Вопросы и Предложения для самопроверки

1. Э. Гофман об искусстве и о музыке.

2. Как решается проблема «искусство и художник» в новеллах Э. Гофмана «Дон Жуан», «Кавалер Глюк», «Мадемуазель де Скюдери»?

3. Художник и филистер в произведениях Э. Гофмана.

4. Как меняется образ Крейслера в творчестве Э. Гофмана?

●●●

Лекция 4. «Царство грез» и «царство ночи»

В новелле э. Гофмана «Золотой горшок»

В сказке Э. Гофмана «Золотой горшок» (1814), как и в новелле «Кавалер Глюк», в небесном, высшем, метафизическом, пространстве сталкиваются «царство грез» и «царство ночи»; земное двоемирие возводится в сверхреальное, становится вариативным отражением «архетипического» двоемирия.

Царство ночи воплощено в старухе-ведьме, торговке яблоками Лизе Рауэрин. Ведьмовская тема трансформирует филистерский Дрезден – резиденцию ведьмы Лизы – в сверхреальную дьяволиаду. Дрездену противостоит Атлантида – «царство грез», резиденция Линдгорста. Ведьма Лиза и Линдгорст ведут борьбу за души людей, за Ансельма.

Метания Ансельма между Вероникой и Серпентиной определены переменным успехом в борьбе высших сил. В финале изображена победа Линдгорста, в результате которой Ансельм освобождается из-под власти Дрездена и переселяется в Атлантиду. Борьба Линдгорста и ведьмы Лизы возведена к борьбе высших космических сил – Князя духов Фосфора и Черного Дракона.

Персонажи в «Золотом горшке» симметричны и противостоят друг другу. «Каждый иерархический уровень мирового пространства представлен персонажами, связанными между собой аналогичными функциями, но преследующими противоположные цели» [37. С. 316]. На высшем космическом уровне Фосфору противостоит Черный Дракон; их представители, Линдгорст и ведьма Лиза, действующие на земном и небесном уровнях, также противопоставлены друг другу; на земном уровне Линдгорст, Серпентина и Асельм противопоставлены филистерскому миру в лице Паульмана, Вероники и Геербрандта.

В «Золотом горшке» Э. Гофман создает собственных мифологизированных героев и «реконструирует» образы, связанные с мифологией разных стран и широчайшей культурно-историчес-кой традицией.

Н еслучаен у Э. Гофмана образ Линдгорста-Саламандра. Саламандр – нечто среднее между водяным драконом и водяной змеей, животное, способное жить в огне не сгорая, субстанция огня [24. С. 476]. В средневековой магии Саламандр считался духом огня, воплощением огня и символом философского камня, мистического разума; в иконографии Саламандр символизировал праведника, который хранил покой души и веру среди превратностей и ужасов мира. В переводе с немецкого языка «Линдгорст» означает прибежище, гнездо облегчения, успокоения. Атрибутами Линдгорста служат Вода, Огонь, Дух. Персонификацией этого ряда является Меркурий. В задачу Меркурия входит не только обеспечивать торговую прибыль, но и указывать зарытый клад, раскрывать тайны искусства, быть богом познания, покровителем искусств, знатоком тайн магии и астрономии, «знающим», «мудрым». Линдгорст, открывающий Ансельму вдохновенный мир поэзии, ассоциируется с Меркурием и символизирует приобщение к таинству духовного бытия.

Ансельм влюбляется в дочь Линдгорста – Серпентину, начинает постигать мир «должного». В самой семантике имени «Серпентина» (змея) заложено отождествление со спасителем, избавителем. Линдгорст и Серпентина открывают Ансельму вдохновенный мир поэзии, уводят его из банальной пошлой действительности в прекрасное царство духа, помогают обрести гармонию и блаженство.

Рассказанная Линдгорстом история о лилии «предопределена» индуистской философией, где лилия связана с женским божеством Лакшми – богиней любви, плодородия, богатства, красоты, мудрости.

