Выпуск 8

История становления и развития нефтяной кониессии... — 409

обязательство Мацуока ликвидировать концессии на Северном Сахали­ не. В октябре 1941 г. Токио добился продления прав на добычу нефти до 1943 г. Советское правительство приняло это требование, т. к. немецкие захватчики были уже на подступах к Москве.

В течение 1943 г. и в начале 1944 г. переход советских войск в кон­ трнаступление изменил баланс сил между Японией и Россией на северовостоке Азии. Победы армии СССР при Сталинграде и Курске, стреми­ тельное отступление немецких войск с территории Украины сильно укрепили позиции России на Дальнем Востоке. Советский триумф на За­ паде составлял яркий контраст с японскими неудачами в Новой Гвинее, 1Уадалканале и Маршалловых островах. Японский торговый флот нес огромные убытки от столкновения с подводными лодками. В 1944 г. по­ требности Японии в нефти достигли критического уровня. Безумные по­ пытки извлекать газолин из сосновых иголок на Южном Сахалине и нефть из глинистого сланца давали ничтожные результаты. В этот кри­ тический момент японцы отдали все нефтяные и угольные концессии на Северном Сахалине.

Почему Япония отказалась от концессий именно тогда, когда военная машина страны началадавать сбои из-за отсутствия топлива? Во-первых, право на добычу нефти, полученное от русских в октябре 1941 г., истек­ ло в 1943 г. Во-вторых, в 1944 г. Япония не могла позволить себе поте­ рять советский нейтралитет, а после отказа от возвращения концессий это было бы вполне вероятно. Как бы то ни было, дальновидные япон­ ские эксперты знали, что немецкая капитуляция может позволить на­ править силы русских на Дальний Восток. Выбирая между советским нейтралитетом и нефтью, японцы предпочли отказ от ценного источни­ ка топлива.

Соглашение о передаче нефтяных и угольных концессий СССР было подписано в Москве 30 марта 1944 г. Оно предусматривало ликвидацию всех японских прав на эксплуатацию нефтяных и угольных ресурсов Се­ верного Сахалина, которые должны быть продлены до 1970 г. Более того, оно ставило условием немедленную передачу всех установок Советскому Союзу. Взамен СССР платил японскому правительству 5 миллионов руб­ лей и обещал продать Японии 50 ООО тонн сырой нефти с Охинского ме­ сторождения в течение пяти последующих лет «с момента окончания на­ стоящей войны».

Многие зарубежные обозреватели того времени соглашались, что по­ теря Японией северосахалинских нефтяных и угольных концессий была весьма выгодна для союзнической военной экономики. В действительно­ сти этот шаг не был столь серьезным, т. к. экспорт нефти с Северного Са­ халина в Японию оставался на низком уровне после 1941 г. Как бы то ни было, на Северный Сахалин как на потенциальный источник сырья Япо­ ния возлагала значительные надежды, и в этом смысле прекращение концессионной деятельности действительно было серьезным ударом.

С подписанием советско-японского протокола в марте 1944 г. закан­ чивается 26-летнее участие Японии в делах Северного Сахалина.

Женщина из Киото [Кёонна) на киноэкране

А. Фёдорова

ВГИК

Характерной чертой японского кинематографа является ярко выра­ женное жанровое подразделение. Во многом это связано с тем, что япон­ ская киноиндустрия, за исключением недолгого периода во время Тихо­ океанской войны (1941-1945) и американской оккзшации (1945-1952), практически никогда не управлялась государством, а существовала в условиях рыночной экономики. Кинематограф был прежде всего това­ ром, который нужно было правильно представить на рынке и выгодно продать. Прибыль кинокомпаний напрямую зависела от посещаемости кинотеатров, а их репертуар — от вкусов кинозрителей. Система кино­ жанров, заимствованная японским кинематографом у Голливуда, была создана, чтобы облегчить процесс общения между продавцом (киноинду­ стрией) и покупателем (зрителем). Существование определенных кано­ нов жанра позволяло режиссерам создавать картины, соответствующие ожиданиям публики, а зрителю — правильно ориентироваться в море предложений.

В нашей работе мы дадим характеристику особой разновидности ме­ лодраматического жанра, рассказывающего о современной жизни горо­ да Киото и его женщин. Фильмы «о киотоских сестрах» один за другим стали выходить в начале 1950-х гг” когда период американской оккупа­ ции уже заканчивался, а Япония вновь готовилась обрести долгождан­ ную политическую независимость.

