Выпуск 8

Фтабатэй Симэй (18641909) и его правила чтения..•_____ 369

Теперь сравним перевод Фтабатэй с оригиналом. Демчинский требо­ вал у Суворина ответа, почему тот доверяет недостоверным слухам, рас­ пространяемым в Петербурге. Фтабатэй перевел так:g 17. Его перевод в этой части нето­ чен, в оригинале написано: «Почему Вы не просите Ваших корреспонден­ тов, чтобы они частными письмами держали Вас в курсе того, что там происходит. Тогда Вы не пользовались бы только одними петербургскими сплетнями, каковых я встретил в Вашем письме несколько»18.

Выражение можно переве­ сти на русский язык следующим образом: «Вы не позволяете корреспон­ дентам сообщать о том, что Вы узнали из их частных писем», но это не совпадает с оригиналом. Слова одиноко заботится о пус­ тяках», Фтабатэй, видимо, написал ошибочно, неверно поняв слова «только одними». Дословный перевод будет таким:0 . Тем не менее по­ добные ошибки не умаляют достоинства перевода, ведь писатель выбрал стиль вольного пересказа, близкий к тексту оригинала. Благодаря сво­ бодному изложению материала, текст оказался написан живым языком, его интересно читать.

Фтабатэй перевел ту часть письма Демчинского, в которой говори­ лось о том, что офицеры и солдаты не любят генерала Куропаткина и не верят ему, следующим образом: о 19. Однако последнее предло­ жение в пе­ реводе на рус с к и й : «Не могу никак оценить глупую простоту петербурж­ цев, которые серьезно верят в такой вздор», — это вольный перевод. В подлиннике стоит только три слова: «Это наивный вздор»20. Если до­ словно перевести на японский язык, то получается;. Тем не менее, хотя Фтабатэй исказил текст, тем самым усилив смысл этого высказывания, он точно передал чувство автора. Тому есть и другие примеры. Когда Демчинский писал о самом любимом генерале в русской армии в Манчжурии Н. П. Линевиче21 то приводил пример,

17Хицу-хицу синтэн…С. 7.

18На войне и около войны,•. С. 162.

19Хицу-хицу синтэн... С. 7.

20На войнеи около войны..• С. 162.

21Н. П. Линевич (1839-1908) был генерал-адъютантом (1905) который вре­ менно командовал Маньчжурской армиейвначале русско-японской войныи стал главнокомандующим вооруженными силами на Дальнем Востоке с марта 1905 г. Вфеврале 1906г. занедостаточно активную борьбу с революционнымдвижением снят с должности.

Фтабатэй Симэй (1864-1909) и его правила чтения.. • ____ 371

|

クロパトキンにして軍の指揮に任ずる間は我満洲軍は敗北して又敗北せんのみ、

^ ^ )5

Все выделения — черно-круглые точки, черно-треугольные точки и бело-треугольные точки — в этой части тоже самостоятельно добавил Фтабатэй. Он точно перевел на японский язык и выделил следующие сло­ ва: «нужно скорее мириться», «сейчас же настаивайте на смене Куропат­ кина», «трус» и «полный кабак». Они все тесно связаны с ходом русскояпонской войны и репутацией Куропаткина в русской армии, поэтому неудивительно, что Фтабатэй считал эти выражения важной информа­ цией, которая может повлиять на военную ситуацию. Он предполагал, что отставка генерала Куропаткина станет реальностью в ближайшем будущем, а исход войны очевиден. И в самом деле, Куропаткин был сме­ щен с поста главнокомандующего, а генерал-адъютант Н. П. Линевич сменил его в этом качестве 17 марта 1905 г.; японская газета «Токио нитинити симбун» тоже сообщила об этом26. Фтабатэй без подписи опублико­ вал в газете «Осака асаха симбун» статью под названием «Ошибка про­ тивника» 9 февраля 1905 г.27 за две недели до того, как его переводная статья «Хицу-хицу синтэн» была напечатана в этой же газете. Он следую­ щим образом изложил свое мнение о ситуации на войне:

く所あり28…

Хицу-хицу синтэн... С. 7.

26 Т^кисо:суй-но ко:тэцу (Смена главнокомандующего противни­ ка) Н Токио нити-нити симбун. Токио, 19.3.1905. N2 10129. С. 2. (Статья опубли­ кована без подписи.)

27 Фтабатэй Симэй. ТЪки-но гокай Ошибка противника) // Фтаба­ тэй Симэй дзэнсю:. Т. 4. С. 372-373.

28 Там же. С. 372.

Учитывая текущий ход войны, наш противник должен хотя бы отча­ сти сознавать, что у него уже нет шанса на победу в войне. Тем не менее

унего с самого начала войны была такая слепая вера в то, что Россия,

укоторой миллиард восемьсот миллионов долларов государственного бюджета, выиграет войну у Японии, у которой только двести миллионов четыре тысячи долларов. Даже сегодня это слепая вера оказывает до­ вольно большое влияние на Россию: возможности Великого Сибирского рельсового пути находятся на пределе; у Куропаткина не хватает способ­ ностей военачальника; Россия стала ощущать финансовые трудности, и тем не менее миллиард восемьсот миллионов долларов по сравнению

сдвумястами миллионами четырьмя тысячами долларов дает денежное преимущество.