«Наращение» смысла, заложенное в семантике мифологических образов «Золотого горшка», расставляет философско-мифо-логические акценты в восприятии героев и сюжета новеллы; борьба героев новеллы оказывается проекцией универсальной борьбы добра и зла, которая перманентно идет в космосе.

В «Золотом горшке» препятствия Ансельму чинит старуха ведьма – «баба с бронзовым лицом». В. Гильманов [11] делает предположение, что Э. Гофман учитывал высказывание английского поэта XVI века Сидни, который писал: «Мир природы бронзовый, только поэты делают его золотым».

И.В. Миримский [23] полагает, что золотой горшок, полученный Ансельмом в качестве свадебного подарка, есть иронический символ мещанского счастья, обретенного Ансельмом в примирении с жизнью, ценой отказа от беспочвенных мечтаний.

В. Гильманов [11] предлагает иное объяснение смысла этого образа. У философов-алхимиков люди истинной духовности характеризовались как «дети золотой головы». Голова – символ ора-кульского откровения, открытия истины. В немецком языке слова «голова» (kopf) и «горшок» (topf) отличаются только первой буквой. Э. Гофман, создавая свой постоянно меняющийся, «перетекающий» друг в друга мир художественных образов, обращался к символической игре смыслов, к лексическим метаморфозам и созвучиям. В средневековой литературе распространен сюжет о поисках странствующими рыцарями сосуда Святого Грааля. Святым Граалем называли ту чашу, которая была на тайной вечере Христа, а также чашу, в которую Иосиф собрал стекавшую с Христа кровь. Святой Грааль символизирует вечные поиски человеком идеала, святой гармонии, полноты существования. Это дает основание В. Гильманову трактовать золотой горшок в сказ-

ке Э. Гофмана как посредника, который снимает противопоставленность «дух – материя» за счет интеграции поэзии в реаль-

ный мир.

«Золотой горшок» построен по принципам музыкальной композиции. Говоря о композиции «Золотого горшка», И.В. Миримский ограничивается указанием на хаотичность, каприччиозность, «обилие романтических сцен, звучащих скорее как музыка, чем словесное повествование» [23]. Н.А. Корзина предлагает рассматривать композицию «Золотого горшка» как своеобразную иллюстрацию формы сонатного allegro [20].

Сонатная форма состоит из экспозиции, разработки (драматического центра сонатной формы) и репризы (развязки действия). В экспозиции происходит завязка действия, излагаются главная и побочная партии и заключительная часть (переход к разработке). Обычно у главной партии – объективный, динамичный, решительный характер, а у лиричной побочной партии – более созерцательный характер. В разработке сталкиваются и широко развиваются темы, изложенные в экспозиции. Реприза отчасти видоизменяет и повторяет экспозицию. Для сонантной формы характерны повторяющиеся, связующие темы, циклическое развитие образа.

Экспозиция, разработка и реприза присутствуют в «Золотом горшке», где прозаическая и поэтическая темы даны в столкновении и излагаются аналогично развитию тем в форме сонатного allegro. Звучит прозаическая тема – изображается обыденный мир филистеров, сытых, самодовольных, преуспевающих. Благоразумные обыватели ведут солидную, размеренную жизнь, пьют кофе, пиво, играют в карты, служат, развлекаются. Параллельно начинает звучать поэтическая тема – романтическая страна Линдгорста противопоставлена повседневности конректора Паульмана, регистратора Геербрандта и Вероники.

Главы названы «вигилиями», то есть ночными стражами (хотя не все эпизоды происходят ночью): имеются в виду «ночные бдения» самого художника (Гофман работал ночами), «ночная сторона природы», магический характер творческого процесса. Понятия «сна», «грезы», «видения», галлюцинации, игры воображения неотделимы от событий новеллы.