Тяготы женской судьбы всегда интересовали японских режиссеров. «Если вы хотите узнать что-то о Японии, посмотрите на японских женщин»1, — говорила знаменитая киноактриса Хидари Сатико. На по­ слевоенном японском экране именно женщина стала воплощением ново­ го демократического устройства общества. В первую очередь это было связано с официальной политикой, проводимой оккупационными вла­ стями. В период с 1945 по 1952 г. японскому кинематографу категориче­ ски запрещалась пропаганда милитаризма и прославление героизма японских воинов2. Налагался запрет на традиционный жанр японского кино дзидайгэки— историко-эпические ленты, воспевающие феодаль-

1MellenJ. Voices from the Japanese Cinema. NewYork: Liveright, 1975. P. 202.

2 Подробнее о культурной политике оккупационных войск по отношению к японской киноиндустрии см.: Hircmo Kyoko, Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952. London: Smithsonian Institu­ tion Press, 1992.

Женщина из Киото (Кёонна) на киноэкране__________411

ное прошлое, верность господину и кровную месть. Этот запрет фактиче­

теля с фильмами о современности — гэндайгэки. В связи с запретом на исторические картины этот жанр начал развиваться особенно интенсив­ но. Оккупационными властями поощрялись картины, пропагандирую­ щие принципы демократии и равенства полов, а также политическое и сексуальное раскрепощение японской женщины3. По рекомендации американского командования режиссер Куросава Акира, никогда не счи­ тавшийся мастером «женского кино», снял фильм «Без сожалений о нашей юности» ( 1946). Картина, основанная на реальных событиях, рассказывает о жизненном пути молодой героини, избравшей в свои спутники коммуниста и оппозиционера и разделившей с ним тяго­ ты подпольной борьбы и политических гонений4. Еще один мастер япон­ ского кино, режиссер Мидзогути Кэндзи посвятил теме «женского рас­ крепощения» (дзёсэй кайхо) целую трилогию. Его картины «Женщины побеждают» ( 1946), «Любовь актрисы Сумако» ( 1947) и «Огонь моей любви» ( 1949) рассказывают об успе­ хах, которые были достигнуты японскими женщинами в литературе юриспруденции и театре.

Причастность японки к осуществлению экспансионистской политики

вАзии была не так очевидна, как в случае с японским мужчиной, и это де­ лало женщину гораздо более убедительной в роли «агента» послевоенных культурно-политических преобразований. Сыграла свою роль и архетипическая «предрасположенность» женщины к переменам, обусловлен­ ная физиологическими особенностями ее тела (способность приносить

вмир новую жизнь). Да и ббльшую часть потенциальной послевоенной аудитории составляли именно женщины.

Фильмы «о раскрепощении женщины» (дзёсэй кайхо эйга), создавав­ шиеся в конце 1940-х гг. по рекомендации оккупационных властей, зало­ жили основу гендерной репрезентации в послевоенном японском ки­ нематографе. Благодаря конституционным реформам и культурной политике в период оккупации женский вопрос стал одним из наиболее актуальных и обсуждаемых в послевоенной Японии. Ответом японского кинематографа на повышенный интерес зрителей к проблеме женской эмансипации стали фильмы «о киотоских сестрах», повествующие о поис­ ках материальной независимости и личностной свободы женщинами са­

мого «традиционного» города Японии — Киото. Отавными создателями

3 Кинопропаганда указанных тем сопровождалась реальными преобразова­ ниями в жизни страны: в 1945 г. в Японии было введено женское избирательное право, в конституцию 1947 г. был включен пункт, официально провозглашающий равенство полов.

4 В первые послевоенные годы отношение оккупационных властей к марк­ систскомудвижению было еще достаточно нейтральным, что способствовало вы­ ходу картин вроде «Без сожалений о нашей юности».

жанра стали режиссеры Мидзогути Кэндзи (1898-1956) и Ёсимура Кодзабуро (1911-2000). Среди их наиболее известных работ можно перечис­ лить следующие фильмы: «Покровы лжи» ( Ёсимура, 1951), «Го­ спожа Ою» ( Мидзогути, 1951) «Сестры из Нисидзина» (Ёсимура, 1952) «Гейша» ( , Мидзогути, 1953) «Женщина и мол­ ва» ( Мидзогути, 1954) «Ночная река» ( Ёсимура, 1956)5. Спи­ сок будет значительно длиннее, если включить в него фильмы менее из­ вестных японских режиссеров, а также картины, которые лишь отчасти вписываются в рамки жанра.