Фтабатэй писал о том, что Россия стала осознавать: шансов на побе­ ду в войне у нее не было. Тому было несколько причин: Великий Сибир­ ский рельсовый путь (историческое название Транссибирской железно­ дорожной магистрали) не справлялся с нагрузкой, Куропаткин не обладал необходимыми способностями главнокомандующего, очевидны стали и финансовые трудности. Тем не менее Япония не должна была останавливаться на достигнутом, так как ее государственный бюджет меньше российского. Очевидно, что Фтабатэй перевел письмо Демчинского, напечатанное в журнале «Освобождение», поскольку был согласен с выводом автора письма о последствиях русско-японской войны.

Изучение статей, эссе и переводов Фтабатэй о ситуации в России во время и после русско-японской войны позволит приобрести полезные знания об этой стране, о развитии русско-японских отношений.

Образы японских женщин в открытке (1900-1940 гг.)

Ю. Д. Михайлова

Муниципальный университет г. Хиросима

В последнее время в научных кругах Японии и на Западе уделяется большое внимание исследованию изображений женщин в различных ви­ зуальных жанрах— от живописи до иллюстраций и плакатов, появив­ шихся в новое время. Так, видный японский исследователь открыток Икута Макото выпустил каталог, в котором собраны открытки с образами женщин 1920- 1930-х гг.1Открыткам на «женскую тему» также отведены специальные разделы в книге «Японская ожественная открытка 19001935 гг.»2и в описании коллекции открыток Леонарда Лодера, хранящей­ ся в Музее изобразительных искусств Бостона3. При этом ученых интере­ суют не только изменения, происходившие в художественных средствах и стилях изображения, но и изучение женских образов с точек зрения тео­ рий феминизма гендерных отношений и культуры потребления4

Однако, как подчеркивает Питер Берк, исследователи должны прояв­ лять большую осторожность при работе с визуальными материалами, ибо даже те работы, которые претендуют на изображение действительности «как она есть», часто искажают реальность. Вместе с тем именно этот «про­ цесс искажения дает возможность понять идеи, умонастроения и иден­ тичности, скрывающиеся в образах»5. В настоящей статье предпринима­ ется попыткаувидеть что нового для познания истории японскихженщин на протяжении сорока лет XX в. дает обращение к визуальным материа­ лам, в частности открыткам, по сравнению с письменными источниками, какие темы в них поднимаются, а какие, наоборот, замалчиваются,

1Икутпа Макото. : • Большой атлас

модан гаару: Щегольские женщины Ткйсё и Сева). Токио: Кавадэ Сёбо Синея,

2012.

2ИкутаМакото. 1900-1935 : Япон­

ская художественная открытка 1900-1935 гг.: Ретромодерн, родившийся в Мэйд­ зи). Киото: TtenocH, 2006.

3Art of the Japanese Postcard: The Leonard A. Lauder Collection at the Museum ofFine Arts, Boston. MFAPublications, 2004.

4Хаманака Синдзи (Рождение картин в жанре «краса­ вица» и их иллюзорные образы). Токио: Яматанэ бидзюцукан и NHK пуромошён, 1997. С. 6-19. ВакакуваМидори. 2 (Японское искусство нового вре­ мени 2). Токио. Иванами Сётэн, 1997.

5Burk P. Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. London: Reaction Books, 2001. P. 30,

Идеология «хорошей жены, мудрой матери» и «новые красавицы»

Пришедшее в Японии к власти в 1868 г. правительство Мэйдзи, ориен­ тировавшееся на европеизацию и усиление страны, считало своей глав­ ной задачей развитие промышленности, для чего прежде всего необходи­ мо было осуществить первоначальное накопление капитала. Женщины сыграли важную роль в этом процессе, но идеологически их предназначе­ ние было определено как второстепенное по отношению к мужчине. Они должны были быть «хорошими женами, мудрыми матерями». Мужчина считался главой семьи и пользовался абсолютным авторитетом. Он пол­ ностью контролировал всю семейную собственность, решал, кто из чле­ нов семьи и где должен был проживать, ведал всеми вопросами относи­ тельно брака, развода и наследования имущества. Женщины должны были участвовать в создании новой Японии, воспитывая лояльных под­ данных и экономя каждую иену, делая почтовые сбережения, которые шли на развитие промышленности6. Кроме того, по данным на 1911 г. четверо из пяти человек, работавших в легкой промышленности, состав­ ляли женщины7. Однако Конституция 1889 г. никаких политических прав женщинам не предоставляла.