Экспозиция (вигилия первая) начинается с прозаической темы. Ансельм, исполненный прозаических мечтаний о пиве и кофе, расстроен потерей денег, на которые он рассчитывал провести праздничный день. Неуклюже-нелепый Ансельм попадает в корзину с яблоками безобразной Лизы – ведьмы, олицетворяющей злые силы наживы и филистерства. Крик старухи: «Попадешь под стекло, под стекло!» – становится роковым и преследует Ансельма на пути в Атлантиду. Препятствия Ансельму создают реальные персонажи (Вероника, Паульман и др.) и фантастические (ведьма Лиза, черный кот, попугай).

Под кустом бузины Ансельм услышал «какой-то шепот и лепет, и цветы как будто звенели, точно хрустальные колокольчики» [12. С. 76]. Вступает вторая «музыкальная» тема – мир поэтического. Под перезвон хрустальных колокольчиков появились три золотисто-зеленые змейки, ставшие в сказке символом дивного мира поэзии. Ансельм слышит шепот кустов, шелест трав, веяние ветерка, видит сияние солнечных лучей. У Ансельма возникает ощущение таинственного движения природы. В его душе зарождается идеальная прекрасная любовь, но чувство еще неясно, его не определить одним словом. С этого момента миру поэзии постоянно будут сопутствовать свои «лейтмотивы» – «три блестящие золотом змейки», «два чудных темно-голубых глаза» Серпентины, и всякий раз, когда Ансельм будет попадать в волшебное царство архивариуса, он будет слышать «трезвон ясных хрустальных колокольчиков».

В разработке (вигилии вторая – одиннадцатая) темы прозаического и поэтического развиваются и находятся в тесном взаимодействии. Чудесное все время напоминает о себе Ансельму. Во время фейерверка у Антоновского сада «ему казалось, что он видит в отражении три зелено-огненные полоски. Но когда он затем с тоскою всматривался в воду, не выглянут ли оттуда прелестные глазки, он убеждался, что это сияние происходит единственно от освещенных окон ближних домов» [12. С. 80]. Окружающий Ансельма мир меняет цветовую гамму в зависимости от поэтического или прозаического настроя души героя. Во время вечернего музицирования Ансельму вновь слышатся хрустальные колокольчики, и он не желает сравнивать их звучание с пением прозаической Вероники: «Ну, это уж нет! – вдруг вырвалось у студента Ансельма, он сам не знал как, и все посмотрели на него в изумлении и смущении. – Хрустальные колокольчики звенят в бузинных деревьях удивительно, удивительно!» [12. С. 82]. Царство Линдгорста имеет свою цветовую гамму (лазурно-голубую, золотисто-бронзовую, изумрудную), которая кажется Ансельму самой восхитительной и притягательной на свете.

Когда Ансельм почти полностью проникся поэтическим духом этого царства грез, Вероника, не желая расставаться с мечтой о надворной советнице Ансельм, прибегает к чарам колдуньи Лизы. Поэтическая и прозаическая темы начинают причудливо переплетаться, двоиться, странным образом замещать друг друга (такое развитие – главная особенность разработки тем сонатного allegro). Ансельм, испытывая власть злых чар колдуньи Лизы Рауэрин, постепенно забывает чудеса Линдгорста, подменяет зеленую змейку Серпентину Вероникой. Тема Серпентины преображается в тему Вероники, происходит временная победа филистерских сил над силами прекрасного. За предательство Ансельм был наказан заточением в стекло. Сбылось предсказание зловещей Лизы. В вигилии десятой идет борьба темных и поэтических волшебных сил за Ансельма.

В «Золотом горшке» фантастические и реальные элементы взаимопроникают друг в друга. Поэтическое, высший материализованный мир поэзии на глазах преобразуется в прозаический мир вульгарной повседневности. Под влиянием колдовства ведьмы Ансельм, только что лицезревший Атлантиду как «царство грез», воспринимает ее как Дрезден, царство быта. Лишенный любви и поэзии, попадая во власть реальности, Ансельм временно погружается в предметно-чувственную сферу и предает Серпентину и царство духа. Когда любовь и поэзия берут верх, то в Дрездене Ансельм вновь видит запредельное, слышит отзвуки небесной гармонии сфер. Э. Гофман демонстрирует мир одновременно с точки зрения художника и филистера, монтирует разные видения мира, в одной плоскости изображает поэтическое и прозаическое.

