История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими — нередко пролетающими — перед путешественником, который весь — жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки — мимолетными, сиюминутными. Сырье наблюдений сохраняет тут всю свою свежесть благодаря тому, что каждой очередной россыпи подробностей предоставлено говорить самой за себя в назывных перечнях свободного стиха. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом окольно выдают преднамеренную подчиненность замыслу. У подобной стиходокументалистики были свои подвохи — довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и заразительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи культуры: посильно способствовать тому, чтобы духовно-мыслительное оснащение людей поспевало за обстоятельствами их жизнедеятельности.

Землепроходческое приключение уже у Сандрара протекает как своего рода градопроходчество — как переживание обстановки людских скоплений в порожденных машинной цивилизацией XX в. громадных средоточиях домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по-своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна разительной одинокостью горожанина в многолюдье

252

уличной толпы, то мало-помалу и у самого Сандрара, и у других поборников «авангарда» эта тревога, не испарившись совсем, сплетается с зачарованностью особым волшебством городского повседневья. Подготовке к этому повороту способствали прежде всего поэты «Аббатства» — кружка, куда входили Рене Аркос (1881—1959), Жорж Дюамель (1884— 1966), Шарль Вильдрак (1883—1971), Жорж Шеневьер (1884—1927), устроители в 1906— 1907 гг. товарищества в заброшенном монастыре близ Парижа, к которым примкнул, а вскоре и возглавил их всех Жюль Ромен (1885—1972). Здесь исповедовали придуманный Роменом «унанимизм» — нечто вроде социально-психологической мистики благорастворения разрозненных личностей в единодушии человеческих множеств, которые могут сплачиваться в городе по самым случайным поводам, вроде совместного проезда в конке или сборища очевидцев происшествия на перекрестке, и так же легко распадаться. Само по себе это слияние душ освещалось каждый раз по-разному — как теплосердечное братство у Вильдрака («Книга любви», 1910; «Песни отчаявшегося», 1920) или, наоборот, как умозрительная «соборность» у Ромена («Единодушная жизнь», 1908; «Оды и молитвы», 1913; «Европа», 1916), однако своей питательной почвой всегда имело самочувствие горожанина.

Другим толчком к тому, чтобы порушить заслоны, ограждавшие дотоле лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. в Париже первого манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов.

Безудержный техницистский захлеб Маринетти и особенно его советы отмести с порога все унаследованное от прошлого как ветхий хлам не снискали во Франции охотников слепо им следовать. Да и философические потуги друзей Ромена зачастую глушили их лирические дарования, и без того скромные, а их малоизобретательная робость в подходах к едва тронутому раньше материалу была чревата, за редкими исключениями, плодами, вялыми уже в зародыше. И тем не менее в обоих случаях шло привыкание, приспособление стихотворчества к обогнавшей его и не умещавшейся в прежние берега действительности.

Подбирая к ней свои ключи, собственно «авангард» из небезосновательных опасений споткнуться на плоском любовном описательстве переносит упор с правдоподобной изобразительности на заостренную выразительность свободного в своей власти над вещами личностно-волевого, «прометеевского» претворения природных или рукотворных очевидностей. Доводы себе в поддержку обычно черпались в ссылках на сближение в

XX в. художественной культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, люди, по остроумному наблюдению Аполлинера, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, пребывавшее не в чести у лириков «конца века» как злокозненный распространитель рассудочности, вообще обретает вновь в глазах их смены все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху жизнеустройства, вечной неудовлетворенности завоеваниями вчера и нацеленности на завтрашние открытия — отныне принято равняться на ученых, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).

