Все цветовые пространства едины

Рис. 11.4. Палитра Layers в Photoshop предлагает режим наложения Luminosity, даже когда документ пребывает вне цветового пространства LAB.

Рис. 11.3. Также как и в случае с шоколадной помадкой, цвет малины в оригинале (вверху) правильный, но контраст очень слабый. Для откорректированной версии (внизу) использовалась техника LAB, хотя файл так и оставался в RGB.

дублировав второй со 100% непрозрачности в режиме наложения Luminosity. В общем, здесь возможно бесконечное количество вариантов.

Возьмите то, что вы собрали

Если вам показалось, что вы уже где-то видели эту картинку с малиной, вы правы. Только тогда это была не малина, а зеленый лайм на рис. 5.4. И в том и в другом случае это ярко окрашенный плод. У вас есть два пути: заставить его выглядеть естественно или так и оставить большим пятном краски.

Как неоднократно подчеркивалось в главе 5, форма яркого красного, зеленого или синего объектов определяется почти исключительно нежелательным цветом: пур-

пурным в случае с зеленым лимоном и голубым в случае с малиной.

В изображении лайма мы с помощью грубой силы втиснули детали непосредственно в пурпурный канал. В случае с малиной те же результаты дает использование другой стратегии (см. рис. 11.5). Как видите, новая голубая форма выглядит лучше оригинальной.

Очень интересно, не так ли? Разные цветовые пространства воздействуют на изображение по-раз- ному, но результаты получаются одними и теми же.

Рис. 11.6. Желтые объекты труднее корректировать с помощью смешения каналов, чем красные, зеленые или синие, поскольку здесь не одна слабая краска, а две.

...Из совпадения

Ситуация, когда, находясь в одном цветовом пространстве, мы можем пользоваться преимуществами другого, встречается настолько часто, что стоит привести несколько примеров, когда мы лишены такой возможности.

Добавим дополнительную проблему в нашу последнюю импровизацию на тему ярких овощей и фруктов: отсутствие нежелательного цвета. Помните теорию Эмили Дикинсон о распространенности цветов, о которой шла речь в главе 5? Большинство предметов в природе красные, зеленые или синие. С точки зрения CMY это означает две сильные краски и одну, исключительно важную, слабую.

Однако перец на рис. 11.6 не красный, не зеленый и не синий. Он желтый: одна сильная краска и две слабые.

Поэтому работать с ним труднее. Обычно изменения в слабом канале не влияют на основной цвет, образованный

двумя превалирующими. Но если доминирующая краска только одна, манипуляции в двух слабых каналах способны вызвать изменение цвета. Так что смешение с голубым и пурпурным каналами здесь вряд ли поможет.

Начнем с RGB. Анализ изображения обнаруживает один хороший канал — зеленый (см. рис. 11.7).

Можно было бы попробовать поступить с этим перцем так же, как мы поступили с малиной. Повысить с помощью кривой контраст в зеленом канале, затем попробовать влить его в красный или синий и завершить все созданием системы слоев, чтобы воздействовать только на яркость, сохранив первоначальный желтый цвет.

Поскольку все цветовые пространства — одно целое, рассмотрим приведенную схему с точки зрения LAB. Фактически мы заменили канал L, хотя преобразования файла в LAB не выполняли.

Придя к выводу что нашей целью является замена канала L, зададимся вопросом: зачем ехать из НьюЙорка в Бостон через Мексику? Лучше скопировать изображение

Рис. 11.7 Оригинальные красный, зеленый и синий каналы изображения с рис. 11.6 плюс канал L из копии изображения, которое было преобразовано в LAB.

Все цветовые пространства едины

и преобразовать его в LAB. Взгляните на оригинальный канал L на рис. 11.7. Бледноват, не так ли? Догадываетесь, откуда можно взять лучший?

Верно: канал L мы заменим зеленым каналом из RGB. Вроде бы непривычно, но это нисколько не хуже смешения канала RGB с каналом CMYK.