Заключительная вигилия двенадцатая – «реприза», где происходят характерные для репризы сонатного allegro «восстановление равновесия, возвращение к более устойчивому соотношению сил, потребность в покое, объединении» [2. С. 134]. Вигилия двенадцатая состоит из трех частей. В первой части поэтическое и прозаическое взаимопереходят друг в друга, звучат в одной тональности. Оказывается, Линдгорст не совсем бескорыстно вел борьбу за душу Ансельма: архивариусу надо было выдать замуж свою младшую дочь. Ансельм ведет счастливую жизнь в Атлантиде, в хорошеньком поместье, которым он владеет. Э. Гофман не снимает высокого ореола с мира прекрасного и поет ему гимн в вигилии двенадцатой, и все-таки второй смысл – сопоставление и определенное взаимопродолжение поэтического и прозаическо- го – не уходит из произведения.

Во второй части вигилии двенадцатой в сложной динамической форме прославляется мир поэтического. Вторая часть финала – «реприза» – воедино собирает все образы Линдгорста. Она построена не только как повторение образов вигилии первой, но и по общему с ней музыкальному принципу: куплет-припев (или рефрен). Н.А. Корзина отмечает, что «песня» в вигилии первой и «песня» в вигилии двенадцатой создают композиционное кольцо [20. С. 81]. Третья часть вигилии двенадцатой – «кода» – окончательно подводит итоги, оценивает предыдущую часть как «жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы» [12. С. 152].

В экспозиции все одухотворенные поэзией силы природы стремятся к общению и объединению с Ансельмом. В репризе почти буквально повторяется гимн любви творящим силам природы. Но, как отмечает Н.А. Корзина, в вигилии первой употреблялись синтаксические конструкции с частицей «не», как бы указывающие на неполноту, несовершенство поэтического чувства Ансельма; в вигилии двенадцатой такие конструкции полностью заменены утвердительными, ибо понимание сути природы и всего живого наконец достигнуто Ансельмом через любовь и поэзию, что для Гофмана одно и то же [20. С. 81]. Завершающий сказку финальный гимн силам природы сам является замкнутым построением, где каждый «куплет» связан со следующим повторяющимся «мотивом-рефреном».

В «Золотом горшке» музыка играет большую роль в воссоздании романтического идеала, который имеет свою аранжировку: звуки колокольчиков, эоловых арф, гармонические аккорды небесной музыки. Освобождение и полная победа поэзии в душе Ансельма приходят со звоном колокольчиков: «Молния прошла внутри Ансельма, трезвучие хрустальных колокольчиков раздавалось сильнее и могучее, чем когда-либо; его фибры и нервы содрогнулись, но все полнее гремел аккорд по комнате, – стекло, в котором был заключен Ансельм, треснуло, и он упал в объятия милой, прелестной Серпентины» [12. С. 141].

Мир «должного» воссоздается Э. Гофманом при помощи синтетических образов: музыкальный образ находится в тесных ассоциативных связях с запахами, цветом и светом: «Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудесное пение тысячи флейт, и золотые вечерние облака, проходя, уносили с собой отголоски этого пения в далекие страны» [12. С. 152]. Гофман сравнивает музыкальный звук с солнечным лучом, придавая тем самым зримость, «осязаемость» музыкальному образу: «Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, и лучи эти были звуки, которые окутали меня пленительным сиянием».

Создавая образы, Э. Гофман привлекает неожиданные, необычные сравнения, использует приемы живописи (портрет Лизы) [12. С. 102].

