5.1. Резонансное пение,

ЭМОЦИИ И ВООБРАЖЕНИЕ

Математическая верность в музыке и самый лучший голос в музыке мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением.

Ф. Шаляпин. «Маска и душа»

...Тот род явлений, который субъективно изображается как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом нервного действия, но способен управлять некоторы­ми существенными стадиями в научении и в других подобных процессах.

Н. Винер

Методы эмоционального образного представления певческого процесса и его терминологического описания (типа «как будто» и др.), широко распространенные в вокально-педагогической практике, нередко подвергаются критике как «научно необоснованные», «не­объективные», «фантастические» и т.п. «Надо категорически изго­нять из педагогической практики термины, сравнения, аналогии и т.п., которые не только не имеют ничего общего с наукой, но и прямо противоречат здравому смыслу» (Павлищева, 1964).

Критика вызвана рядом причин, но главным образом, действи­тельно, отсутствием научных обоснований правомочности эмо­ционально-образной вокальной терминологии и методов типа «как будто». В связи с этим в данной главе приводится ряд эксперимен­тально-теоретических обоснований не только правомочности, но и целесообразности такого рода метафорических методов и терми­нов (с позиций психофизиологической науки).

Эмоции в пении играют две важнейшие роли: эстетиче­скую, т.е. как средства музыкально-художественной выразитель­ности, о чем много говорится и пишется (см., например: Жданов, 1994, 1996), и дидактическую, т.е. как средства формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику (Морозов, 1977, 1982, 1983), о чем говорится мало и практически не пишется в во­кально-методической литературе. Между тем образ и эмоции имеют огромнейшее значение в овладении резо­нансной техникой пения. Это важнейшее психологиче­ское средство обучения резонансному пению.

5.1.1. Об особенностях сценических эмоций

Пение - это разговор певца со слушателем на языке эмоций. Но сценические музыкальные эмоции, существенно отличаются от бытовых, на что обратил внимание еще Л.С. Выготский (Выгот­ский, 1965). Различные психологические аспекты выражения эмо­ций в музыке представлены в трудах В.В. Медушевского (1976), Е.В. Назайкинского (1972, 1988), М.А. Смирнова (1990), В.Н. Хо-лоповой (1994), Т.В. Чередниченко (1994). «Однако, при всем от­личии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции стро­ятся на их основе из тех же элементов, - считает В.В. Медушев-ский, - а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и дина­мике своих жизненных эмоций» (Медушевский, 1976). Исследова­ния В. Н. Холоповой показали, что палитра сценических эмоций значительно смещена в сторону положительных эмоций и обедне­на отрицательными (Холопова, 1990, 1994). В пении редко фигу­рирует гнев и практически отсутствует страх. Даже сценическая печаль окрашена по-особому («Печаль моя светла, печаль моя полна тобою», как писал Пушкин).

Переживание на сцене негативных эмоций натуральной пе­чали, скорби вредит вокальной технике и голосу, и притом не только малоопытным певцам, но и таким выдающимся масте­рам, как Шаляпин.

Ф. Шаляпин: «Помню, как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо» и, обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо», - я почувствовал, как по лицу моему потек­ли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что это плачет Сусанин, - но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я ис­пугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, - и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, - сказал я, - не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...»» (Шаляпин, 1957, с. 303).

Вредят натуральные слезы и художественной правде образа ге­роя. В этой связи Шаляпин говорил о дисциплине чувств, о стро­гом самоконтроле эмоционального поведения певца на сцене. Ко­гда А. В. Нежданова, певшая в «Фаусте» Маргариту, склонилась в слезах над убитым в поединке с Фаустом братом Валентином, она почувствовала, что теряет голос. Певший Мефистофеля Ф.И. Ша­ляпин по окончании оперы дал ей совет никогда не плакать на сцене настоящими слезами. «Слезы, - сказал он, - дальше рампы не идут», в чем он убедился на собственном сценическом опыте.

Любопытно, что даже в церковном пении отрицательные эмо­ции как бы окрашиваются положительными. Блаженный Иероним, например, поучал молодых хористов «петь со страхом и умилени­ем» (протоиерей В. Металлов, 1915). Проповедуя «страх Божий» перед грядущим судом Его и радость любви к Богу и ближним, церковь, как известно, осуждает гнев и уныние. К сожалению, эти­ми негативными эмоциями переполнена современная жизнь, что отражается и на вокальном искусстве. Как показали наши исследо­вания, в распространенной сегодня поп-музыке, в голосах рок-солистов (особенно «тяжелый рок») доминирует гнев, страх, зло­радство при минимальной радости или ее полном отсутствии (Морозов, 1995, 1997а, 1997б, 1998, 1999; Морозов, Кузнецов, Ха-руто, 1995; Morozov, 1996).