Как обычно при таком смешении нужно быть осторожным с общей плотностью. Зеленый канал слегка темнее, чем исходный канал L, поэтому его понадобится осветлить. Находим в оригинале самую светлую точку -91L и с помощью кривой доводим ту же точку в новом канале L до такого же значения. Разумеется, на участ-

начают, что хороша сама картинка. Тени изначально вполне приемлемы, хотя и чуть зеленоваты (11L -4А -1В). На заднем плане видна малозначительная для нас мебель, которая выглядит синева- то-белой. Самые яркие камни в центре справа также немного синеватые — 92L —2А —7В. Верх артишока показывает 74L -8 А -17В. Это не особенно интенсивный зеленый цвет, но все же он определенно зеленый с намеком на желтый, что характерно для естественной зелени. Итак, с этим цветом все нормально, как и с остальными, с которых были сняты показания.

Рисунок 11.9 является результатом коррекции, сделанной исключительно в LAB. Конечно, в данном случае что-то можно было бы откорректировать в RGB или CMYK. На нижней версии рис.11.8 показан результат той же самой LAB-коррек-

Рис. 11.9. Результат применения к нижней версии рис. 11.8 кривой в канале L и повышения резкости в том же канале.

Глава 11

Меняем цвета одежды

Цель данной главы — не только продемонстрировать схожесть цветовых пространств, но и предложить примеры, где одно из них является более предпочтительным, нежели другие.

Чем изображение сложнее, чем больше в нем интересующих нас объектов, тем желательнее работать с кривыми не в трех, а в четырех каналах.

Знакомая целому поколению операторов сканеров и печатников картинка с

музыкантами, представленная на рис. 11.10, которая входила в калибровочный пакет фирмы Kodak, подразумевает коррекцию в CMYK. Однако сейчас глобальная коррекция нас не интересует. Наша задача — поменять местами цвета одежды двух женщин слева.

Сегодня подобные заказы получают все более широкое распространение. В RGB или в CMYK это будет работа столь же приятная, как домашняя уборка. Некоторые защищают команду

Image > Adjust > Replace Colors (Изображение > Коррекция > Заменить цвета), но ею совсем не просто управлять. Трудно, например, заставить ее понять, что ближайшая (темная) сторона жилета блондинки действительно входит в тот цветовой диапазон, который мы собираемся менять.

В LAB такие основательные цветовые изменения выполняются и проще, и убедительнее, даже когда изначальное изображение было в CMYK.

Общее впечатление о цвете объекта формируется самыми яркими его участками. Самая яркая точка красного жилета — 49L 59А 31В. Самая яркая точка голубого кимоно — 58L -11А -38В.

Большее значение L указывает на то, что кимоно светлее. Положительные значения А и В означают, что жилет тяготеет к пурпурным и желтым тонам, причем к пурпурным несколько больше. Отрицательные значения А и В говорят в пользу зеленых и синих тонов в кимоно, причем в пользу синих свидетельство гораздо весомее.

Основная идея заключается в том, чтобы поменять местами наборы цветовых значений, но этому препятствует одна небольшая проблема. Кимоно — шелковое, а жакет сшит из ткани, которая вовсе не так хорошо отражает свет. Поэтому имеет смысл немного осветлить красный цвет при переносе его на кимоно, а синий, при переносе его на жилет — затемнить. Придется также подумать о правильных значениях L; значения же А и В должны совпадать.

Начнем с создания двух слоев-ко- пий. Самый простой способ — открыть палитру Layers и перетащить фоновый слой вниз — на «бумажную» иконку. Проделав это дважды, получаем три идентичных слоя. Нижний слой остается без изменений. К среднему применяем кривые и делаем кимоно красным. В верхнем слое делаем жакет голубым.

Все цветовые пространства едины

На рис. 11.11 показаны кривые, которые создали красное кимоно. Корректная процедура — не вырисовывать некую сложную кривую в каналах А и В, а перевернуть ее. Самые темные участки кимоно являются более нейтральными и менее синими, чем яркие участки. Таким образом, они располагаются ниже на кривой В. Если мы просто подадим кривую В влево, последние так и останутся менее синими или, скорее, более желтыми, а самые темные участки перейдут в оранжевый. Если же мы перевернем кривую, последние останутся нейтральными.

Теперь, повторяя описанную процедуру на верхнем слое, создадим синий жилет. Оба слоя вы можете увидеть на рис. 11.12.

Не обращая пока внимания на телесные тона ледяного синего цвета и другие погрешности, заметьте, насколько реалистично выглядит ткань. Это произошло потому, что канал L остался нетронутым — в одной версии рисунка его вообще не изменяли, в другой — он стал лишь чуть светлее.

