щемся фильме, как и в любом произведении искусства, есть нечто открытое. И следует всякий раз отыскивать, что это такое: время или целое, и то, как они по-разному проявляются в фильме.

«Дневники кино». № 352. Октябрь, 1983 (беседа с Паскалем Бонитцером и Жаном Нарбони от 13 сентября, записанная ее участниками).

ОБ ОБРАЗЕ-ВРЕМЕНИ

— Кинематографу уже сто лет, и только сегодня фило соф намерен представить свои собственные концепты кин Что следует думать об этом слепом пятне философской рефлексии ?

—Это верно, философы мало занимались кино, даже когда они обращались к нему. И тем не менее здесь есть одно совпадение. В то же самое время, когда появляется кино, философия старается сделать движение объектом мысли. Возможно, здесь и кроется причина, в силу кото­ рой философия не придает большого значения кино: она слишком занята решением своей задачи, аналогичной за­ гадке кино; она желает сделать движение доступным для мысли, так же как кино делает его доступным для изобра­ жения. Существует независимость этих двух линий иссле­ дования еще до того, как становится возможной их встре­ ча. Тем не менее кинокритики, по крайней мере самые знаменитые, обращаются к философам, которые предла­ гают им свою эстетику кино. Это еще не закономерность, но она уже складывается. Это уже случилось с Базеном.

—Чего еще вы сегодня ожидаете от кинокритики, ка­ кую роль должна она играть?

— Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и просто­ го описания фильмов, и применения концептов, при­ шедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевид­ ным образом «даны» в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к кино, к такому-то роду филь­ мов, к такому-то фильму, — концепты, свойственные кино, но которые можно создать только в философии. Это не технические понятия (тревеллинг, т. е. съемка с движения, раккорд,40 ложный раккорд, глубина поля, планировка и т. д.), не сама техника, если она не служит тем целям, которые ею предполагаются, но которые она не объясняет.

Именно эти цели образуют концепты кино. Кино от­ талкивается от самодвижения образа и даже от его автотемпорализации: это и есть его основа, и именно эти два аспекта я пытался исследовать. Но не намерено ли кино открыть для нас такое пространство и такое время, кото­ рые другие искусства не обнаруживают? Тревеллинг и па­ норамная съемка — это еще не все пространство. Кроме того, случается, что тревеллинг перестает очерчивать про­ странство и углубляется во время, например у Висконти. Я пробовал анализировать пространство у Куросавы и Мидзогутти: с одной стороны, это объемлющее, с дру­ гой — линия мира. Здесь есть важное различие: то, что происходит на линии мира, не совпадает с тем, что про­ исходит в объемлющем. Технические методы подчинены этим грандиозным конечным целям. И именно это очень трудно усвоить: нужны монографии о режиссерах, и в то же время они всякий раз должны прививаться к диффе­ ренциациям концептов, спецификаций, реорганизаций, которые и дают ход кино в целом.

40 Соединение секвенций кадров при монтаже. Лучше оставить этот термин без перевода, так как Делёз различает только истинный и ложный раккорд, а в отечественной теории кино принята более широ­ кая и разветвленная классификация типов монтажа (см., например: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998).

82

—Как исключить психоанализ и его отношение к кино из проблематики тело-мысль, которая пронизывает вашу рефлексию? Или еще лингвистику. Короне, «концепты, иду щие извне» ?

—Это та же самая проблема. Концепты, которые фи­ лософия предлагает кино, должны быть специфически­ ми, т. е. они должны соответствовать только кино. Мож­ но всегда сблизить наводку и кастрацию, или крупный план и частичный объект: я не вижу, что это дает кино. Даже «воображаемое»: нет уверенности, что это будет по­ нятие, представляющее ценность для кино как произво­ дителя реальности. Не стоит проводить психоанализ Дрейера, так как в другом случае он не принесет большой пользы. Было бы лучше сопоставить Дрейера и Къеркего­ ра, потому что последний уже понимал, что проблема за­ ключалась в том, чтобы «создать» движение, и что только «выбор» его создавал: духовное решение оказывается объ­ ектом, адекватным кино.

Ничего общего с психоанализом не имеет сравнение Дрейера и Къеркегора, которое подводит нас к данной философско-кинематографической проблеме. Как духов­ ная детерминация может стать объектом кино? Мы вновь обнаруживаем это в разных формах у Брессона и у Ромера, и этим увлекается весь кинематограф, не только кино абстрактное, отвлеченное, но и кино волнующее, завора­ живающее зрителя.

То же самое можно было бы сказать и о лингвистике: она так же ограничивается тем, что предоставляет кон­ цепты, которые к кино применимы только внешним об­ разом, например концепт «синтагмы». Но кинематогра­ фический образ сразу же сводится к высказыванию, а его конститутивный характер, движение, заключается в скоб­ ки. Повествование в кино подобно воображению: опреде­ ленная последовательность образов, имеющих между со­ бой косвенную связь, вытекает из движения и из време­ ни, но не наоборот. Кино всегда будет рассказывать о том, что его заставляют рассказывать движение и время

83

образа. Если движение руководствуется правилом сенсомоторной схемы, т. е. представляет персонажа, который реагирует на определенную ситуацию, тогда возникает некоторая история. Напротив, если сенсомоторная схема рушится в пользу движений рассогласованных, дезориен­ тированных, то появляется другая форма, скорее станов­ ление, чем история...