Еще более щедрым и родственным, чем наука, поставщиком уроков для писательского «авангарда» послужила послесезанновская живопись, вытеснившая музыку с того наставнического возвышения, куда ее поместили вслед за Верленом восторженные «вагнерианцы» конца XIX в. Предметность запечатлеваемого на картине, а вместе с тем невиданно вольное обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала с обличьями вещей дружно были восприняты поэтами авангарда как поучительное решение того самого, над чем билось их перо. Аполлинер из года в год, умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал живописные искания своих друзей, а в 1913 г. обнародовал книжку-манифест в обоснование предпринятого ими переворота: «Живописцы-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты неизменно оборачивалось в устах Аполлинера выработкой отправных для него самого установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них — утверждения такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей. Законченное полотно или сочинение каждым своим мазком, каждой строкой должно, по Аполлинеру, «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу, быть «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью».

При таком крене равновесия между двумя вечно сотрудничающими -соперничающими началами — изобразительным и условно-выразительным — в пользу последнего все права получали «остра́ннивающие», каламбурно-игровые

253

приемы передачи самых что ни на есть заурядных переживаний и будней. Скрежещущая, утробно ухмыляющаяся в бурлесках Альфреда Жарри (1873—1907) и особенно в его зловещем кукольно-театральном фарсе «Король Юбю» (1888, 1896); с прихотливым изяществом и стыдливой улыбкой укутывающая-выдающая уколы сердечной боли у «фантазистов» Тристана Дерема (1889—1941) и Поль-Жана-Туле (1847—1920); затейливо сплавившая нежность, лукавство, грезы у Леон-Поля Фарга (1876—1947) — во всех своих видах эта исполненная серьезности несерьезность жалась ближе к обочинам французской лирики до тех пор, пока не была подхвачена и пущена в ход авангардом при освещении повседневья как кладезя диковин — радужных, гнетущих, забавных.

Первенство в подобной далеко не праздной игровой ловкости принадлежало одному из основоположников «авангарда» Максу Жакобу (1876—1944), неразлучному приятелю Пикассо и Аполлинера.

«Чистый лиризм встречается в народных романсах да еще в волшебных сказках», — пояснял Жакоб ощутимую в ряде его книг — с «Бурлескных и мистических сочинений монаха Матореля» (1912) до «Поэм Морвена Гэльского» (посм. 1953) — память о кельтском фольклоре родной ему Бретани. Почерпнутое из старинных кельтских легенд со временем густо прослоится в мечтаниях-видениях Жакоба, впавшего в набожность, христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного. Однако мистик сплошь и рядом уживался в Жакобе с озорным мистификатором, сверхъественно страшное соседствовало со смешным, безоблачность с

апокалиптической мглой. Прихоть нежданно-негаданного случая для него вообще не только повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, лукаво оборотнического. Жакоб благословляет непредсказуемость жизненной игры самим названием своих стихотворений в прозе, иной раз стянутых до кратенького афоризма, о своенравной чересполосице парижского бытия: «Рожок с игральными костями» (1917). Фокусник слова и стиха, особенно виртуозного в сборнике «Центральная лаборатория» (1921), Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от издевки над мещанским тугодумием — к заплачке-причитанию, от каламбура — к молитве, от сладких грез — к плутовской клоунаде. И весь этот калейдоскоп светится изнутри добросердечием трогательно хрупкой души, которая мечется между жутью своих наваждений и помыслами вновь очутиться в благодатной стране детства, между грешными искусами и тоской по спасению в младенческой святости — исконной, прозрачной, наивной.

Иллюстрация:

Гийом Аполлинер

Портрет работы П. Пикассо. 1916 г.

Две разошедшиеся ветви жизнеосвоения в авангарде первых лет XX в., представленные Сандраром и Жакобом, — документалистская и игровая — сплетались, а подчас и сращивались у Аполлинера, чья деятельность на узловом перекрестке всех тогдашних поисков в культуре была вместе с тем их увенчанием.

Гийом Аполлинер — подпись, полученная от переогласовки на французский лад двойного имени Вильгельма-Аполлинария Костровицкого (1880—1918). В его жилах текла смешанная польско-итальянская кровь, и родился он в Риме, откуда в раннем детстве был привезен матерью на юг Франции. Впитанная им на ученической

254

скамье культура Франции навсегда стала для него неотторжимо своей, хотя он с гордостью вспоминал о своих славянских корнях, а французского гражданства добился лишь к 1916 г.