Использование одних только каналов А и В помогает избежать главной проблемы, которая сопровождает коррекцию в CMYK или RGB, где мы полностью вышибаем детали, когда осуществляем такие колоссальные изменения цвета. Эта проблема в прошлом, но остается вопрос о том, как вставить измененную

Рис. 11.11. Кривые LAB, которые превращают синее кимоно в красное. В результате получается правая верхняя версия рис. 11.10.

фона черным. С помощью инструмента «лассо» грубо выделяем жилет. При этом зона выделения может быть как угодно широка, лишь бы в нее не попадали никакие другие синие участки. Затем выполняем команду Select > Invert Selection (Выделение > Инвертировать выделение), чтобы жилет и его ближайшие «окрестности» оказались единственными, что не выделено. Теперь выполняем команду Delete (Удалить). Выделенная часть слоя-маски становится черной. Это означает, что ничего из того, что в нее попадает, не переходит на нижний слой.

Каждая песчинка

Другая интересная область применения LAB связана с деталями, слишком нежными, для того чтобы быть репродуцированными стандартным образом. В основном это относится к произведениям живописи.

Когда с файлом обращаются стандартным образом, на отпечатке вряд ли возможно будет увидеть мазки, из которых состоит живописное произведение. Помимо этого переходы между цветами бывают настолько тонкими, что высока вероятность того, что на репродукции они окажутся неразличимыми.

В этом случае подход, который приносит меньше всего вреда, заключается в намеренном усилении различий между цветами с помощью повышения крутизны кривых А и В. Также повышаем крутизну кривой L и пробуем проявить мазки — возможно, не без помощи сложной техники нерезкого маскирования. Полученное изображение является обманом, назначение которого — внушить зрителю свое представление о том, как выглядел оригинал, а не стараться кропотливо отобразить все неуловимые нюансы.

Сказанное справедливо и для более прозаичного, но более прибыльного направления: воспроизведения цветов,

Все цветовые пространства едины

слегка отличающихся от нейтральных, которые сейчас весьма модны.

Цвет моей новой машины изготовитель называет «еловая зелень». Мне он кажется скорее серебристым, как, впрочем, и всем остальным, кого я спрашивал. Но когда свет падает на краску под прямым углом, на ней появляются легчайшие зеленые оттенки. Шансы воспроизвести это ощущение на отпечатке равны тому, что мой автомобиль выиграет гонку «Инди-500». Таким образом, нам остается только одно — выбрать оптимальный способ обмана.

Рис. 11.13 демонстрирует похожую и, пожалуй, даже более серьезную проблему. Несмотря на тоскливый вид изображения, это типичный пример объекта для коммерческой фотосъемки.

Наша задача здесь — сделать снимок керамической плитки, который войдет в рекламный каталог. Мы хотим со-

Рис. 11.13. Сейчас в моде неуловимые цвета и текстуры, которые иногда невозможно точно воспроизвести на оттиске. Приподнятые участки поверхности плитки должны быть белыми, на этом нужно сделать акцент. Утопленные участки поверхности должны иметь легчайший зеленый оттенок.

здать у потенциального клиента благоприятное впечатление о качестве плитки и ее цвете. Плитка тяжелая, доставка ее дорогая, более того, ее возврат будет производиться за наш счет, если придирчивый клиент откажется от покупки на том основании, что полученный продукт совсем не похож на то, что он видел в каталоге.

Как ни печально это сознавать, но перед нами изделие, которое принципиально невозможно репродуцировать. Раз уж я не могу показать вам настоящую плитку, выбора нет — попробую описать ее.

Плитка называется «морская пена». Она имеет явно выраженную текстуру, чего вы не можете увидеть, глядя на рис. 11.13. Что еще более важно: если вы возьмете такую плитку в руки, она будет казаться вам белой, пока вы не посмотрите на нее под разными углами. Выступающие участки поверхности действительно белые. Углубленные участки имеют легкий зеленоватый оттенок, которого достаточно, чтобы цвет пола или стены, выложенных такой плиткой, можно было назвать зеленовато-белым.

