История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

признания стало присуждение Ромену Роллану в 1916 г. Нобелевской премии по литературе за 1915 г.

Если в творчестве Франса и Роллана уже достаточно ощутимы те изменения, которые подспудно происходят в жанре реалистического романа и которые предвещают его развитие в XX в., то в поэзии этого времени поиски новых форм более явственны и носят программный характер.

242

ПОЭЗИЯ

Самый канун и особенно первые полтора десятилетия XX в. для французской лирики — пора переломная. Сдвиги в ее настрое и ладе, поначалу подспудно-робкие, с годами все круче: Аполлинер и его сверстники довершают предпринятое когда-то Бодлером, продолженное Рембо и Малларме обновление ее устоев.

Перестройка обнаруживает себя уже внешне, наглядно. Тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих — один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкусов, задач. Наряду с ним — теперь в обиходе стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся

243

Иллюстрация:

«Русские сезоны» в Париже. Балет «Послеполуденный отдых фавна». Музыка К. Дебюсси по мотивам поэмы Ст. Малларме. Постановка В. Нижинского

Сценография Л. Бакста. 1912 г.

прежде правил) или вовсе свободный (vers libre), стих белый, версет (слегка и вольно ритмизированный библейский абзац), стихотворение в прозе — и разные сочетания этих видов письма. Подобно тому как это происходит в тогдашней живописи, музыке, театре, инструментарий поэтической культуры существенно обогащается. И не за счет усовершенствования классического арсенала приемов, вполне сохраняющих, впрочем, свою рабочую надежность в подобающих случаях. А прежде всего потому, что во Франции берут на вооружение урок, вытекавший из «Парижской хандры» Бодлера: поэзия

— это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного облика и толка.

Усвоение этой истины расшатывало веками незыблемый версификационный канон, да и немало других канонических предписаний. Строй высказывания уже не берется из запаса найденных ранее заготовок, а каждый раз вырабатывается заново... по собственной воле и усмотрению... в свете данного — и только данного — замысла. В самосознании лириков именно тогда была поколеблена принимавшаяся исстари на веру убежденность, будто всякому, кто берется за перо в намерениях поэтических, надлежит удерживаться в рамках некоего — сколь угодно обширного, но все же ограниченного, охватываемого в своде ars poetica — набора просодических «изложниц»; будто любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно пропущено через одну из таких заранее готовых «изложниц», структурно родственных основным разновидностям переживания действительности — восторгу, гневу, смеху, печали.

В противовес этой осознанной или чаще подразумеваемой посылке утверждается мыслительное допущение о неисчерпаемом множестве неповторимо-самозаконных

способов письма, предназначенных для однократного использования, т. е. о действительно бесконечной исторической

244

и личностной подвижности лирики, которая еще в древности обручилась со стихом и где правила всегда бывали особенно весомы, жестки. И если XIX век размягчил и в конце концов удалил ее жанрово-стилевой костяк (непременные «поэтизмы»), то XX век посягнул и на скрепы просодические. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение романа как единственного принципиально бесканонического образования, всегда незавершенного, к XX столетию во Франции утрачивает свою безоговорочность — отныне и лирика добивается для себя тех же полномочий: как угодно гибко подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, той же протеистической податливости на метаморфозы.

Подспудно вызревавшая еще у певцов «конца века», эта поисково-неканоническая установка возобладала окончательно в те годы, когда сумрачно-безутешных «упадочников» сменяют провозвестники других умонастроений — Жамм, Фор, Сен-Поль- Ру, а вскоре Клодель, Жакоб, Сандрар, Аполлинер. Они благоговеют перед жизнью даже на самых мучительных перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горе, беда, грусть им, конечно же, ведомы. Однако неизбывный сердечный надлом их предшественников — и зачастую учителей — им почти не передался. Вернее, они с ним справлялись, каждый посвоему. «Восхищение по-своему значительной, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, — подмечал в 1903 г. Аполлинер, — уступает место увлеченности литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX—XX вв. лирика французов поправляет расшатанное было духовное здоровье.

