Пауль Клее изобразительные средства122

1924

[...]

Я хотел бы рассмотреть¹²³ пределы предметного [взятого] само по себе в некоем новом смысле и попытаться показать при этом, каким образом художник часто приходит к такой "деформации" видимых форм, которая кажется произвольной.

Прежде всего, он не приписывает этим природным внешним фор­мам безусловного значения, как многие упражняющиеся в критике реалисты. Он чувствует себя не столь крепко связанным с этими реальностями, ибо он не видит в этих завершившихся формах сущ­ности природного творческого процесса. Ибо формирующие силы для него важнее завершившихся форм.

Возможно, что – не стремясь к тому непосредственно – он фило­соф. И поскольку он не объявляет, подобно оптимистам, этот мир лучшим из всех миров и не хочет сказать также, что этот окружаю­щий нас мир настолько плох, что его нельзя взять в качестве при­мера, то он говорит себе: этот мир в завершенной форме не является единственным из всех миров!

Поэтому он проникновенно рассматривает вещи, которые природа, уже сформировав, ставит перед ним. Чем глубже он смотрит, тем легче ему сегодняшнюю точку зрения сочетать со вчерашней. Тем больше вместо готовых образов природы запечатлевается в нем един­ственно сущая картина – становление.

Он разрешает себе затем мысль, что акт творчества едва ли мог быть уже завершен сегодня, и тем самым удлиняет это миротворческое деяние от прошлого к грядущему, сообщая становлению дли­тельность.

Он идет еще дальше. Оставаясь по сю сторону, он говорит себе: этот мир выглядел иначе и этот мир будет выглядеть иначе. Однако, тяготея к той стороне, он думает: на иных созвездиях это все может привести опять-таки к совершенно иным формам.

Такая подвижность но отношению к природным путям творения является хорошей школой формы. Она способна перевернуть творящего до самых глубин и, будучи подвижным сам, он уже будет заботиться о свободе развития на путях своего собственного становления. Исходя из этого, следует поставить ему в заслугу, когда он объявляет современную стадию именно к нему относящегося мира явлений заторможенной случайно, заторможенной временно и локально, слишком ограниченной по сравнению с его более глубоким прозрением и подвижным вчувствованием.

Разве это не так, что сравнительно небольшой шаг – взгляд через микроскоп – являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими и заумными, если бы, не поняв, в чём тут соль, увидели их где-нибудь совершенно случайно? А господин X с возмущением кричал бы, натолкнувшись на подобное изображение в какой-нибудь сенсационной газете: и это называется природными формами? это же дрянные художественные поделки!

Так что же, художнику приходится заниматься микроскопией? Историей? Палеонтологией? Только в плане сравнения, только в от­ношении подвижности. И не в смысле научной контролируемости на верность природе! Лишь в смысле свободы.

Не в смысле некоей свободы, приводящей к определенным фазам развития, которые уже когда-то были точно такими в природе, или будут иметь место, или точно такими же смогли бы быть на других созвездиях (возможно, когда-нибудь они окажутся доступными для исследования), но и смысле свободы, требующей исключительно своего права: быть столь же подвижной, как подвижна великая при­рода от прообразов к первообразам!

Тот художник, который в скором времени на чем-нибудь застре­вает, становится самонадеянным. А призванные – это художники, проникающие ныне до некоторой степени близости к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития. Там, где централь­ный орган всеобщей временно-пространственной подвижности – пусть он называется мозгом или сердцем творения – побуждает к деятельности все функции, кто из художников не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в первооснове творения, там, где хра­нится тайный ключ ко всему?

Но не всем суждено туда попасть. Так пусть каждый идет туда, куда влечет его зов сердца. Поэтому в свое время были совершенно правы наши вчерашние антиподы – импрессионисты, пребывая у по­бегов, у низкой поросли повседневных явлений.

Однако наше неспокойное сердце гонит нас вниз, глубоко вниз, к первопричине. То, что вырастает затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: мечта, идея, фантазия, – лишь тогда может вполне серьезно приниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к безостаточному слиянию с соответствующими изобрази­тельными средствами. Тогда те курьезы становятся реальностями, реальностями искусства, которые придают жизни нечто большее, чем когда она видна в разрезе повседневности. Ибо они не передают бо­лее или менее темпераментно только видимое, а делают зримым тайно постигнутое. [...]

Разговоры об инфантилизме моего рисунка имеют, очевидно, своей исходной точкой те линеарные образования, в которых я пытался связать предметное представление, скажем, человека, с чистым изображением линеарного элемента.

Если бы я хотел дать человека таким, "как он есть", то для вопло­щения этого потребовалось бы столь путанное взаимопереплетение линий, что о каком-то чистом элементарном изображении не только речи не могло быть, но получилось бы нечто мутное, граничащее с полной неразберихой. Помимо всего прочего я и не хочу давать человека, как он есть, а только таким, каким он мог бы быть¹²⁴. В этом случае мне, может быть, посчастливится дать сочетание мировоззре­ния и художественно-технических навыков. И так обстоит дело во всей сфере использования формальных средств: повсюду, и в отно­шении красок, желательно избегать той полной замутненности. Это обстоятельство и привело к так называемому "неестественному" при­менению цвета в новом искусстве. [...]