В целом работа напоминает обычную коррекцию в LAB, но нам необходимо значительно улучшить контраст и различия между цветами. Оригинал в высшей степени плоский, что подтверждают измерения: самая яркая точка — 71L 0А 0В. Ладно, это хотя бы чистый нейтральный тон. Подходящая темная точка в углубленных участках — 71L 0А 4В. Цвет цементного шва над плиткой — 74L 3А 6В.

Не нужно быть Микельанджело, чтобы установить диапазон кривой L. Самую яркую точку следует передвинуть в район 90L или 95L. Аккуратность здесь ни к чему, в нашем распоряжении весь диапазон. Мы столкнулись с весьма редким и удобным случаем — на изображении вообще отсутствует то, что можно было бы считать тенью. Светлый участок кривой можно сделать очень крутым, ограничиваясь лишь персональными предпочтениями, поскольку нет теней, которые можно уничтожить, что обычно и происходит, когда мы сильно закручиваем четвертьтона.

Проблема заключается в цвете. Измерение темных участков плитки показывает, что они желтые, а не зеленые. Мы можем, и, наверное, должны, сделать более крутой кривую В, но тогда эти участки станут еще желтее. Что ка-

сается кривой А, то лучше всего, если она станет абсолютно вертикальной. Когда самая яркая и самая темная точки показывают 0А, тут вообще нет различий, которые нужно подчеркивать, и нет никакого зеленого.

Глупо навязывать зеленый цвет всему изображению, все равно придется возвращаться обратно и как-то убирать его из белой «пены». Один из возможных вариантов — перейти в CMYK и поднять четвертьтона в голубом канале. Эффект от этого сильнее проявится в темных, нежели в белых областях, но сохранить цвет будет трудно.

Еще менее успешным будет применение кривой в RGB, но в RGB существует еще один вариант действий: влить синий канал в красный в режиме Darken (Затемнение). Таким образом, мы сможем удалить из изображения красный и сделать плитки более зелеными. То же самое произойдет и со швами, о чем можно только пожалеть.

В LAB этим действиям существует альтернатива, но она неочевидна. Канал А сейчас довольно плоский, но мы можем исправить это, подмешав в него канал В, в котором присутствуют цветовые вариации.

Плитки станут немного оранжевыми, и вряд ли это то, чего мы хотели. Желтым тонам соответствуют положительные значения канала В, пурпурным — положительные значения канала А. Чтобы выполнить эту работу, мы должны включить опцию Invert в диалоговом окне команды Apply Image (рис. 11.14). Тогда результат действия команды не повредит белым участкам, но сместит цвет более темных участков к зеленому, а не пурпурному.

Затем мы можем применить кривую к вновь созданному каналу А и сделать цвет зеленее. Остается проблема зеленого шва.

Понимаете теперь, почему все это сделано в LAB? Естественно, слияние

Все цветовые пространства едины

Рис. 11.15. Окончательное изображение после Blending Options (показанных ниже), которые исключают все, что является более пурпурным, чем зеленым.

каналов выполняется на слое-копии. Шов был немного пурпурным перед слиянием, а плитки такими не были. Теперь мы можем использовать Blending Options (рис. 11.15), чтобы исключить все, что изначально было положительным в А. Несмотря на всю сложность маневров, нам все-таки не пришлось прибегать к выделению.

Глава 11

Детка, позволь тебя прокатить

Продолжим поднадоевшую, но при этом весьма доходную тему — снимки промышленных изделий. Обратимся теперь к предмету не белому, а черному, где цветовые вариации гораздо менее желательны и где, в противоположность керамической плитке, наличествует четко обозначенный цветной фон. Вышеозначенные факторы заставляют нас вспомнить о CMYK, отвлекая на время от достоинств LAB.

Двигатель на рис. 11.16 изначально представлен в RGB. Сразу видно, что нужно улучшить детали в тенях — для данного изображения черный цвет жиз-

ненно важен. Самый эффективный способ атаки на черный был показан еще на рис. 7.12: ложное цветоделение, дающее сверхсветлый черный канал, сильнейшее усиление контраста в черном канале с помощью кривой и вслед за тем удаление CMY-компонента из теней. Данный прием извлекает пользу из характерной для CMYK аномалии, с которой в первый раз мы встретились на рис. 1.6: в черных участках все детали изображения перебираются в черный канал.