Дружеским, почти семейным кругом Аполлинера смолоду сделалось вольное братство живущих пером и кистью парижан. Здесь, в Париже, протекали сердечные увлечения этого влюбчивого южанина и налаживались деловые знакомства хроникера недолговечных газетных листков. Тут, в мастерских живописцев на Монмартре и харчевнях близ вокзала Монпарнас, он тесно сошелся с Пикассо, Матиссом, Браком, всем их разноплеменным окружением — «парижской школой» живописи. Отсюда Аполлинеру пришлось сняться с началом первой мировой войны, чтобы в декабре 1914 г. уйти добровольцем в окопы, где в марте 1916 г. его ранило в голову осколком немецкого снаряда. И сюда же, в Париж, вернулся он в лазарет на излечение, так и не восстановившее когда-то крепкого здоровья настолько, чтобы оно справилось с приступом заразного гриппа-«испанки». В Париже Аполлинер поднялся и по всем ступенькам писательского ремесла — от «негра» при оборотистом поставщике беллетристического товара до восходящего светила словесности, погашенного смертью у самого порога славы.

Нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с бережностью Аполлинера дорожили заветами прошлого, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования. Да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».

Зрелости Аполлинер достиг, выступив дальним наследником средневековых певцов поманившей было, но незадавшейся «любви-злосчастия», немецких романтиков в их

Изумленная приглядка к окружающему и самому себе, смесь размашисто вселенского и заветно личного, буднично простого и чарующе странного, сердечности и остроумия, ученых мифологических намеков и свежей газетной хроники — преимущественные орудия аполлинеровского обживания нови. Готовность удивляться, вскрывая родство между явлениями разновременными и разнопространственными, помогает тут высекать из самых заурядных, вроде бы неказистых подробностей вспышку многозначно емкой метафоры, долженствующей, как будет сказано в манифесте-завещании Аполиннера «Новое сознание и поэты» (1918), вести в себе угадку «предположительной истины» будущего — страстно чаемой завтрашней были.

Как и Малларме, Аполлинер вверяет себя покровительству легендарного Орфея, который «изобрел все искусства, науки и, будучи сведущ в магии, знал грядущее» (послесловие Аполлинера в книжке его прелестных в своем милом лукавстве четырехпятистрочных миниатюр с гравюрами по дереву Рауля Дюфи — «Бестиарий, или Кортеж Орфея», 1911). Однако же, в противовес Малларме, Аполлинер не бьется над извлечением корня всех вещей — их единосущной непреложности, а ждет «орфических» озарений от самого бурлящего окрест жизненного круговорота. Он гостеприимно впускает в поле своего зрения прихотливую случайность, будь то врезавшееся в память происшествие, редкое ученое или, наоборот, обиходное словечко, поразивший своей броскостью штрих, мелькнувшее в уме фантастическое допущение. И предоставляет им вольно пересекаться, сплетаться, размежевываться с другими — столь же случайными с виду. Единство целого тут не задано выдержанностью плавно и правильно развертывающегося письма в одном ключе, а вырастает из чересполосицы разнотемья при стыковке впрямую, без рассудочных прокладок, весьма несхожих впечатлений и мыслей. Сращение их между собой не нуждается ни в каких обоснованиях, кроме безошибочной меткости воображения. И возможно не иначе как в извилистом русле свободного стиха с его гибким неравнострочием. Он всякий раз перестраивает свой лад на перепадах от признаний в самом сокровенном, оброненных как бы мимоходом, к нестесненно громкому красноречию или устной беседе, от строк, вытянутых в распространенные цепочки, — к совсем кратким, зависшим в одиночестве над пустотой пробелов-отбивок. Но при всех своих метаморфозах это разнопорядково-безразмерное течение исповеди остается в берегах всегда и везде верного себе аполлинеровского голоса. Непринужденный и проникновенный, он изощренно подвижен в своих приливах, отливах, переливах из отрывков обиходно-разговорных в периоды стройно подтянутые, чеканные или же в обрывисто недосказанный, ударный словесный мазок.