Далеко не бездумное и не бестревожное доверие к жизни, окрепшее в сопротивлении вчерашнему замешательству перед нею, и послужило благоприятной почвой для дерзкого изобретательства. Ведь томительная разочарованность во всем окрестном и здешнем как постылом прозябании, возбуждая жажду чего-то в корне другого, небывало просветленного, вместе с тем уводила прочь от источников, где она получила бы скольконибудь надежное утоление. Малларме с его донельзя напряженной устремленностью из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горному сиянию Лазури — смыслу всех на свете смыслов, отмытому от преходяще-случайных житейских примесей, — в конце концов уперся в тупик, точнее — в пустоту, заподозрив, что пылко чаемая им бесплотнопрозрачная чистота мертвенно бесплодна, есть полное ничто. И возвестить о ней возможно не иначе как молчанием, белым листом бумаги, где все подразумевается и все немотствует. Что же до самих слов, то они неистребимо начинены сгустками предметной жизни с ее своеволием, телесностью, «нечистотой». Даже наиболее истовые из младших сподвижников Малларме расслышали в последних его вещах признание несбыточности владевших им упований. И извлекли для себя завет — попробовать по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи лирического искания. Отсюда, с этого перекрестка, где чтимый всеми мастер на исходе своей долголетней «орфической игры» усомнился в ней, и расходится веер дорог крупнейших лириков Франции на заре XX в.

Ближайший ученик и продолжатель Малларме — Поль Валери (1871—1945) — ради такого насущного переосмысления еще при жизни своего наставника надолго покинул стихотворческое поприще, где с первых же шагов преуспел, и всецело предался уединенной философской работе. Лишь после двадцатилетнего «перехода через пустыню» молчания в лирике он внял уговорам друзей и в 1912 г. к ней вернулся. В 1917 г. Валери выпустил «Юную Парку», еще три года спустя «Морское кладбище», принесшие ему оглушительный успех.

Осыпанный в следующее межвоенное двадцатилетие всеми почестями, каких только может удостоиться деятель культуры, когда он признан одним из ее светочей во Франции,

Валери соединил в себе — счастливо или противоречиво, тут мнения расходятся, — своего рода геометра от умозрения и блистательного мастера «Чарований» (1922), имевшего право без излишней самонадеянности назвать так книгу своей поздней лирики.

Философствовал Валери как наследник Монтеня и моралистов XVII—XVIII вв. — не трактатно, а эссеистически (быть может, удачнее всего в своих «Тетрадях» — ежедневных предутренних записях). Беседуя обо всем на свете вперемежку, по большей части — о существе труда и культуре, он бывал одержим «неблагоразумным желанием понять последние пределы, доступные разуму» и неизменно сосредоточен в своей бестрепетной аналитике на способах осмысления вещей и приемах творчества, на методологии сознания и созидания. В нацеленной так интеллектуальной пытливости коренились возможности сразу двух — противоположных при крайнем заострении — установок ума, между которыми Валери постоянно колебался. Одной — скорее скептической, довольствующейся уверенностью, будто полученная в конце концов разгадка «устройства» тех или иных произведений позволяет воспроизвести то же самое с малосущественными отклонениями

245

(эссе «Вечер с господином Тестом», 1896). Другой — деятельно-волевой, побуждающей предаваться самостоятельным трудам, коль скоро удалось уразуметь конструктивные правила производства в избранной области, будь то словесность, живопись или зодчество (эссе «Введение в систему Леонардо да Винчи», 1895).

Здесь, в этой отправной расщепленности устремлений Валери, кроется и причина весьма сложных его взаимоотношений с поэзией. Два раза в жизни он с головой погружался в сочинение стихов — совсем молодым (тогдашняя лирика была впервые собрана им в «Альбоме старых стихов», 1920) и позднее, после аскетического воздержания от своей ранней страсти на подходе к пятидесятилетию. И дважды Валери эти занятия оставлял, углубляясь в то, что можно обозначить по-кантовски «критика поэтического разума», — в тщательное рассмотрение условий самой возможности стихотворчества, его законов, и той беспримесно-самородной квинтэссенции, что зовется «поэтичностью». Но и тогда, когда этот poeta doctus XX в. посвящал себя сочинительству, он во всеоружии математического ума взыскательно подчинял вдохновение ученой расчисленности, усматривая в похвалах наитию вредную ересь.