В RGB или LAB, если не выделять определенный цветовой диапазон, такой прием не даст хороших результатов, поскольку расширение диапазона теней подействует разрушительно на все остальное. Например, попытавшись сделать то же самое в LAB, мы обнаружим, что яркость двигателя лежит в диапазоне от 25L до 0L, но есть «отростки» серого и черного с яркостью до 45L. Их нужно резко осветлить, но к нашему неудобству глубокий красный фон с его яркостью 35L попадет точно в центр

предполагаемой кривой.

В CMYK этого не произойдет, или по крайней мере не будет иметь тяжких последствий. Начав с обычного цветоделения с Light GCR и лимита черного 85К, мы увидим, что цвет двигателя в основном находится в пределах от 50К до 75К, и только кое-где на шлангах значение К падает до 15. Измерив фон, получим 29С 95М 100Y 11К.

Рис. 11.16. Когда интересующий нас объект является черным, требуется коррекция в CMYK, поскольку в этом пространстве детали такого объекта находятся в черном канале. В данном случая проблема заключается в том, что в красном фоне содержится значительная черная компонента, которая может усилиться после применения кривой, увеличивающей контраст.

Глава 11

ный наповал не менее эффективно, чем черный. Корректирующий слой здесь удобен тем, что мне заранее известно — после того как будет устранен зеленый оттенок, вместе с черным из красных оттенков я уберу и голубой. На глаз сразу трудно определить, сколько тут требуется голубого, поэтому оставляем за собой право указать точное количество позже.

Второй корректирующий слой содержит кривые. Естественно, самое главное здесь — поддать жару черному, но, кроме того смягчим голубой и желтый, чтобы убить зеленый.

Третий корректирующий слой убирает цвета CMY из черных оттенков. Как

мы уже поняли, изучая черные объекты, в CMY почти нет деталей, поэтому удаление цветов CMY подчеркнет высокий контраст черного канала.

Наконец, возвращаемся в Selective Color — в первый корректирующий слой, где устанавливаем приятный глазу фон и получаем рис. 11.17.

Слетайтесь, голуби

Сказать, что изображение на рис. 11.18 имеет кое-какие проблемы, равносильно заявлению, что в Антарктиде иногда бывает холодно. Позвольте мне повторить еще раз, что стратегия, принятая при создании этой книги, запрещает портить изображения, для того чтобы сделать коррекцию более выразительной. Я заплатил за это изображение — и вот что я получил.

Предварительное заключение: знаете, бывают ситуации, когда просто не хватает слов, а те, что напрашиваются в этой ситуации, мой издатель запретил употреблять. Обычно мы не беремся утверждать, что в изображении есть посторонний оттенок, не проверив это с помощью средств палитры Info. В данном случае можно сделать исключение. Кроме того, можно сделать исключение из обычных правил и относительно проверки светов и теней по числам, отложив ее до тех пор, пока мы немного не углубимся в процесс коррекции.

Теперь, когда вы уже можете считать себя знатоком всех цветовых пространств, вы должны уметь распознавать цвет 255R 245G 26В, который выражается так же, как 95L — 16А 83В или как 4С 0М 90Y. Каждая из этих величин означает ярко-желтый, идеально подходящий для самого яркого участка перца на рис. 11.6, но к телесным тонам он так же близок, как Лос-Анджелес к планете Сатурн.

Тем не менее именно такого цвета левая рука девушки. «Выбитая» область — лишь одна из множества явных проблем, среди которых отсутствие деталей в лице и одежде, нерезкие волосы, общий посторонний цветовой оттенок и недостаточная разница между телесными тонами и фоном.

Сделать что-либо приемлемое из такой картинки, позорной для оператора профессионального сканера, очень трудно, но можно (рис. 11.19), если вы разбираетесь в цветовых пространствах.

Методы решения некоторых из перечисленных проблем были рассмотрены в других местах этой книги, хотя, к счастью, не все вместе. Сразу приходит мысль, что эта фотография очень похожа на изображение перца, поэтому можно воспользоваться смешением каналов из RGB. Но все равно остается такой ужасный посторонний оттенок, что скорее всего потребуется коррекция в LAB. Для проявления деталей в одежде может понадобиться специальная методика цветоделения. Какими бы методами коррекции мы ни пользовались, они наверняка испортят цвет глаз и губ. А ведь мы еще даже и не обсуждали, что делать с дырами на руках.