В «Золотом горшке» герои часто ведут себя как театральные артисты: Ансельм по-театральному вбегает на сцену, восклицает, жестикулирует, переворачивает корзины с яблоками, чуть ли не вываливается из лодки в воду и т. д. «Посредством театральности поведения энтузиастов автор показывает их внутреннюю несовместимость с реальным миром и, как следствие этой несовместимости, – возникновение и развитие их связи с миром волшебным, раздвоенность героев между двумя мирами и борьбу за них добрых и злых сил» [16. С. 170].

Одно из проявлений романтической иронии и театральнос- ти – воплощение в Линдгорсте двух различных и при этом неантагонистичных ипостасей одной личности (огненного Саламандра и почтенного архивариуса).

Черты театральности в поведении героев совмещаются с отдельными элементами оперы-буфф. Значительное место в «Золотом горшке» занимают эпизоды поединков (буффонный поединок – чисто театральный прием). Поединок великого стихийного духа Саламандра со старухой-торговкой – жестокий, страшный и самый зрелищный, в нем иронически сочетается великое с малым. Гремит гром, сверкают молнии, летят огненные лилии с вышитого шлафрока Линдгорста, льется огненная кровь. Финал сражения подан в нарочито сниженном тоне: старуха превращается под наброшенным на нее шлафроком Линдгорста в свеклу, и ее уносит в клюве серый попугай, которому архивариус обещает дать в подарок шесть кокосовых орехов и новые очки.

Оружие Саламандра – огонь, молнии, огненные лилии; ведьма бросает в Линдгорста листы пергамента из фолиантов, стоящих в библиотеке архивариуса. «С одной стороны, борются просветительское рацио и, как его символ, книги и рукописи, злые чары волшебного мира; с другой же – живые чувства, силы природы, добрые духи и маги. Побеждают в сказках Гофмана силы добра. В этом Гофман в точности следует образцу народных сказок» [16. С. 69].

Категория театральности определяет стилевые особенности «Золотого горшка». Чудесные эпизоды описываются в сдержанном стиле, нарочито простым, обыденным языком, а события реального мира часто подаются в фантастическом освещении, при этом краски сгущаются, тон повествования становится напряженным.

Вопросы и предложения

для самопроверки

1. Мифологическое мышление в сказке Э. Гофмана «Золотой горшок». Стихия всемирной жизни и бюргерский мирок обывателей Дрездена.

2. Ансельм – гофмановский романтический герой.

3. Своеобразие композиции сказки Э. Гофмана «Золотой горшок».

4. В чем проявляется синтез искусств в «Золотом горшке» Э. Гофмана?

●●●

Лекция 5. Фантастическое и реальное

в новелле Э. Гофмана

«Песочный человек»

Фантастическое и реальное причудливо переплетаются в творчестве Э. Гофмана. В новеллах «Выбор невесты», «Ошибка», «Песочный человек» поднимается проблема страшного автомата, механизма, уродующего все живое. «Автомат, кукла, марионет- ка – романтический образ, символизирующий мертвенность, неистинность жизни, а также зависимость ее от иных, высших темных сил» [42. С. 225]. Филистеры обожествляют вещи, и те вытесняют живое, обретают собственную важность и превращают человека в бездуховный человекообразный автомат, с которым начинают обращаться как с неживым. В новелле «Выбор невесты» тайный канцелярский советник Тусман ночью заглядывает в окно ратуши, в это время кто-то подкрадывается, выкручивает у него обе ноги и бросает их ему в лицо. Так происходит потому, что Тусман в собственных глазах лишь чин, звание, «винтик» в бюрократической машине. В новелле «Ошибка» старика берут за затылок, отвинчивают от парика косичку, которую потом открывают, словно ящик со столовым серебром, и оттуда достают салфетку, нож и ложки.

В сказках Э. Гофман создает мир, населенный двухмерными существами, чьи души наделены чуть ли не геометрическими формами. Психология героя упрощается и заменяется механизацией внутреннего мира. В механизм вложена душа мастера-изобретателя, но механизм живет за счет жизни, отнятой у живого, и является продуктом злодеяния, необходимого для актуализации бездуховного мира.