— В этом и состоит значение неореализма, которое в детально раскрываете в вашей книге. Решительный разрыв связанный с войной, очевиден (Росселини, Висконти в Ита лии, Рэй4{ в Америке и т. д.). Тем не менее Озу42 еще до вой­ ны, а Уэллс после нее отходят от всякого чрезмерно исто ричного подхода...

— Да, если этот грандиозный разрыв совершается в конце войны вместе с неореализмом, то именно потому, что последний регистрирует банкротство всех сенсомоторных схем: персонажы уже «не умеют» реагировать на ситуации, в которые они попадают, потому что они слишком ужасны, или слишком прекрасны, или неразре­ шимы... Тогда рождается новая раса персонажей. Но пре­ жде всего рождается возможность темпорализировать ки­ нематографический образ: это чистое время, скорее вре­ мя в чистом состоянии, чем движение. Эта революция в кино могла готовиться и при других условиях у Уэллса и задолго до войны у Озу. У Уэллса есть толщина времени, существующие рядом друг с другом слои времени, рас­ крываемые при помощи глубины плана, в собственно темпоральном масштабе. Если знаменитые натюрморты Озу и являются в полной мере кинематографичными, то потому, что они высвобождают время как незыблемую форму в мире, который уже утратил свои сенсомоторные соответствия.

41Николас Рэй (1911 — 1979) (настоящее имя Рэймонд Николас Кинзл) — американский режиссер и актер.

42Ясудзиро Озу (1903—1963) — японский режиссер.

84

—Но каковы критерии этих изменений? Как их оце­ нить, эстетически или иначе? Вообще, на чем должна быт основана оценка фильмов?

—Я считаю, что есть один особенно важный крите­ рий, — это биология мозга, микробиология. Она совер­ шенно меняется, она накапливает чрезвычайно важные открытия. Не психоанализ и не лингвистика, а именно биология мозга предоставляет такие критерии, так как у нее нет того недостатка этих двух дисциплин, который выражается в применении уже готовых концептов. Мож­ но было бы рассматривать мозг как относительно недифференциированную материю и задаться вопросом, какие церебральные цепи, какие типы церебральных цепей прочерчивают, создают образ-движение или образ-время, так как эти цепи не предшествуют им. Было еще такое кино, как у Рене: это кино мозга, хотя оно же было и са­ мым забавным, самым трогательным. Сети, которыми связаны персонажи Рене, волны, над которыми они раз­ мещаются, — это церебральные сети, церебральные вол­ ны. Кино в целом оценивается теми церебральными сетя­ ми, которые оно создает, потому что его образ находится

вдвижении. Церебральный — не значит интеллектуаль­ ный; есть мозг, испытывающий эмоции, чувствующий...

Кроме того, поставленный вопрос касается богатства, сложности, содержания этих устройств, этих соединений, разъединений, цепей и коротких замыканий. Поскольку большая часть кинематографической продукции, с ее произволом и насилием, с ее эротизмом для слабоумных, свидетельствует скорее о недостаточном развитии моз­ жечка, чем о внедрении новых церебральных цепей. При­ мер с клипами особенно впечатляет: это, возможно, было бы новое и очень интересное кинематографическое поле, но оно сразу же было захвачено организованной бездар­ ностью. Эстетика не безразлична к этим проблемам оту­ пения или наоборот, церебрализации, т. е. к созданию новых цепей в мозгу в то же самое время, что и в искус­ стве.

85

—Кино априори кажется более укорененным в городе, нем философия. Как заполнить этот разрыв, какая нужн практика?

—Это не совсем так. Я не думаю, что, например, Штрауб,43 даже будучи политическим кинематографи­ стом, легче впишется в «город». Всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информаци­ онными и коммуникационными сетями, которые явля­ ются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата. Все формы творчества, включая и возможное телевизионное, находят здесь своего общего врага. Это всегда вопрос мозга: мозг — это скрытая от всех сетей коммуникации область; он может заставить торжествовать самые примитивные условные рефлексы, но может оставить шанс и самым смелым творческим планам, самым «невероятным» связям.

Мозг — это пространственно-временная книга, она принадлежит искусству прочерчивать там новые дороги. Можно говорить о кинематографических синапсах, о раккордах и ложных раккордах: они не одни и те же, как не одни и те же церебральные цепи прочерчиваются, на­ пример, у Годара и у Рене. Коллективная значимость или радиус действия кино зависит, как мне кажется, от про­ блем такого рода.

«Кино». № 334. 18 декабря 1985 г. (беседа с Жильбером Кабассо и Фабрицией Ривол д'Аллоне).

43 Штрауб Жан Мари (род. в 1933 г.) — немецкий режиссер фран­ цузского происхождения.

86