Питомец Малларме, Валери отдал дань помыслам о вселенной непреложности, спрятанной за ликами предметно-случайного. Однако был слишком трезв, чтобы не примириться с уделом всякий раз только «упражняться» в мастерстве заведомо неполного приближения к цели. И без терзаний мученика чистоты Малларме принял как неизбежность ту истину, что очередной труд «никогда не бывает закончен, а просто прекращен». Эпиграфом к своему «Морскому кладбищу» Валери поставил строки из Пиндара: «Душа моя, не стремись к жизни вечной, а постарайся исчерпать то, что возможно» здесь, на земле. Задача, следовательно, сводилась не к выходу во что бы то ни стало за пределы созерцания-переживания отдельных бренных вещей, в дали безличных праидей, а к посильному высвечиванию смысла каждой такой встречи личности с природной жизнью. Очищение и углубление этих смыслов возможно благодаря достоинствам искусного слога во всем блеске его отточенных за века навыков и необходимых, выверенно пускаемых в дело секретов. Согласно Валери, «поэт посвящает себя и отдается тому, чтобы выделить и образовать речь в речи; и старания его, длительные, трудные, тонкие, требующие разностороннейших способностей ума, всегда не доведенные до самого конца и себя полностью не исчерпавшие, направлены на то, чтобы выработать язык существа более чистого, более могущественного и более глубокого в своих мыслях, напряженнее живущего, более изящного и находчивого в высказываниях, нежели любая действительно живущая личность» (эссе «Положение Бодлера»).

Но тем самым восстанавливалась полноценность всего живого — того, к чему правоверные маллармеисты разве что снисходили как к бедному отсвету, отраженной тени любезных им бестелесно-развоплощенных сущностей. И заново обреталось оправдание тому, чтобы внимать без подозрительной опаски щедротам природной яви и вдумчиво, однако непосредственно наслаждаться каждым мигом, оттенком, крупицей необъятного богатства вещей. Вопреки искушавшему Валери-мыслителя сведению духовно-душевной жизнедеятельности к ее рассудочному остову, в лирике он был склонен воздавать должное если не сердечной, то чувственной стороне созерцания и раздумья.

Уже в своих ранних пробах, пока что вывязывая по заимствованным у Малларме рисункам собственное грациозное, изысканно-музыкальное словесное кружево, Валери пристрастился к нарциссической игре зеркал «сознания себя сознающего». Оно-то со временем и станет сердцевиной всех его «чарований», предопределит их переуплотненность до темноты весьма неожиданной при вражде Валери к туманнобезотчетным недомолвкам. Сознание, очнувшееся от сладкой дремы младенческой девственности, открывающее повелительные желания собственного тела, устрашенное и влекомое своей завтрашней судьбой, но после колебаний ее приемлющее («Юная Парка»); сознание перед тайной круговорота жизни и смерти («Морское кладбище»); сознание во власти вдохновенного наития, мало-помалу вводимого в берега разума («Пифия»); сознание в оцепенелости полночной грезы («Шаги») и вяло пробуждающееся к утреннему бодрствованию («Заря»); сознание, томимое потребностью себя излить в предвкушении плодов своей незримой работы («Пальма»), — Валери поглощен метаморфозами своего переутонченного, запутанного самочувствия. В свою очередь оно еще и двоится, окаймлено и надстроено пристальным самонаблюдением как бы со стороны. Разматывание этого клубка всякий раз дано, правда, не как голое умозрение, а как своего рода «жизнемыслие» — непрестанная переработка впечатлений-ощущений, поступающих и изнутри, из подсознательных кладовых личности, и извне, он пытливо созерцательной природы во всей ее зрелищной, терпкой, звучной полноте:

Здесь мудрый полдень копит племена, Тебя, о море, вновь и вновь слагая! Внимать покой богов — сколь дорогая За долгость мысли плата мне дана.

246

Как тонок труд молниевидных вспышек, Сжигающих алмазных искр излишек, Какая тишь на пенах зачата!

Возляжет солнце над пучиной водной — Твореньем чистой истины исходной Мерцает Время, явствует Мечта.

. . . . . . . . . . . . . .

Да! Ты, о море, — бред, лишенный меры, Хитон дырявый на спине пантеры, Весь в идолах солнцеподобных звезд, — Мятеж, молчаньем налитый до края, Сверхгидра, что пьянеет, пожирая

Свой собственный, свой ярко-синий хвост.

(«Морское кладбище». Перевод Е. Витковского)

Густо насыщенные чувственными токами интеллектуальные «чары» Валери навеваются мягкими, намечающе легкими касаниями пера, выверенными этимологическими и просодическими сдвигами при безупречном равновесии всего порядка закругленных периодов. Слегка нарочитая гладкопись играет здесь как раз на тех возможностях оттенить свою особую смысловую нагрузку, что открывались в связи с распространением новшеств стиховой культуры XX в. — засвидетельствовать им в

противовес почтительную приверженность к наследию прошлого. Валери был среди первых на Западе, кто забил тревогу по поводу «кризиса духа», как озаглавил он свое эссе 1918 г., получившее широчайший отклик. Стройное изящество крепко и тонко сработанных созвучий Валери словно бы ограждает себя от оползня вековых ценностей своей чуточку старомодной классичностью, краеугольным камнем которой служит самообладание воспитанного в картезианских привычках разума.