Для успешного внедрения в жизнь идеологии «хорошей жены, мудрой матери» требовалось создание нового визуального образа женщины, спо­ собного выразить складывавшуюся национальную идентичность Японии. Сделать это было не так просто в силу влияния художественной традиции изображения «женщин-красавиц» периода Эдо, когда на картинах фигури­ ровали в основном куртизанки и гейши, воспевавшиеся за свою элегант­ ность и эротический шарм. Это никак не соответствовало идеалу «хорошей жены мудрой матери». Не очень подходили и западные образцы, поскольку в западной живописи изображения женщин разделялись по принципу «Ма­ донна», олицетворявшая духовную красоту, и «Венера», олицетворявшая телесную. Для японцев такое деление было непривычным. К тому же, по за­ мечанию Дорис Круассан, в стране существовало еще и понятие «третьего пола». Это нашло отражение, например, в картине Кано Хогай «Милосерд­ ная Каннон» впринципе выражавшей идею материнства, притом что сама Каннон была нарисована с усами, т. е. имела мужской облик8.

Актуальность проблемы создания образа женщины усилилась в связи с появлением в 1907 г.такого института, как Выставка живописи Министер­ ства образования [Бунтэи). Правительство превращалось в официального покровителя искусства. Проводившиеся каждую осень выставкибыли обще­ ственным местом для демонстрации картин художников, они широко осве­

6Тихоцкая И. С. Жизненный цикл японцев: Социально-экономическая гео­ графия Японии. М.: Изд-во МГУ, 2003. С. 50.

7 GordonA. A Modem History ofJapan. NewYork, Oxford: Oxford University Press. 2009. P. 99.

8 Croissant D. Gender Play in Modem Japanese Painting // Performing “Nation”. Gender Politics in Literature, Theater, and the Visual Arts of China and Japan, 18801940, Leiden &Boston: Brill, 2008. P. 267.

Образы японских женщин в открытке (1900-1940 гг.) ____375

щались в журналистских кругах и привлекали большое внимание. На них выставлялись картины, сделанные как в европейской, так и в японской тех­ нике живописи. После скандала, связанного с картиной Курода Сэйка «Утренний туалет», где была изображена обнаженная европейская женщи­ на, для картин с «красавицами» была отведена отдельная комната. Тудадопускалисьтолько отдельные «знатокиживописи», которые, каксчиталось, одни могли определить, является ли картина источником вуайеристического на­ слаждения или она сексуально нейтральна. Слово «красавица» не всегда фи­ гурировало в названии картины, а могло определяться ее сюжетом.

Женщины в открытках арт-нуво

Выставки картин были не единственным местом, где появлялись об­ разы женщин: наряду с высоким искусством живописи появились иллю­ страции в книгах, журналах и газетах, рекламные плакаты. Когда в 1900 г. было разрешено производство открыток частными компаниями, открыт­ ки также стали излюбленным местом изображения женщин.

Русско-японская война вызвала настоящий бум открыток. Стало вы­ пускаться много специальных журналов: к тому же открытки в них мож­ но было отрывать и использовать в почтовых целях. Открытки поражают своим разнообразием. Это могли быть копии картин, выставленных на какой-либо выставке (в том числе Бунтэн) воспроизведения фотографий или рисунки, созданные специально для открыток. Для художников они всегда являлись хорошим источником заработка. Один и тот же худож­ ник мог быть и живописцем, и графиком. Среди тех, кто специализиро­ вался на изображении женщин стоят имена известных художников Кабураки Киёката (18781972) Такэхиса Юмэдзи (1884-1934), Хасигути 1Ъё (1880-1921), Уэмура Сёэн (1875-1949), Икэда Сёэн (1884-1917), Ито Синсуй (1898-1972) и многие другие. Впрочем, имена авторов рекламных плакатов и открыток не всегда известны, т. к. художники нередко упо­ требляли псевдонимы, а вместо фамилии могло стоять название типогра­ фии. На выставке общества Угокай («Общество больших бакланов») наря­ ду с иллюстрациями и живописью выставлялись открытки. Появился даже специальный термин «открытки с красавицами». Большинство про­ изведений было создано художниками-мужчинами и выражало мужской взгляд на женщину, но были и женщины-художницы.

Появление массовых тиражей открыток совпало по времени с влияни­ ем на Японию искусства арт-нуво, с которым японские художники имели возможность познакомиться во время своих поездок в Европу, но особое влияние на распространение арт-нуво в Японии оказала Всемирная вы­ ставка в Париже 1900 г. Это направление в живописи, архитектуре, ди­ зайне черпало вдохновение из естественных форм природы и характери­ зовалось изогнутыми линиями и растительными орнаментами.

В то время, когда правительство Японии стало внедрять прагматиче­ скую идеологию «хорошей жены, мудрой матери», в иаусстве наоборот, по­ явились идеализированные образы как бы неземных женщин. Например, художник Фудзисима Такэдзи (18671943) работавший в стиле ёга (запад­