо благодаря постоян но наследуемой традиции и неиссякаемой и тяге японского народа к пре красному. Но могло ли исполнительское искусство на протяжении семи веков оставаться неизменным? Позволим себе отрицательно ответить на этот вопрос. В 2014 г. в Японии прошло несколько крупных конференций
имножество спектаклей, приуроченных кпразднованию двухдат: 650-ле тия со дня рождения основателя театра Но Дзэами Мотокиё и 680-летия со дня рождения его отца Канъами Киёцугу, передавшего сыну свое ма стерство и основные идеи, лежащие в основе приемов актерской игры и искусства сочинения пьес. Одним из важных вопросов, так или иначе всплывавших в дискуссиях з^ченых и исполнителей, стал вопрос об изме нениях, произошедших за долгие годы существования этой театральной традиции. Искусство Но претерпевало изменения не только потому, что менялись нравы и интересы зрителей, но и по вполне конкретной причи не зависимости театра Но от симпатий или антипатий властных структур как основного зрителя, заказчика и спонсора театральных трупп Но вплоть до второй половины XIX в.
Революция Мэйдзи могла бы полностью прервать существование мно гих традиционных видов исполнительских искусств, если бы не группа «реставраторов», ухвативших шанс возродить и укрепить традицию. Именно их усилиями, а также усилиями новых «реставраторов» послево енной культуры Японии прописывались постулаты искусства Но, которые ныне считаются той самой древней традицией. Сразу оговоримся, что
Театр Но в современной Японии |
453 |
этот процесс прописывания ни в коем случае нельзя назвать выдумыва нием псевдотрадиции. Напротив, исследователи и реформаторы театра чаще всего были добросовестными учеными, стремились акцентировать внимание современников на незаслуженно забытых и отброшенных яв лениях национальной культурной жизни. Однако именно их нарочито позитивная оценка, прозвучавшая в нужное время и в нужном месте, ста ла поворотным моментом в истории популяризации традиционных ви дов исполнительского искусства.
Н.Г. Анарина в свое время посвятила последнюю главу монографии о театре Но1анализу новейших тенденций в бытовании театральной тра диции Но в 1960-1970-е гг. Нам отчасти хотелось бы обновить сведения содержащиеся в статьях и монографиях этого крупнейшего отечествен ного исследователя Но, а также ответить на некоторые вопросы о пер спективах развития театра Но. Однако первоочередной нашей задачей будет описание опущенных у Н. Г. Анариной или упомянутых у нее вскользь тем и вопросов. Речь пойдет о месте театра Но в пропаганде на циональной культуры вXX в., о сочинении новых пьес синсаку-иои о жен щинах в театре Но.
Место театра Но в культурных преобразованиях XX в.
История театра Но последних двух столетий является яркой иллюстрацией процесса борьбы с изменчивыми условиями внешней действи тельности — историей выстраивания «нового канона», сочинения «новой старой» традиции. В последние годы вышло несколько исследований, по священных разоблачению тех или иных якобы исконных японских тра диций. Историки и культурологи вслед за Эриком Хобсбаумом, автором концепции «изобретения традиции»2, развенчивают миф о непрерыв ном существовании синтоистской обрядности, о древности некоторых видов ныне весьма популярных боевых искусств Японии, о классическом литературном каноне3 и т. д. Безусловно, концепция Хобсбаума спорна и имеет множество слабых мест, однако ключевую ее идею, а именно идею искусственного создания или возрождения традиции для каких-либо го сударственных целей, наиболее ярко можно наблюдать на примере куль турных преобразований в Японии второй половины XIX— начала XX в. и послевоенного периода.
Реставрация Мэйдзи и последующее осуществление политики буммэй кайкаявляется поворотным пунктом в истории Японии. Все социальные ценности изменились, старые понятия были отброшены, что можно счи тать справедливым и для судеб деятелей искусства, и в частности акте
1АнаринаН. Г. Японский театр Но. М.: Восточная литература, 1984.
2 Hobsbaum Е” Ranger Т. О. liie Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
3 Таков сборник: Inventing the Classics: Modernity, National Identity, and Japa nese Literature / Eds. Shirane Haruo, Suzuki Tbmi. Stanford: Stanford University Press, 2002.
454 Л. Я. Бурыкина
ров Но. В период Эдо (1603-1868) Но имел постоянную поддержку бакуфу, исполняя роль сикигаку («церемониального театра»), т. е. являлся частью придворного церемониального комплекса. Актеры Но имели множество привилегий, их социальный статус был в некоторых случаях практически сопоставим со статусом самураев4. Система поддержки актерских трупп со стороны бакуфу была отменена после свержения сёгуната, что приве ло не только к экономическому краху, но и к потере всяческих социальных привилегий, принудительному роспуску трупп и поиску актерами новых способов заработать на жизнь. Чтобы обеспечить себе средства к суще ствованию, исполнители Но в большинстве своем были вынуждены пол ностью отказаться от актерской деятельности, забрасывали практику и теряли связи со своей труппой. Счастливым исключением и свидетель ством неуклонной приверженности искусству Но служит пример актера школы Кандзэ Умэвака Минору (1828-1909), который продолжал устраи вать частные спектакли Но, зарабатывая на жизнь уроками.