Уже путь Валери выдает бросающийся в глаза изъян символистской школы во Франции: живая, неархивная история словесности едва вспоминает теперь имена ее зачинателей (кроме, разумеется, Малларме), зато делает своим прочным достоянием тех, для кого она была лишь купелью писательского крещения. При всем несходстве блудных крестников Малларме причина их «отступничества» улавливается без труда. Рано или поздно ими овладевало желание преодолеть брезгливую неприязнь к вещам обыденноземным, тепличную келейность, болезненную хандру детей «конца века». И все они так или иначе тянулись к жизни с ее некнижной свежестью.

Смена внутренних вех бывала подчас столь решительной, что влекла за собой бегство из столицы в деревенскую глушь, как это сделал поселившийся в 1898 г. навсегда в Бретани Сен-Поль-Ру (1861—1940); в жизни его звали проще: Поль Ру, хотя поклонники находили слишком скромным и самый псевдоним, добавив к нему прозвище: «Великолепный»).

В трехтомной книге «Остановки крестного хода» (1901—1907) Сен-Поль-Ру воодушевлен замыслами стихотворчества как «сверхтворчества», соревнующегосясотрудничающего с богом в над- и достраивании вселенной, дабы всячески украсить, усовершенствовать своим славословием жизнь в самых ее обычных мелочах и во всем ее изобилии. В таком «идеореалистическом», согласно Сен-Полю-Ру, намерении «отелеснить идеальное, идеализировать действительное» — источник барочно избыточной роскоши его речитативных, насыщенных звукоперекличкой «волхований». Здесь нет зарисовок как таковых, они заменены сплошным нанизыванием оборотов, облагораживающих, воспевающих простейшие вещи, вместе составляя заклинающе торжественные четки-перечни лирических прозрений возможной земной благодати. Неистощимая перифрастическая феерия (петух — повитуха зари; графин — грудь из хрусталя; летящая стая ворон — крылатое кладбище) Сен-Поль-Ру могла бы настораживать своим велеречием, не сквози в ней повсюду непритворный меткий восторг и не подкупай она напористым бурлением фантазии, лучезарно щедрой. В ее волшебном зеркале, по словам Элюара, «живут и радостно переливаются все небеса, все ветры, все грозы чудесного».

Другое освежающее дуновение пришло во французскую лирику с Пиренеев, от тамошнего уроженца и «деревенского патриарха» Франсиса Жамма (1868—1938). Как и Сен-Поль-Ру, он в молодости принял посвящение в писатели в парижском околосимволистском кругу, однако поспешил удалиться в родной гористый край, откуда выбирался редко и неохотно.

Почти лубочная бесхитростность Жамма выглядела вызывающим уклонением от изысков письма, столь ценимых завсегдатаями «вторников» у Малларме. Не мудрствуя лукаво, он в разговорно непритязательных, намеренно шероховатых, как бы спотыкающихся «освобожденных» стихах с ассонансной рифмовкой — уже вольных относительно строгой правильности, но еще не собственно верлибрах — описывал с удивлением взрослого ребенка скромные чудеса: домашний скот и сельскую утварь, полевые работы и прогулки по горам, неказистые растения и лесную живность, гул колоколов и думы доставшегося от предков по-крестьянски добротного шкафа. Он любовался всем этим в книгах «От благовеста заутреннего до благовеста вечернего» (1898), «Траур вѐсен» (1901), «Прогалины в небе» (1906) растроганно, на грани умиления, однако ее не переходя и тем обеспечивая

247

большинству своих буколик привлекательность естественной простоты:

Отара грязная, и зонт линяло-синий,

иот тебя всегда попахивает сыром...

Ты посох вырезал из остролиста сам

ис ним взбираешься по склону к небесам

вслед за лохматым псом. Трусит твой ослик бодро,

ина худой спине позвякивают вѐдра. Минуешь пахарей, минуешь кузнецов, — подъем кончается. Там воздух свеж и нов, там овцы на лугу, как белые кусты, там растянул туман на пиках гор холсты,

там сипы важные — их шеи странно голы, —

игоры в дымчато-закатном ореоле,

исозерцаешь ты спокойно до зари,

как над безбрежностью там божий дух царит.