Несмотря на то что условия для формирования поджанра «о киотоских сестрах» возникли именно в связи с масштабными преобразованиями в послевоенном японском обществе, фильмы сходной тематики снима­ лись и в довоенной, дооккупационной Японии. Основоположником жан­ ра можно считать фильм «Шонские сестры» ( 1936) — одну из вершин довоенного творчества Мидзогути Кэндзи. Картина строится на противопоставлении двух сестер — старшей Умэкити и младшей Омотя. Обе героини гейши из знаменитого квартала Гйон, однако относятся к жизни они совершенно по-разному. Младшая, Омотя, пытается извлечь из своей профессии как можно больше выгоды ради материального обо­ гащения она готова безжалостно и расчетливо обманывать мужчин, испытывающих к ней симпатию. Внешний вид и поведение этой героини отражают ее приверженность принципам западного индивидуализма. Образ старшей сестры Умэкити, напротив, является олицетворением традиционной Японии. Умэкити излишне доверчива и строит свои отно­ шения с миром, руководствуясь «чувством долга» (гири). Когда бывший клиент/муж, давно покинувший ее, оказывается в сложном финансовом положении, Умэкити без малейшего колебания берет его под свою опеку, что вызывает гнев и раздражение младшей сестры. Хотя в конце фильма Омотя вынуждена тяжело заплатить за свою самонадеянность и свободо­ любие (один из обманутых ею мужчин устраивает Омотя автокатастро­ фу), зрителю очевидно, что именно она— главная героиня фильма, и симпатии режиссера на ее стороне.

Создавая картины о современном Киото и его женщинах, режиссеры 1950-х гг. обращались к сюжетной модели, представленной в «Шонских сестрах». В их картинах у главной героини, олицетворяющей жизненную позицию самого режиссера непременно есть сестра или мать, которые придерживаются противоположных убеждений, тем самым подчерки­ вая неординарность личности главной героини. Однако в послевоенных картинах о Киото происходит своеобразная переоценка таких понятий, как традиционализм и влияние Запада. Если в довоенной картине Мид­ зогути противостояние общественному мнению и проявление индиви­

5 Под влиянием мелодраматического поджанра «о киотоских сестрах» бьша создана повесть Кавабата Ясунари «Старая столица» (1961) где рассказывается

одвух сестрах-близнецах, растущих в разных районах Киото и не знающих друг

одруге. В 1962 г. повесть была экранизирована режиссером Накамура Нобору.

Женшииа из Киото (Кёонна) на киноэкране __________413

дуализма трактовались как приверженность героини к западной систе­ ме ценностей, то в послевоенных фильмах эти же качества, напротив, преподносятся как исконно японские, традиционные. Показательным примером здесь может служить фильм режиссера Ёсимура Кодзабуро «Покровы лжи» (1951).

Главная его героиня — гейша Кимитиё, силой характера и своен­ равным поведением напоминающая Омотя из фильма Мидзогути. Точ­ но так же, как ее предшественница, Кимитиё эксплуатирует мужские чувства и презирает навязанную обществом мораль. Однако режиссер считает продуктом западного влияния не эту героиню, а ее младшую сестру Таэко. Таэко работает в муниципальном туристическом отделе, носит европейскую одежду, ездит на велосипеде (универсальный сим­ вол женской эмансипации), хорошо знает английский язык и использу­ ет его на работе. Но при этом обладающая всеми внешними признака­ ми «раскрепощенности» героиня по-старомодному покорна и не готова идти на конфликт, даже ради собственного счастья. Когда родители же­ ниха Таэко отвергают ее, считая союз сына с сестрой гейши сомнитель­ ной репутации мезальянсом, девушка не находит ничего лучшего, как просто смириться. Лишь доводы ее старшей сестры, Кимитиё, убежда­ ют жениха отказаться от родительского наследства и взять Таэко в жены. В фильме «Покровы лжи» режиссер Ёсимура подчеркивает не­ однозначность образа Таэко кадром, в котором фотография девушки показана в негативе6. Само название картины лаконично выражает главный посыл фильма: внешние признаки «традиции» и «модерниза­ ции» обманчивы, и одно с другим легко спутать. Настоящая эмансипа­ ция не зависит от внешнего облика женщины: суть ее раскрепощения не в том, что она может позволить себе надеть, а во внутреннем ощу­ щении свободы и самоуважения.