Приступая к решению этого вопроса, стоит проверить значения яркости. Для этого надо промерять канал L, проделать это можно даже вне пространства LAB. Настройте палитру Info так, чтобы левая ее половина показывала текущий цвет (Actual Color): в данном случае это будет RGB, а правая — LAB.

Измерение руки показывает 97L, а следующая по яркости область находится под левой рукой на ступеньке и составляет 85L. Это полная бессмыслица и, следовательно, в данном случае мы столкнулись с одним из тех редких изоб-

Все цветовые пространства едины

ражений, которые требуют локальной коррекции, то есть использования маски.

Подведем черту

Эта книга не о том, как создавать маски или калибровать монитор. Тем не менее некоторые приемы используются довольно часто, особенно если вы разбираетесь в соответствующих цветовых пространствах.

В ситуациях, подобных той, с которой мы сейчас столкнулись, нам сначала требуется создать более-менее точное выделение. Затем каким-нибудь рисовальным инструментом Photoshop pe-

аккуратно, как это описано выше, старый способ слияния каналов в RGB остается основным для удаления нежелательного оттенка. Чтобы оценить, будет ли работать слияние, и каковы препятствия, нужен серьезный анализ. Вернемся к рисунку 9.8, пожелтевшей, тридцатилетней давности фотографии, на которой изображены четыре женщины. Возможно, вы решите, что фотография похожа на рисунок 11.18 и действовать нам предстоит похожим образом.

Ничего не выйдет. Одна из женщин одета в платье ярко-зеленого цвета. Скорее всего, цвет этот очень темный в синем канале и очень светлый в зеленом. Поэтому вливание зеленого канала в синий угробит цвет. Вливание красного в синий в меньшей степени повредит платье, зато в большей — лицо. Это на рисунке 11.18 из-за отсутствия в нем ярких зеленых, желтых или оранжевых объектов мы могли позволить себе предварительное слияние каналов.

Таким образом, метод, продемонстрированный на старом изображении, а именно — уничтожение желтого оттенка с помощью кривых LAB — был верным, но не решил одну проблему. Поскольку оттенок присутствовал только в более светлых участках, уничтожение его в LAB оставило тени синими. Говоря об этом в главе 9, я спрашивал вас о том, как исправить положение.

Синий оттенок в RGB указывает на то, что синий канал слишком светлый. Чтобы победить слабость теней, нужно влить в него другой канал в режиме Darken, что не повредит зеленый цвет платья. Некоторые участки здесь красные настолько, что использование зеленого канала для подобного смешения затемнит синий, а это нежелательно. Но в изображении нет ни одного серьезного объекта синего или голубого цвета, поэтому можно смело конверти-

ровать изображение в RGB и в режиме Darken вливать красный канал в синий.

Если бы файл предназначался для печати, был бы правомерен вопрос — а почему, собственно, RGB? Может, проще сразу перейти в CMYK и в режиме Darken смешать голубой канал с желтым?

Действительно, такой вариант слияния аналогичен слиянию в RGB, но результат не был бы столь же хорошим. Чтобы понять это, нужно разбираться в цветовых пространствах. Вспомним рис. 1.6. В RGB все каналы должны иметь одинаковые значения в тенях. Таким образом, в тенях мы с полным правом можем присвоить синему каналу то же значение, что у красного. Если же мы возьмем CMYK, то данное цветовое пространство предполагает, что в тенях голубой канал должен быть значительно плотнее желтого.

Нет плохих оригиналов

Вернемся на десятилетие назад. Тогда всю коррекцию, которую сегодня мы производим в Photoshop, выполняли операторы барабанных сканеров. Как они гордились собой, крутя колесики, применяя тем самым кривые, устанавливая света и тени, усиливая контраст в важнейших участках изображения за счет других, менее важных и т. д.! Одной из любимых фраз у них была такая — «нет плохих оригиналов, есть плохие операторы».

До появления Photoshop час работы оператора рабочей станции, например той, что делала фирма Scitex, стоил жутко дорого. Но даже в первые годы существования Photoshop, когда компьютеры Macintosh были еще слишком медленными, опытный оператор сканера по-прежнему оставался наиболее эффективным средством цветокоррекции с точки зрения затрат на достижение качественных результатов.