(Перевод Э. Липецкой)

Обожание местной природы обручено у Жамма с благочестивостью, свободной, впрочем, по наблюдениям однажды посетившего его И. Эренбурга, «от аскетизма и ханжества» настолько, что как-то Жамм позволил себе сочинить трогательно-лукавую «Молитву о разрешении войти в рай вместе с осликами». Восхищение Жамма заведенным раз и навсегда домашним уютом подсвечено робкой мечтой о дальних странствиях, достоверность примет сельского уклада — одушевлением обыденных вещей, добросердечием и мягкой шуткой. Глоток чистого воздуха в лирике тех лет, зарисовки Жамма были вообще едва ли не первым за всю ее долгую историю во Франции — пусть по преимуществу пасторально-бытовым — открытием деревенской повседневности.

Жамм и дальше оставался верен себе, разве что после усугубления у него в 1906 г. дотоле вялой католической ревностности он слишком усердно облекал довольство малыми земными радостями в хвалы божественному промыслу, а сами строки по такому случаю получили в «Христианских георгиках» (1912) надлежащую классическую подтянутость. И если для Франции церковной он прежде всего — набожный селянин, то шедшие за ним в XX в. певцы провинциально-крестьянской Франции обычно вспоминали признание одной из почитательниц Жамма, поэтессы с тонким чувством природы и накаленным пылом страстей Анны де Ноай (1876—1933), что она куда выше ценит у него ранние «капли росы, чем святую воду» последующих книг.

Проветривание чересчур спертой атмосферы книжных ухищрений в лирике на рубеже двух веков не могло конечно же оставаться делом исключительно обитателей окраин. Вскоре и в самом Париже не приминули завестись поборники избавления от бледной немочи «конца века», томной и темной «германской» туманности — ради торжества ясного ума в «галльском» вкусе, на чем настаивал уже в 1891 бывший символист, а потом глашатай «романской школы» Жан Мореас (1856—1910), так, впрочем, и не состоявшейся толком. За «возврат к природе» и горение земными страстями ратовал сложившийся к 1897 г. кружок «натюристов» — Сен-Жорж де Буэлье (1876—1947), Морис Ле Блон и другие; пять лет спустя в статье «Гуманизм», которая прозвучала чем-то вроде манифеста очередной школы, проповедь «искусства воодушевленного и вместе с тем нежного, близкого сердцам и широкого по своему размаху прямого, жизненного — короче, человечного» подхватил Фернан Грег (1873—1960), оглядывавшийся на заветы Гюго. И хотя влиятельных долговечных содружеств подобными призывами сплотить не удалось, сама чреда этих выступлений знаменовала собой назревшие перемены поэтической погоды и, в свою очередь, их подстегивала.

Среди незаурядных лириков, избегавших прикреплять себя к какому-нибудь одному из реформаторских кружков, посредничая между ними всеми, выделялся своей неутомимостью Поль Фор (1882—1960). Плоть от плоти столичной пишущей братии, он

уже в восемнадцать лет выступил зачинателем экспериментального Художественного театра; потом затевал издание журналов как места встречи всех ищущих, к какому бы «клану» они ни принадлежали; водил дружбу с живописцами «авангарда», ютившимися в преддверье всемирной славы на Монмартре и Монпарнасе. В 1912 г. Фор был наречен очередным «Королем поэтов» за свое легкое, изящное, неистощимое перо.

Еще только-только освоившись в лирике Фор изобрел себе не похожий на все прочие инструмент стихосложения: с виду прозаический абзац, внутри которого сплетались и классически упорядоченные, рифмованные, и поддержанные ассонансами «освобожденные», и действительно свободные стихи. Шестьдесят с лишним лет это гибкое орудие безотказно служило затем Фору при пополнении огромного свода «Французских баллад» (1896—1956). Здесь он накапливал свои переработки старинных легенд и эпизодов из летописных хроник, фольклора всех местностей Франции вперемежку с собственными впечатлениями от поездок в разные ее уголки, романсеро своей любви, да и вообще, как сказано в подзаголовке одного из выпусков, «песни о счастливой жизни, о жизни недоброй, о смерти, фантазмах истории и еще те, что сложены просто ради удовольствия петь». Фору случалось идти на поводу у своей, порой излишне скорой способности писать так,

248

как другие дышат. Но было у него и подкупающее обаяние, которое питалось светлой верой в людское братство, доброжелательной лукавинкой, умением возвращать свежесть словам обиходно стертым и подстраивать их к народно-песенному ладу:

Люди, не верьте смерти. Бывает, надежда спит. Лишь ветер в закатном свете колосьями шевелит. В колосьях вечность звенит.