В жанре «о киотоских сестрах» ключевым является противопоставле­ ние двух женщин, связанных родственными узами. Главные героини фильма не обязательно должны быть гейшами, но их профессиональная деятельность, как правило, бывает тесно связана с ^льтурно-истори- ческим наследием города Киото. Фильм режиссера Ёсимура «Ночная река» (1956) рассказывает о сестрах из киотоского района Нисидзин, на протяжении многих веков считавшегося важнейшим в Японии центром производства тканей для кимоно. Главная героиня фильма— красиль­ щица Кива. Она талантливая художница, не лишенная и коммерческой жилки. Всю свою жизнь она посвятила семейному ремеслу и поэтому не вышла замуж. Судьба младшей сестры Миё — это удел домохозяйки: она живет вТокио с мужем, который служит в каком-то офисе. Как и младшая героиня Таэко из фильма «Покровы лжи», домохозяйка Миё всегда носит западную одежду, однако ее жизненный выбор свидетельствует о консер­ вативных взглядах на общественную роль женщины.

6 Этот же прием позже использовал в своем знаменитом фильме «Окно во двор» (1954) мастер жанра «триллер» АльфредХичкок.

И в «Покровах лжи», и в «Ночной реке» общественное и сексуальное раскрепощение японской женщины воплощают образы старших сестер. Красильщица Кива сама руководит семейным бизнесом, а в личной жиз­ ни не боится связи с семейным человеком. Гейша Кимитиё тоже свободно относится к отношениям с противоположным полом, используя их, что­ бы содержать своих родных и близких. Режиссер Ёсимура не обвиняет своих героинь в распущенности. Независимость Кива и Кимитиё заклю­ чается в том, что они сами определяют характер своих отношений с муж­ чиной. Образы этих героинь решены в духе экзистенциализма фило­ софского течения, определяющего свободу как осознанный выбор личности. Напротив, младшее поколение киотоских женщин не способно

кматериально независимому существованию и самостоятельному при­ нятию решений. И в сексуальном плане они тоже ведут себя сдержанно, подчиняясь моральным устоям и правилам, существующим в обществе. На фоне яркой, насыщенной жизни старших сестер их существование выглядит скучным.

Главная героиня фильмов «о киотоских сестрах» — независимая, энер­ гичная, властная женщина. Однако в картинах, снятых в послевоенное время, эти качества приписываются старшей сестре, ассоциирующейся

узрителя с традиционной Японией, Эта особенность жанра, наряду с его популярностью среди японских зрителей7, позволяет нам восприни­ мать послевоенные фильмы «о киотоских сестрах» как проявление анти­ западных, патриотических настроений, поднимавшихся в послеоккупационном японском обществе.

Парадокс присвоения заимствованных у Запада принципов личност­ ной свободы героинями, символизирующими традиционно «японский» образ жизни, становится более понятен, если мы обратимся к теории взаимодействия культур, выдвинутой Ю. М. Лотманом. Ученый утверж­ дает, что развитие любой страны и региона происходит в непрерывном диалоге с чужими культурами, и предлагает модель, согласно которой процесс восприятия достижений другой культуры происходит поэтапно. Сначала «поступающие извне тексты сохраняют облик „чужих*4»8. Они воспринимаются на чужом языке и получают высшую степень похвалы. Чужой культуре и ее достижениям приписывается «истинность» и «кра­ сота», в то время как своя культура, ее язык и ранее существовавшие в ней тексты получают оценку «грубых» и «некультурных». Со временем чужие тексты начинают восприниматься в переводе, они приближаются

кканонам, изначально существовавшим в «принимающей культуре». Так постепенно «обнаруживается стремление отделить некое высшее содер­ жание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована. Складывается

представление, что „там“ эти идеи реализовывались в „неистинном“

7 См. отзыв современника: Иида Симби. «Гкон но кёдаи» то «Ицуварэру сэйсо» («Шонские сестры» и «Покровылжи») // Эйга симпо 10. № 3 (март 1951). С. 24-26.

8 ЛотманЮ. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 272.

женщин послевоенного поколения, настроенных на брак и сексуальную сдержанность, как обладательниц «западного» мировоззрения, фильмы «о киотоских сестрах» не были далеки от истины.