Когда появилась возможность быстро обсчитывать кривые, квалифицирован-

ные операторы сканеров стали также востребованы, как востребован сегодня профессиональный фотограф, который не умеет работать в Photoshop. Барабанные сканеры пока живы и используются для самых сложных работ, но они держатся на рынке устройств среднего ценового диапазона уже дольше, чем того заслуживают. Однако дефицит квалифицированных операторов сегодня поставил эти сканеры на грань исчезновения.

Действительно, странно, что они вообще не исчезли раньше, когда им на смену пришли планшетники, обеспечивающие то же качество, но намного более дешевые, производительные и простые в обслуживании.

Теперь обратимся к изображению, которое могло бы изменить ход истории. Но не изменило, потому что люди ничего не понимали в цветовых пространствах.

В 1992 году компания Kodak показала широкой публике продукт, который назывался Photo CD. Это был самый эффективный и недорогой способ сканировать пленку с высоким разрешением. В компании считали, что у него хорошие шансы заменить собой сканирование на барабанных сканерах и собирались убедить допечатные студии и сервисные бюро в необходимости его внедрения. Для этой цели среди главных клиентов распространили CD, на который было записано 20 изображений, демонстрировавших, по мнению компании, надежность и высокое качество нового процесса.

Некоторые из изображений действительно были хороши. К несчастью, изображение, представленное на рисунке 11.22А таковым не было. Рассказывают, что многие менеджеры в фирмах допечатной подготовки теряли сознание и бились в конвульсиях при одной лишь мысли о том, что это чудище прочат в преемники барабанному сканеру.

Так было подорвано всякое доверие к новому процессу. Нет, он не провалился

полностью, сумел пробить себе дорогу и отвоевать небольшую рыночную нишу, которая, правда, не имеет ничего общего с первоначальными ожиданиями производителя. Полезный урок для других поставщиков оборудования: если все клиенты твердят, что продукт не соответствует профессиональному уровню, то соответствует ли он ему на самом деле или нет, не имеет ровным счетом никакого значения.

А теперь о том, как все могло бы быть.

Все кончено, дорогая

С помощью слияния каналов в RGB нельзя устранить интенсивный синий оттенок в лицах так же легко, как желтый. Красный канал очень темный, совсем как синий на рисунке 11.18. Но на этом схожесть этих изображений заканчивается. Там каждый участок изображения был слишком желтым, и потому вливание любого другого канала в синий улучшал все, что можно. Но в красных объектах — лицо, шляпа — красный канал естественным образом светлее остальных. Пусть он и чересчур темный, все равно в важнейших участках он светлее двух других.

Эта устрашающая пародия на произведение искусства была главным экспонатом в коллекции изображений Professional Photoshop издания 1994 года. Оригинал и откорректированные версии занимали там по целой странице. Процедура коррекции отнимала час с лишним и включала в себя много ретуши. Трудно убрать столь сильный оттенок синего без того, чтобы глаза не стали мышиного цвета, поэтому я был вынужден выделить глаза, и не только их.

Отчаявшись хоть как-то различить цвет волос, кожи и глаз, в LAB я применил кривую к каналу В — это был первый случай такого рода применения кривых при подготовке изображения к печати.

Кривая немного помогла, но что делать с LAB дальше, я не знал. Понимай я тогда, как создать кривые, показанные на рисунке 11.22, жизнь моя была бы легче. Перемещения в нижней части кривых А и В выглядят радикально, потому что лицо должно стать гораздо краснее, но цвет шляпы при этом не должен был вылететь слишком далеко за пределы цветового охвата CMYK. Резкий подъем в верхней половине кривой В

призван улучшить глаза, которые иначе пришлось бы выделять.

После применения этих кривых света стали очень синими, телесные тона — очень розовыми, нужно позаботиться об усилении резкости и еще лицо получилось чуть более плоским, чем хотелось бы. Но это все уже легко поправимо.

Оригинал на самом-то деле хорош, во всяком случае, не хуже того, что дал бы барабанный сканер, — знать бы тогда о том.

Как писал Дилан, сколько лет стоит гора, пока не смоет ее в море? Так сколько лет пройдет, пока мы не обретем власть над той внутренней связью, что объединяет цветовые пространства, и будем вольны делать с изображениями все, что захотим?