Прислушайтесь. Звон стихает. Значит, времени больше нет. Ветер уснул. Поднимает голову бог. Начинает оплакивать средь ветвей летнюю ночь соловей.

Прислушайтесь. Стихли стоны соловья, а колокола проснулись. И над зеленой землей от села до села призывные стоны эти опять летят на рассвете.

Люди, не верьте смерти.

(«Вечность». Перевод Ю. Стефанова)

Строки песенки-приглашения к людям доброй воли включиться в единый хоровод всесветного товарищества «Если бы девушки всей земли руку друг дружке дали...» бытуют и поныне на родине Фора как безымянное достояние крылатой народной мудрости — удел совсем не частый во Франции нашего века, где Фора прозвали своим, быть может, «последним трувером».

Во многом с «балладного» почина Фора и получило права гражданства в лирике тех лет обращение к фольклору как подспорью при изживании чересчур книжной обескровленности. И при этом не обязательно к фольклору отечественному. Подтверждения тому — рейнские Lieder Аполлинера или книги «Семь одиночеств» (1906), «Стихии» (1911), «Хвалебная песнь постижению» (1920) осевшего в Париже литовца Оскара-Венцеслава де Любич-Милоша (1877—1939) с его трепетной печалью по детству в родном озерно-лесному краю и мистически толкуемыми отголосками сказочных поверий старины.

Есть своя примечательная для Франции первых лет XX в. неслучайность в том, что безотчетная смолоду приязнь Сен-Поль-Ру или Жамма к жизни в конце концов

мыслительно закреплялась у них обдуманным исповеданием христианской веры. Именно тогда сделался внятен один из самых непростых парадоксов французской словесности, предвестьем которого были уже покаянные молитвы Верлена: после почти трех столетий преобладания в ней настроя светского (даже у таких верующих, как Бальзак, Гюго или Бодлер) посреди цивилизации все более безрелигиозной, нежданно-негаданно выдвигается вереница мастеров — от Леона Блуа (1846—1917), Клоделя и Пеги до Бернаноса и Мориака, — которые впрямую ставят свое перо на службу верооткровенным ценностям.

Причина вспышки «католического возрождения» в умственной жизни Франции XX в.

— не просто натиск охранительных поветрий: левые христиане-демократы причастны к этому ничуть не меньше политических консерваторов из стана оголтелого французского «почвенничества». Природа ее перестает быть смущающе несообразной загадкой в свете мыслей Маркса о вере как «духе бездушных порядков» и «сердце бессердечного мира»: огонь веры взметнулся прощальным пламенем в культуре как раз потому, что затухал в самой жизни с ее оснащенной всеми достижениями разума бездуховностью и бессердечием в кризисные позднебуржуазные времена. «Правда выше» чудилась твердыней нравственного противостояния бессовестной земной неправде. И тем притягательнее был оплот веры для лириков, пекущихся о душе по самой сути своего дела, чем очевиднее провал добывания обмирщенной святыни по советам Малларме. Недаром среди поборников запоздалого христианского «возрождения» тех лет сравнительно немного таких, кто бы раньше не покидал лона церкви или от нее не отдалялся. Зато в избытке новообращенные, для кого храм божий не столько отчий дом, где живут с младенчества до старости и без него себя не мыслят, сколько убежище от собственного смятения перед нагло воцарившимся лихолетьем. В таких случаях убыль старинной нерассуждающе крепкой веры в то, что божественный заждитель вселенского благоустройства доподлинно есть, возмещают упованием на то, что он не может не быть, раз в нем испытывают душевную нужду, иначе не на что опереться, все бессмыслица и все дозволено.

Надежды на оживленную в таком виде веру неминуемо хрупки. И все же на переломе от XIX к XX столетию во Франции, когда настоятельно понадобился пересмотр упадочничества «конца века», они худо-бедно помогали снова обзавестить подорванным было утверждающим жизнечувствием. Существо такого душеспасительного упрочения личности в природном и историческом бытии особенно явственно проступает у Клоделя и Пеги.