Два пласта «Алкоголей» — один подкупающе привычный и второй поисковый — прослаивают друг друга в книге так, что от нее исходит впечатление несомненной выстроенности. Аполлинер как бы предпринимает здесь путешествие в недра памяти сердца. Увлекаемый необратимой чередой дней, он в первой половине «Алкоголей» лелеет мысль возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Но тщетно: ее заклинание-воскрешение в песнях оборачивается прощальным изживанием, после чего, во второй половине книги, мало-помалу пробивается и крепнет, пусть не без колебаний, устремленность к иным, опять манящим далям, порыв ввысь, навстречу другим небесам и щедрому солнцу. Присутствие такой подспудной смысловой канвы подсказано благодаря окантовке книги двумя самыми весомыми пьесами: открывающей ее «Зоной» и завершающим «Вандемьером». Между собой они еще и перекликаются, по-разному отсылая к самому названию «Алкоголи»: неприкаянно бродящий по Парижу сутки кряду Аполлинер «Зоны» пьет по дороге у замызганной стойки жгучий спиртной напиток, напоминающий ему своей горечью всю и окружающую, и собственную томительную запутавшуюся жизнь, тогда как в «Вандемьере» он — раблезианская «глотка Парижа» — с наслаждением утоляет жажду вином урожая всех краев Франции. И это сок тех самых виноградных гроздьев, что оплодотворило кровью своих полуденных лучей встававшее на заре в последней строке «Зоны» «солнце с перерезанной шеей», которое горизонт, будто

топор гильотины, каждое утро отрубает от тела Земли. В результате стержневое течение «Алкоголей» неспешно и без прямолинейности — со своими завихрениями, попятными струями, рывками вперед — несет от умонастроений бесприютного скитальчества и выплеснувшейся под занавес хмельной радости быть в кровном родстве со вселенской житницей.

С «Алкоголей» Аполлинер отказался от знаков препинания — шаг, по поводу которого было пролито немало чернил. Упреки в желании

256

поразить бесполезной, а то и мешающей причудой он сразу отвел, пояснив, что поступил так по здравому размышлению: ведь «самый ритм и разбивка стихов паузами и есть подлинная пунктуация, во всем прочем никакой нужды нет», если тщательно выполнена ритмическая проработка словесно-стихотворного потока. Введенное впервые столь последовательно, новшество Аполлинера прижилось с тех пор у многих лириков Франции, подчас и за ее пределами.

Другая затея всегда неуемно что-то пробовавшего Аполлинера, которой он увлекся чуть позже, — «каллиграммы»: стихотворения-рисунки, где строки расположены по очертаниям описываемых предметов, как это бывает на плакатах или почтовых открытках. Аполлинер подумывал собрать их в отдельную книжечку, бросавшую своим заглавием шутливый вызов его приятелям-художникам: «Я тоже живописец». Разразившаяся вскоре мировая война грубо нарушила строй ума, благоприятный для подобных занятий, которые одних покоряли блесками фантазии, другим внушали подозрения в мистификаторстве. И хотя Аполлинер на передовой поначалу находил в себе силы скрашивать окопные передряги остроумной игрой сочинителя-рисовальщика и даже ухитрился отпечатать в 1915 г. на гектографе книжечку каллиграмм «Ящик на орудийном передке», постепенно эти эксперименты пошли на убыль, оставив памятные курьезы, подчас искрометные. Правда, и в 1918 г. он поместил их в свою вторую итоговую книгу и даже назвал ее «Каллиграммы», хотя они составляют там только часть.

Шесть разделов этого собрания «стихотворений Мира и Войны», как гласил подзаголовок, — шесть кругов прожитого и пережитого Аполлинером за годы после «Алкоголей», а в своей совокупности — дневник-исповедь.