Впрочем, влиятельный дипломат Ивакура Томоми решил поддержать Но как «национальный аналог оперы», чтобы было чем развлечь предста вителей иностранных посольств и при этом не ударить в грязь лицом, показывая «непотребства», что творились на сцене театра Кабуки— «вульгарного театра для простолюдинов», как его характеризовали в ту пору. Одной из целей было, видимо, уберечь иностранных гостей от по ходов в кварталы развлечений, где помимо упомянутой «вульгарности» можно было встретиться и с прямой опасностью нападения ксенофобов. Помимо финансовой поддержки и лоббирования восстановления теа тральной традиции на государственном уровне Ивакура создал Ногакуся («Общество театра Но», в 1896 г. переименованное в НогакукаЩ, дав жизнь новой форме патронажа — через массовую общественную орга низацию. Однако это был лишь толчок к дальнейшему развитию, кото рое было невозможно без активной публицистической деятельности общества, искавшего оправдания существования своего искусства в условиях вестернизации японского общества.
Многие законодатели культурных тенденций того времени весьма скептически отнеслись к возрождающейся на их глазах традиции. На пример, Цубоути Сёё (1859-1935), один из пионеров кампании модерни зации литературы и исполнительских искусств, в ноябре 1904 г. пишет программный памфлет «О новом музыкальном театре»5, в котором отри цает любую возможность реформирования театра Но: «Если я должен оценить театр Но, то позвольте спросить, действительно ли интересен нам в настоящее время музыкальный театр? Театр Но действительно бла
4 Интересно, что несколькими официальными постановлениями бакуфу ис полнителям Но (главам трупп и выдающимся актерам) то разрешалось, то запре щалось носить меч; можно предположить, что тем самым выражались социаль ные различия между актерами Новто время.
5 Цубоути Сё:ё: . Сингакугэки-рон О новом музыкальном театре). Токио: Васзда-дайгаку сюппанбу, 1904. С. 53-54. URL: http://kindai.ndl. go.jp/info:ndljp/pid/854876.
Театр Но в современной Японии |
455 |
городен и элегантен, но он— порождение вкуса прошлых лет. Театр Но— это жемчужина культуры воинов, он пропитан духом прошлого, ду хом буддизма хинаяны. На самом деле Но можно сравнить с драгоценны ми сокровищами Сёсоин. Пусть он и великолепен, но не в состоянии ни чего разъяснить и не может повлиять на события будущего. Его идеи и риторика всегда были слишком аристократичными и изысканными. Ко нечно, это искусство может греть сердце, но напрямую живо оно только для верхнего слоя для аристократов и интеллектуалов. А если ино странцы так часто хвалят Но, то только как экзотический продукт, антик варный предмет, или, возможно, в качестве источника знаний, использу ют его в качестве изысканной жемчужины».
Таким образом, Цубоути в состоянии признать Но только в качестве музейной реликвии, древнего классического жанра чья печальная кра сота понятна в основном элитарным кругам и кажется анахронизмом
внаши дни. Красноречивым подтверждением служит серия эпитетов Цу боути для театра Но: «тоскливый» [иньуцу )«скорбный» (сэйай ) «слишком тихий и изысканно простой» (тинсэй котан ни суги) , «отчужденный и иллюзорный» [кансо гэнкай ) тогда как ис кусству современности должны соответствовать такие понятия, как «энергичность» (кайкацу ) теплота» (ондзю ) «смелость» (гою:) «героизм» (со:рэцу ) «страстность» [дзё:нэцу ) «великолепие» [карей ) и «очарование» (ё:эк )•
Несмотря на высокую оценку исторической ценности Но как искус ства, Цубоути настаивает на изгнании традиционных видов исполни тельских искусств с современной сцены как чего-то одряхлевшего и отор ванного от мира современных японцев. Его идеи соответствуют идеям модернизации, в научной литературе которой доминирует постулат бум мэй кайка ( цивилизация и просвещение»). Он также дает советы по вопросам практики Но, считая, что стоит показывать Но исключи тельно на банкетах для иностранных гостей, которых может увлечь экзо тика и изысканная красота нарядов исполнителей.