Японский кинематограф, получивший в годы оккупации карт-бланш в обращении к эротической тематике, был гораздо свободнее Голливу­ да, существовавшего в условиях этических ограничений, налагавших­ ся на кинопроизводителей Кодексом Хейза11. По крайней мере такое впечатление должно было складываться у японского зрителя, знакомя­ щегося с американской кинопродукцией в первые послевоенные годы. Пгавный штаб оккупационных войск контролировал не только япон­ ское кинопроизводство, но и дистрибуцию зарубежных фильмов. Забо­ тясь о благоприятном образе своей страны, цензоры запрещали пока­ зы фильмов, обнажающих проблемы американского общества. Проблематичным оказался и жанр нуар, вскрывающий расхождение между официальным призывом американских властей раскрепостить японскую женщину и реальной политикой подавления женской эман­ сипации внутри самих США. Классический пример послевоенного аме­ риканского нуара, фильм «Милдред Пирс» (режиссер Майкл Кёртис, 1945), рассказывающий об успешной матери, предпринимательнице, наказанной за свою независимость разрушением семьи и конфликтом с дочерью, был запрещен к показу в Японии. Скорее всего, на запрет картины повлияла не только его антифеминистская идеология, но и проблематичность экранизации любовного треугольника между мате­ рью, дочерью и вторым мужем матери.

Однако, не имея возможности видеть картины, подобные «Милдред Пирс», очень скоро японские кинематографисты сами начинают обра­ щаться к схожей проблематике. Происходит это в фильме Мидзогути Кэндзи «Женщина и молва» (1954) представляющем своеобразную деви­ ацию сюжетной схемы о противостоянии двух киотоских сестер. Особен­ ность фильма Мидзогути заключается в том, что в нем иллюстрацией двух диаметрально противоположных жизненных стратегий служит со­ перничество не сестер, а матери и дочери. Как и все другие послевоенные картины о «киотоских сестрах», фильм Мидзогути провозглашает «тради­ ционный», исконно японский образ жизни более прогрессивным и симпа­ тизирует именно ему.

В фильмах «о киотоских сестрах» образ старшей сестры и ее жизнен­ ная позиция предстают более привлекательными за счет того, что имен­ но ее жизнеописание составляет основу сюжета. В действие вступает и кастинг: «старших сестер» играют более известные, заслуженные актри­

11Этический кодекс с 1934 г. и вплоть до второй половины 1960-х гг. опреде­ лявший характер производимых вАмерике фильмов. Свое название кодекс полу­ чил от имениУ. X. Хейза, которыйдолгие годывозглавлял общенациональнуюАс­ социацию производителей и прокатчиков фильмов, инициировавшую неофициальное действие кодекса.

Женшина из Киото (Кёонна) на киноэкране __________417

сы12. В фильме «Женщина и молва» Мидзогути отступает от этой модели и поручает роли матери и дочери в равной степени популярным исполни­ тельницам, ведущим актрисам своего времени. Мать, хозяйку публично­ го дома в Киото, сыграла Танака Кинуё» а дочь, молодую пианистку, нена­ видящую свое происхождение и семейный бизнес, — Куга Ёсико. Уже само противостояние успешной матери и материально зависящей от нее дочери, испытывающей комплекс по поводу «неправильного», «амораль­ ного» поведения своей родительницы, напоминает сюжет американского нуара «Милдред Пирс». В американской картине дочь Милдред, Вида, не­ довольна низким социальным статусом матери, для себя она хотела бы полного материального достатка, но работа матери в ресторанном бизне­ се вызывает у нее презрение, как и развод матери с отцом. В фильме Мид­ зогути дочь наделена чувством сострадания, в ней нет эгоизма и амбици­ озности американской героини. И все же недовольство успешной, но недостаточно благопристойной карьерой матери сближает японскую и американскую героиню. Обе девушки — начинающие пианистки и это, по-видимому, не случайно: и в Японии, и в Америке профессиональная состоятельность женщины оставалась открытым вопросом и выбор «по­ добающих» профессий был невелик.