Резко выделяется среди прочих первый предвоенный круг — «Волны». Здесь средоточие едва ли не самых дерзких аполлинеровских опытов, зачастую так и не миновавших сугубо лабораторную стадию. Помимо собственно «каллиграмм», это разного рода словесные «коллажи» — как бы склейки из обрывков бесед за столиками в кафе, говора парижской толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. Тут тоже, если вспомнить Маяковского, налицо лихая «езда в незнаемое» и в корчах силится заговорить «безъязыкая улица». Зародыши «киномонтажной» лирики на Западе, «коллажи» Аполлинера сами вдохновлены живописью Марка Шагала («Сквозь Европу») и особенно Робера Делоне («Окна») с передачей в ней одновременности событий, далеко разведенных в пространстве. Издалека предвещая последние, обращенные к потомкам пророчества книги увеличивают и скрепляют весь раздел прославленные «Холмы» — прощание Аполлинера со своей молодостью и вместе с тем исповедание его первопроходческой веры в пришествие дней «пылающего Разума».

Каждый из остальных пяти разделов «Каллиграмм» — очередная полоса в жизни Аполлинера с первого дня войны и вплоть до ранения в висок. После медленной поправки он еще успел снова включиться в парижскую жизнь, очутившись теперь в положении наставника очередного пополнения «авангарда» — Реверди, будущих сюрреалистов Бретона, Супо и Арагона (последние заимствовали у него позже и самый этот термин, употребленный им впервые применительно к своей пьесе «Сосцы Тиресия», 1917).

О присутствии духа и жизнестойкости Аполлинера, оставшегося самим собой и в солдатской шинели, по-своему свидетельствовало обилие его тогдашней любовной

лирики. В самих «Каллиграммах» и книжечке «Vitam impendere amori» («Жизнь посвятить любви», 1917) влюбленный солдат Аполлинер представлен лишь частично: большинство его посланий из прифронтовой полосы к женщинам, поражающих быстротой и легкостью пера стихотворца-импровизатора, который строчил их подчас каждодневно неделями напролет, увидело свет посмертно («Послания к Лу», 1947, 1955; «Послания к Мадлен», 1952). Всякий раз эти письма несут на себе печать как весьма неодинакового склада их вдохновительниц, так и различного строя чувств самого поклонника: от опаляюще откровенной мучительной страсти до сдержанной покойной нежности.

Приблизительно до середины «Каллиграмм» чуть ли не в каждой странице сквозило бодрое самочувствие, зачарованность броско-необычными зрелищами ратной страды. Среди опасностей и лишений передовой Аполлинер не захотел распроститься со своей всегдашней любознательной жаждой жизненных открытий — в одном из тогдашних писем он определял ее как «постоянное и осознанное наслаждение жить, постигать, видеть, знать и выражать». Постепенно, однако, эти радужные первые впечатления теснила жестокая окопная правда. Чем ближе к концу, тем чаще в книге следы вмешательства цензурных ножниц, хотя патриотическая воодушевленность Аполлинера по-прежнему неколебима. Он не грешил, впрочем, и на первых порах лубочной уратрескотней, как не сделался затем соратником Барбюса по революционному разоблачению газово-траншейной мясорубки. Притягательность лирики

257

воюющего Аполлинера в достойном, избежавшем витийства официозных тыловых певцов «отечества в опасности», неходульно человечном освещении солдатских трудов и дней изнутри — искреннем и скромном:

В деревню ближнего тыла Шли трое усталых солдат. Едкая пыль покрыла Их с головы до пят.

На равнину смотрели. О прошлом Толковали. Когда же снаряд Вдруг пронесся с воем истошным — Равнодушно взглянули назад.

Не о будущем с темной завесой, О былом толковали. И вспять

Мысль текла. Продолжалась аскеза, Приучившая их умирать.

(«Аскеза». Перевод М. Кудинова)

На исходе близившегося к концу четырехлетнего кровопролития в таких завершающих «Каллиграммы» вещах, как «Победа» и «Рыжекудрая красавица», в голосе Аполлинера все громче слышались надежда, предвкушение ждущих его впереди свершений. Есть какая-то зловещая ухмылка судьбы в том, что скоротечная болезнь оборвала его жизнь за два дня до подписанного 11 ноября 1918 г. перемирия.