Вопросам истории возрождения театра Но в последние годы уделяют пристальное внимание японские и иностранные исследователи. В част ности, особого прогресса удалось добиться после публикации дневников Умэвака Минору®; их анализу посвящен ряд специальных исследований. В последние пять лет появилось несколько сборников статей на англий ском и немецком языках, изданных под руководством профессора Трир ского университета Станки Шольц-Ционки, которая также руководила проектом междисциплинарного исследования «Между самооценкой и са_ мовосприятием: изменения личности в театре Но в эпоху глобализации», организованного центром исследований Японии Университета "фира
всотрудничестве с Институтом исследований театра при Университете Майнца. Эти исследования проводились в тесном сотрудничестве с Уни
6 Умэвака Минору никки канко:кай gd (Дневники Умэвака Ми нору в семи томах). Токио: Яги-сётэн, 2001-2003.
456 A. FL Бурыкина
верситетом Васэда, предоставившим доступ к редким материалам библи отеки театрального музея имени Цубоути Сёё, на базе которого удалось поработать и автору данной статьи. Вышеперечисленные работы значи тельно углубили наши представления о том, какие изменения пришлось претерпеть традиционному театру в эпоху модернизации. Одним из важ ных источников по данному вопросу являются статьи журнала «Ногаку» первого специализированного издания эпох Мэйдзи и Тайсё, посвящен ного исключительно театру Но и делу его возрождения. Главным редакто ром журнала был один из первых исследователей театра Но, автор новых пьес, плодовитый публицист и критик, основатель кафедры инструмен тов театра Но в музыкальной школе Токио (позднее ставшей Токийским университетом искусств) Икэноути Нобуёси (1858-1934). Чаще всего он выступал не столько в роли редактора, сколько в роли автора статей, в ко торых не прекращалась полемика о судьбе и роли театра Но в обновлен ной Японии. Многие статьи журнала были написаны «со слов» великих ак теров, возродивших традицию' у которых Икэноути брал интервью.
В серии статей в журнале «Ногаку» Икэноути фиксирует момент, когда искусство Но берет на себя ведущую роль на современной театральной сцене это период русско-японской войны. Именно война способствова ла возрождению интереса к театру Но в более широких кругах модернизирующегося общества. Военное положение в стране создало возмож ность возродить ценности самурайской культуры. С точки зрения вошедшей в силу милитаристской этики, подкрепленной успехом воен ных операций и победой над, казалось бы, несокрушимым и могуще ственным противником в лице Российской империи, воспитательная ценность драмы Но кажется Икэноути несомненным доказательством ак туальности этого искусства, богатого дидактическими примерами. В 1904-1905 гг. в журнале «Ногаку» публикуются статьи об отношении те атра Но к войне, где красочно и наглядно расписано, как и какие пьесы цикла сюрамоно («о воинах») должны настроить японский народ на па триотический лад, привить ему уверенность в несокрушимости японско го духа — духа сильных и мужественных воинов. Представления театра Но устраивались ради привлечения средств для поддержки войск (гунси гиэнкин-но гунсикэнкинно ) проводились церемо ниальные хакама-но ( в святилище H C V K V H H в память о погибших в годы войны, давались представления как пожелания удачи в войне (сэн- со: сюкуга утаи-кай ) ; устраивались действа Но для упокое ния жертв войны (дзюппэй ногаку ) и в честь побед в боях [сюкусю ногуми ).Даже средства, вырученные от продажи иллюстраций к популярным пьесам, иногда отправляли на фронт.
Таким образом, первым этапом реформ стал пересмотр репертуара главами школ и членами общества Ногакукай. К примеру, глава школы Хосё Куро из 210 пьес репертуара своей школы вычеркнул 30, которые
7Таких как Хосё: Куро: 18371917), Умэвака Минору 18281909) и Сакурама Бамма 1835-1917).
Театр Но в современной Японии |
457 |
посчитал незначительными. В этот период неоднократно переписывает ся репертуар и других трупп исходя из предпочтений публики; предают ся забвению некогда весьма популярные пьесы, а другие возвеличивают ся как литературные шедевры. Происходит сознательное переписывание «некрасивых» или «неудобных» мест. Во многом на этот процесс повлияли как раз исследования Цубоути, который отнес драмы Но к литературе 6w бун ( ).Понятие бибун входит в широкое употребление в 1920-е гг” ког да под влиянием идей и творчества поэта-реформатора Отияи Наобуми (18611903) его последователи — Сиои Уко: (18691913) Такэсима Хагоромо (1872-1967) и 0:мати Кэйгэцу (18691925) — организуют движение в пользу поддержки отечественной литературы, в которой заложены кра сота и изящество слога хэйанской поэзии, а также размеренность и певу честь традиционных форм японского стиха. Соответственно, судить о ценности пьесы стали не столько исходя из ее особенностей как драматургического произведения, сколько из ее достоинств как литературного произведения лирического плана, т. е” в первую очередь, с точки зрения изящности и оригинальности поэтического строя пьесы8.