В фильме Мидзогути «Женщина и молва» роль младшей героини (в данном случае дочери) как носительницы западных ценностей транс­ формируется: она принимает идеалы матери, что доказывает превосход­ ство традиции. Наблюдая за повседневной рутиной материнского бизне­ са— дома свиданий, девушка постепенно понимает, что для многих женщин приход сюда был единственным способом выжить и прокормить семью. Она начинает воспринимать проституцию как «неизбежное зло», а бизнес матери — как вариацию женской взаимопомощи: мать дает де­ вушкам возможность к финансовому самообеспечению, что позволяет и ей самой содержать свою семью. Убедившись на собственном опыте в не­ долговечности романтических отношений между мужчиной и женщи­ ной, молодая героиня постепенно перенимает присущий старшему поко­ лению киотоских женщин прагматизм — противостоять мужской силе можно только сообща, и ради этой цели позволительно использовать свою сексуальность. В конце фильма мы видим как дочь берет в свои руки бразды правления в доме свиданий.

Приоритет женской солидарности, а не романтических отношений с противоположным полом, является одной из важнейших особенностей жанра «о киотоских сестрах». В фильме «Женщина и молва» примирению матери и дочери способствует их общая обида на семейного врача, кото

12Кё Матико, сыгравшая гейшу Кимитиё в «Покровах лжи», исполнила веду­ щие роли в фильмах «Расёмон» (1950) «Угэцу моногатари» (1953) и «Врата ада» (1953) получившие престижные награды Каннского и Венецианского фестива­ лей. Ямамото Фудзико, сыгравшая красильщицу Кива в «Ночной реке», была пер­ вой победительницей конкурса «Мисс Япония» и долгое время считалась главным образцом исконно «японской» женской красоты.

рый пытается завести интригу и с той и с другой женщиной. Молодой врач обещает матери жениться на ней, если та поможет ему открыть соб­ ственную клинику. Параллельно он уговаривает дочь уехать с ним в То­ кио, причем строить новую совместную жизнь он собирается на деньги обманутой матери. Перед лицом общей угрозы мать и дочь быстро забы­ вают о былых разногласиях и начинают действовать сообща. Такая раз­ вязка фильма разительно отличается от любовного треугольника в «Мил­ дред Пирс». Если в американском фильме роман дочери с любовником матери становится причиной окончательного разрыва, то в фильме Мид­ зогути мать и дочь, став жертвами обмана одного и того же мужчины, проникаются чувством женской солидарности, которое и становится основой их обновленных отношений, полных взаимопонимания.

В фильмах «о киотоских сестрах» солидаризация по гендерному при­ знаку происходит и между женщинами, не связанными кровными узами. Так, красильщица Кива из фильма «Ночная река» отказывается от брака со своим возлюбленным, чувствуя вину перед его умершей женой и несо­ вершеннолетней дочерью. Она понимает, что не может любить человека, который обманывал другую женщину. В фильме Мидзо1ути «ГЪспожа Ою» (1951) младшая сестра хочет отказаться от собственного брака и соеди­ нить судьбу жениха со старшей сестрой, овдовевшей много лет тому на­ зад. Своенравное поведение гейши Кимитиё в фильме «Покровы лжи» тоже продиктовано не эгоизмом, а чувством долга перед близкими жен­ щинами. Кимитиё обманывает мужчин и переманивает чужих клиентов не из-за прихоти или амбиций, но только ради денег, которые нужны ее близким. Ей нужно содержать мать и сестру, найти средства на лечение молодой девушки, которая работает у них в чайном доме, отомстить за обиду, которую нанесла младшей сестре гейша-соперница. В фильмах «о киотоских сестрах» интересы женского сообщества ставятся выше ин­ тересов отдельной личности.

Именно примат коллективного над индивидуальным отличает жанр «о киотоских сестрах» от продвигаемых оккупационными властями филь­ мов о раскрепощении японской женщины. Прославление женской соли­ дарности поднимает киотоский жанр до уровня «новой оригинальной структурной модели», о создании которой Ю. М. Лотман писал как об обязательном условии полного усвоения заимствованного извне чужого мировоззрения. Объединив в своих фильмах принцип западного индивидуализма (образ сильных и независимых старших сестер) с характер­ ным для дооккупационного японского менталитета стремлением к кол­ лективности, послевоенные японские режиссеры во главе с Мидзогути и Ёсимура смогли придать жанру о современном Киото и его женщинах специфическую «японскую» оболочку, необходимую для переосмысле­ ния западного мировоззрения в качестве исконно японского культурно­ го наследия.

Дать визуальное подтверждение тому, что принцип гендерной соли­ дарности своими корнями уходит в историю и особенности японской культуры, вместе с тем продолжая оставаться актуальным для современ­