К обнародованию рукописей Аполлинера, как и тех стихов, что были распылены в текущей печати, приступили сразу после его смерти. Из этих собраний затерявшейся было аполлинеровской лирики особенно ценны охватом ее от самых ранних проб пера две книги — «Что есть» (1925) и «Меланхолический страж» (1950). Усердными заботами разыскателей наследие Аполлинера (включая повесть «Разлагающийся волшебник», 1909, и рассказы «Ересиарх и К°», 1910) в конце концов обрело сходство с плавучей ледяной горой, вершины которой — «Алкоголи» и «Каллиграммы» — покоятся на сильно превосходящем их своими размерами подводном основании.

А вместе с тем неуклонно распространялась и слава Аполлинера как в самой Франции, так и далеко за ее пределами. Сегодня его лирика — испытанное на долговечность

достояние культуры XX в., немало мастеров которой гордилось тем, что они шли по аполлинеровским стопам. Среди бесчисленных подтверждений тому — дань благодарности, принесенная однажды чехом Витезславом Незвалом «великому Аполлинеру, без которого наше столетие топталось бы на месте и просило милостыню» у прошлого, богатого своими уроками, однако миновавшего.

257

КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в

В 1893 г. Габриэле Д‟Аннунцио, к этому времени уже знаменитый поэт и романист, широко усвоивший современную ему европейскую культуру, и в первую очередь — опыт французских литературных школ, выступил на страницах одной из римских газет с тремя статьями об Эмиле Золя. С присущим ему апломбом законодателя литературных вкусов Д‟Аннунцио объявил о «завершенности» морали и мифов XIX в., об исчерпанности натурализма и позитивизма. Он писал: «Опыт закончен. Наука не способна вновь заселить опустевшее небо, вернуть счастье душам, которых она лишила наивного мира. Мы больше не хотим правды. Дайте нам мечту. Мы обретем отдых только под сенью незнаемого».

Способность остро ощущать зарождающиеся идейные движения, сдвиги в мироощущении не обманула Д‟Аннунцио. 90-е годы были действительно для Италии историческим рубежом. Характеризуя положение в Италии спустя двадцать лет после создания в 1870 г. объединенного буржуазного итальянского государства, Энгельс писал: «Буржуазия, придя к власти в период борьбы за национальную независимость и позднее, не смогла и не захотела довести свою победу до конца. Она не уничтожила остатков феодализма и не реорганизовала национального производства на современный буржуазный лад».

Надо отметить, что этот компромисс буржуазно-либерального блока с крупными аграриями обусловил национальную специфику итальянского капитализма. На исходе XIX в. Италия оставалась второразрядным буржуазным государством с отсталой социально-экономической структурой: давние проблемы национальной жизни — нищета

иневежество широких народных масс, система управления, разъедаемая бюрократизмом

икоррупцией, неравномерность развития севера и юга страны —

258

усугублялись нарастающими классовыми противоречиями буржуазии и пролетариата. Опоздала Италия и к колониальному разделу мира. Таким образом итальянское государство находилось в кругу тех стран Западной Европы, которые вступили в эпоху империализма, по замечанию Маркса, «страдая не только от развития капиталистического производства, но и от недостатка его развития».

Национальная историческая ситуация усугубила в Италии тот кризис моральных, духовных, эстетических ценностей, который присущ всей европейской культуре этого периода. На рубеже веков окончательно рушатся романтические идеалы Рисорджименто, попранные «мещанской» Италией, и одновременно в умах итальянской культурной общественности терпит крах недолговечная вера в позитивистские постулаты анализа фактов как «средства овладения действительностью», по выражению теоретика и истории литературы той эпохи Франческо Де Санктиса.

Молодая творческая интеллигенция Италии в этот период ищет путей и способов обновления культуры, подчас нигилистически отбрасывая прежние эстетические духовные приобретения.