В этот период не утихают споры о том, каков должен быть облик сов ременного театра обновленной Японии — стоит ли отказаться от старой «загнившей традиции» в пользу западного театра или же стоит, наоборот, обновить по образцу благородного и изящного Но остальные театраль ные формы? В противовес мнению Цубоути, Икэноути говорит что Но имеет гораздо больший потенциал и может служить примером для обнов ления Кабуки. Он пишет в самой, пожалуй известной своей работе: «Со кровища Сёсоин можно сохранить в отличном виде в любом количестве. Но если мы хотим сохранить Но, то нельзя использовать тот же метод, т. к. это искусство питает многих людей и обязывает их заботиться о нем. Почитание его как музейного сокровища приведет в итоге к уничтоже нию Но. Также мы не можем реформировать искусство Но в целом, т. к. исполнители Но по сей день постоянно продолжают развивать свое искус ство, которое должно быть принято публикой. Возможно ли реформиро вать Но и адаптировать его к требованиям времени, не нарушая сущность этого искусства? В любом случае, должно уделить внимание тому как со хранить Но и как получить поддержку общественности»9.
Идея сохранения нематериального наследия очень важна для пони мания того, как складывалась дальнейшая судьба традиционных видов искусства в Японии. Чтобы сохранить «живую традицию», ее необходимо практиковать. Следующий вопрос состоит в том, как, собственно, это де лать. Здесь мы также можем обратиться к материалам журнала «Ногаку»,
8 Подробнее об этом см.: Окадзаки Тадаси . Мэйдзи-но бибун-то ёгкёку(Изящная словесность и драма Но в эпоху Мэйдзи) / Комадзава тандай кокубун. 20 (1990). С. 1-15. ^
9 Икэноути Нобуёси . Ногаку сэйсуй-ки Величие и крах театра Но) // Ногакукай. 1926. С. 5. URL: http://kindai.ndl.go.jp/inforndljp/ pid/1017977.
458 |
А. П. Бурыкина |
а именно к интервью с ведущим актером и главой школы Хосё Куро, чьи слова стали путеводными для многих людей, занимавшихся возрож дением театра Но.
В общей сложности в журнале «Ногаку» было опубликовано 46 интер вью с Хосё Куро. Пгавной их темой была довольно простая, на первый взгляд, идея: необходимо постоянно оттачивать актерское мастерство и воспитывать преемников, готовых к ежедневным, порою скучным и од нообразным тренировкам, таков путь Но, иного способа овладеть этим искусством нет10. Соответственно, первый шаг на пути сохранения и под держания театральной традиции Но— это правильное воспитание моло дого поколения актеров. Здесь Хосё во многом отсылает читателя к идеям Дзэами, но заслуга его состоит в том, что делает он это доступным обра зом и на современном языке. Важную роль в воспитательной деятельно сти занимает и правильная психологическая установка на постоянное самосовершенствование и неудовлетворенность достигнутым. Излиш няя самоуверенность может привести к отрицанию ошибок в исполне нии и к остановке личного роста, потому детям нужно прививать любоз нательность и расширять их кругозор, позволять общаться с мастерами других школ, чтобы им было к чему стремиться. Отдельные статьи про «заманивание» детей на сцену и в зрительный зал пишет и Икэноути11. Хосё также рассказывает о фундаментальной разнице между любителя ми (сирото) и профессионалами {курото)уподчеркивая, что на одном лю бительском театре традиция не сможет долго продержаться, какого бы уровня мастерства ни достигли люди, не посвятившие себя всецело ис кусству Но. Принципиальную разницу между прошлым театра Но и со временным его состоянием Хосё видит в следующем: «Я думаю каждый актер Поможет теперь, в отличие от периода Эдо, развивать собственные навыки. Вы сразу же получите признание и вознаграждение аудитории. Если актер продолжает улучшать свои навыки и дальше и если у него дей ствительно есть талант, то он сможет добиться дальнейшего прогресса и получить общественное признание. Если же актер не имеет никакого ре ального таланта, и его неспособность становится очевидной то он не сможет выжить в современном обществе»12.
Нестабильность невозможность застраховать актера от того, что все усилия и тренировки могут быть напрасны из-за отсутствия талан та, — ключевая тема в дискуссиях о будущем традиционных театраль ных форм. Труппы в то время были практически неспособны обеспечи вать несостоявшихся актеров как нахлебников. Потому следующей задачей в деле возрождения искусства Но было реформирование и рас
10О содержании статей можно судить уже по заглавиям, например:Ногаку. 1905. 3-7. С .1012.
11Икэноути Нобуёси . Сёнэн-то Horai^ (Дети и театр Но) / Ногаку 4-7. 1906. С. 7-10.
12Хосё: Куро: . Шгэй о дайити то субэси Мастер ство должно быть на первом месте) // Ногаку. 12-1 (1914). С.28.