Страстный до перехлестов мыслитель, питомец Бергсона в юности и товарищ Роллана, публицист, сотрудничавший, а потом споривший с Жоресом, издатель с 1900 г. «Двухнедельных тетрадей», подыскавший себе рабочее помещение напротив постоянной мишени своих издевок

249

— Сорбонны, Шарль Пеги (1873—1914) возвел гордость семейными предками — виноделами и прачками с Лауры — в долг совести представительствовать от их правды простолюдинов в культуре умов образованных. На разных отрезках кривой, описанной воззрениями Пеги, эта правда понималась им по-разному. Сначала — как социалистически окрашенное дрейфусарство; свою раннюю, неуклюже-громоздкую драму «Жанна Д‟Арк» (1897) он посвятил «всем мужчинам и женщинам, которые проживут жизнь, всем мужчинам и женщинам, которые примут смерть ради того, чтобы исправить мировое зло», в особенности «ради торжества всемирной социалистической республики». Позже — как призыв влить горячую кровь не слишком разборчивой воодушевленности отечественной историей в жилы одряхлевшей цивилизации XX в., которая страдает, по его диагнозу, бледной немочью прежде всего из-за злоупотреблений кабинетной умственностью. И в конце концов — как лечение этой цивилизации от худосочия при помощи сильнодействующих снадобий: настоя из христианской веры и

помыслов о преумножении наследственных достоинств Франции, населенной, согласно выкладкам внецерковной галлофильской теологии Пеги, народом-богоносцем.

Вера, побудившая Пеги качнуться от эссеистики к молитвенным лиро-эпическим песнопениям, — вера земляная, доморощенная, кряжистая. Обыденное и тленное священны в ней уже в силу самой своей принадлежности к созданному по воле всевышнего. Поэтому ее главное таинство — чудо воплощения божественного промысла в телесно-природной, исторической и попросту житейской «тварности»; главная из трех богословских добродетелей — вторая: Надежда, главные места паломничества — в срединной Франции окрест Орлеана, Шартра, Парижа; главные святые — прародительница Ева, Богоматерь, Орлеанская дева и все остальные заступники, из французского религиозно-патриотического календаря, непременно у Пеги своим обличьем деревенские или ремесленно-слободские. Во славу их он с ошеломляющей скорописью сочинял свои огромные «мистерии»: «Мистерия милосердной любви Жанны Д‟Арк» (1911), «Врата мистерии второй добродетели» (1911), «Мистерия Младенцев вифлеемских» (1912), «Ковротканые жития Святой Женевьевы и Жанны д‟Арк» (1913), «Ковротканое житие Богоматери» (1913), «Ева» (1913).

Кружащие, точнее — как бы топчущиеся вокруг одной-двух осевых мыслей, излияниямолебны Пеги несообразно растянуты и трудноодолимы. Зато местами, в отрывкахизвлечениях, они покоряют сплавом благодатно высветленной духовности и нутряной телесности виденья жизни, истовой торжественностью своей простоты. Медленная тяжелая поступь повторов, напоминающих шаг пахаря по борозде после дождя, осаждает слух, заражает, втягивает; обстоятельное перебирание всех граней обычнейшего слова благодаря постановке в чуть измененное сравнительно с предыдущим окружение вскрывает богатство дремлющих внутри него смысловых залежей и внушает проникнуться заново ценностью корневых нравственных первоначал. Литургическую основу нигде не заглушает, однако иной раз все-таки приглушает узорчатая домотканость. И тогда полновесно прорисовываются сыновние чествования родной земли и клятвы беззаветно служить ее благу, тем более пронзительные, что оказались пророчеством собственной судьбы Пеги:

Блажен, кто пал в бою за плоть земли родную, Когда за правое он ополчился дело; Блажен, кто пал, как страж отцовского надела,

Блажен, кто пал в бою, отвергнув смерть иную.

Блажен, кто пал в бою за города земные — Они ведь города господнего тела — Блажен, кто пал за честь родимого угла, За скромный ваш уют, о очаги родные.

Блажен, кто пал в бою: он возвратился в прах, Он снова глиной стал, землею первозданной; Блажен, кто пал в бою, свершая подвиг бранный, И зрелым колосом серпа изведал взмах.

(«Ева». Перевод Б. Лившица)

Четверть века спустя после гибели Пеги в первом же сражении 1914 г. на Марне французское Сопротивление по праву числило его в своем строю, среди собственных запевал.

Сравнительно с простонародно-патриотическим христианством Пеги христианство Поля Клоделя (1868—1955) грандиозно-космично, однако по-своему не менее надежно заземлено в жизненной толще. Духовное становление Клоделя, как он вспоминал сам, предопределили два случая, происшедшие с ним в восемнадцатилетнем возрасте. Первый

— знакомство с «Озарениями» Рембо, когда он испытал «почти физическое ощущение сверхъестественного». А через несколько месяцев — «озарение», снизошедшее на него

самого в праздник Рождества в соборе Парижской богоматери и подтолкнувшее навсегда уверовать во всеблагость господню. Новообращенному понадобился, правда, еще не один год, чтобы эта умственная перековка была им проделана до конца. Когда же она завершилась, Клодель проникся неколебимым сознанием, будто, выведя тождество:

250

«Муза есть благодать», он получил доступ к святая святых мироздания. К той самой, что брезжилась, однако не давалась неверующему Малларме. Долг, дело, душеспасение певца этой вечной благостыни — распознавать в своевольном хаосе природных или исторических случайностей и славить предустановленный свыше мудрый порядок; называя истинным именем всякую тварь земную, он хвалит чудо творения и промысел небесного творца.

С тех пор Клодель на все на свете взирал не иначе как глазами ревностного христианина, а свою жизнь строил с неколебимой убежденностью в обретенном душевном здоровье.

И все же мистериальный театр Клоделя, равно как и его лирика, только издали мнятся гранитной глыбой без трещин. Церковь была для него гаванью, где он укрылся под покровительством тысячелетней ортодоксии от собственной гордыни и собственной тревоги перед процветавшими вокруг дряблым недомыслием и мелкотравчатым политиканством. Предавшись богоугодному делу славить господа в лице его созданий, он причинил ущерб своему могучему дару уже тем, что потеснил в себе поисковую устремленность самодовольством обладателя последней истины. В поэтических книгах Клоделя: «Познание Востока» (1900), «Пять больших од» (1910), «Corona Benignitatis Anni Dei» («Венец благословений лета господня», 1915), «Календарь святых» (1925), «Кантата для трех голосов» (1931), «Поэмы и слова, изреченные в пору Тридцатилетней войны» (1945), «Радужные лики» (1947) — множество страниц испорчено охранительным ретроградством, суесловием святоши, разжевыванием прописей катехизиса.

На свой лад, однако, вера и питала клоделевское чувство кровного родства со всем живущим, вскармливала его дар изумленно восторгаться «чудом» плоти вещей, их щедрым бурлением в природном круговороте, где зачатие, рост, расцвет, плодоношение ни на миг не прекращаются. Клоделю не надо тянуться на цыпочках, чтобы завести разговор напрямую со звездами, и нет нужды нарочито наклоняться, чтобы различить под ногами былинку: вникая в непосредственно близлежащее, он ощущает себя вовлеченным в таинство космического самосуществования жизни. Достоинство Клоделя-лирика — в умении быть всеотзывчивым и естественно грандиозным, улавливать позывные действительности слитно — сердцем, разумом, слухом, зрением, кожей. И так же неразлучно сращивать в своем «глаголе» малое и огромное, витийство и разговорность, материальное и умозрительное, муку и ликование.

Ради такого целостного освоения-обживания мира Клодель подогнал себе по руке безразмерный библейский версет, окончательно утвердив права вольной строки-абзаца во французском стихотворчестве. Клоделевский версет раскатист, как колыхание морской зыби, волен в перебивах ритма, то музыкален, распевен, то речитативно рыхл и всегда неспешно внятен в донесении всех нужнных оттенков высказываемого. Именно таков он, скажем, в «Балладе расставанья» — разговоре с близкими после нежданно миновавшего приступа смертельно опасной болезни:

Прощайте, друзья. Мы пришли из такого далека, что вам не верится в это свиданье.

Да, немножко забавно и страшно. Но теперь уже все на местах, мир кругом — уютный и свой. Про себя сохранить нам придется одолевшее нас беспощадное знанье:

Человеку нет пользы в помощи близких, и мертвец уже прячется в том, кто считает, что он живой. Ты при нас остаешься, жестокое знанье, пожирающее и пустое!

Слышу: «искусство, наука, свободная жизнь»... Братья, как друг друга понять и почувствовать нам? Дайте мне поскорее уйти, почему вы меня не хотите оставить в покое.