В новелле «Песочный человек» (1816) фантастическое механическое начало становится страшной силой, которая порабощает и уродует все живое.

Натанаэль влюбился в куклу Олимпию потому, что она молча слушала юношу, «не сводила с него глаз и поминутно вздыхала: «Ах-ах-ах!» [12. С. 220]. Поведение влюбленного в куклу Натанаэля не только порождает комические эффекты, но и дает возможность показать автоматический, нечеловеческий характер жизни, где исчезли живые чувства. Границы между одушевленным и неодушевленным, живым и механическим неразличимы не только для Натанаэля. Ни один человек в обществе не заметил, что Олимпия – кукла. После ее разоблачения в людей «вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, <…> а более всего – чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речь и впрямь выражала мысли и чувства» [12. С. 227].

В жизнь Натанаэля Песочный человек вошел как сказочный персонаж, герой фантастической нянюшкиной сказки. Натанаэлю становится страшно, когда он убеждается в реальности Песочного человека. Коппелиус, хорошо известный детям старый адвокат, превращается в инфернального Песочного человека, точнее, Песочный человек совмещается с Коппелиусом. Ирреальные детали повествования предстают как детский вымысел, но одновременно Э. Гофман уверяет в реальности ирреального, максимально сближает Коппелиуса с Песочным человеком. В тщательно выписанном портрете Коппелиуса [12. С. 195] присутствует непосредственно высказанная оценка: «злобная улыбка», «ужас и отвращение», «кошачьи глазки», «шипенье из-за стиснутых зубов». Осязаемый, материальный облик Коппелиуса заставляет поверить в реальность инфернального персонажа и свидетельствует о его бездуховности. Коппелиус всегда несет злое, разрушающее начало. В начале новеллы Коппелиус объявлен виновником гибели отца Натанаэля, а в финале – самого Натанаэля. Коппелиус (он же Коппола) преследует Натанаэля в течение всей жизни, внутренне оставаясь самим собой – Песочным человеком, отвратительным призрачным колдуном, «который всюду, где бы ни появился, приносил горесть, напасть – временную и вечную погибель» [12. С. 196].

Невеста Натанаэля, Клара, считает, что злодейские образы двойников Коппола и Коппелиуса – плод воображения юноши, а отец Натанаэля погиб не из-за таинственной связи с потусторонними силами, а в результате неудачно проведенного алхимического опыта. Брат Клары, Лотар, связывает с Коппелиусом враждебное проникновение некоей темной космической силы в душу человека. Матушка и отец Натанаэля убеждены, что с появлением Коппелиуса инфернальные силы вошли в их семью. Для Натанаэля вторжение Коппелиуса ассоциируется с роком. Сначала Гофман не присоединяется ни к одной из версий своих героев, а пытается отразить сложность и запутанность жизни, взаимопроникновение мифического и бытового, живого и механического. Объяснения всего происходящего, которые дают герои новеллы, не противоречивы, а взаимодополнительны. Мир чудесен, безумен, многолик и предполагает возможность разного понимания своей сущности, реальной и ирреальной трактовки происходящего. В конце новеллы точка зрения автора соответствует точке зрения Натанаэля. Песочный человек становится персонификацией всесильного неумолимого рока.

Ирреальное темное начало благосклонно к филистерам – без-духовным механизмам: Клара обретает «семейное счастье, какое отвечало ее веселому, жизнерадостному нраву и какое бы ей никогда не доставил смятенный Натанаэль» [12. С. 230]. У филистеров аналогичные с роком цели – искоренить все духовное, творить мертвую действительность. Когда Клара в очередной раз отвергла Натанаэля, тот восклицает: «Ты бездушный, проклятый автомат!» Для Клары мир ясен, прост, буднично прозаичен, лишен инфернального, мистического, поэтому у Натанаэля Клара ассоциируется с автоматом, механической куклой. Мещанка Клара – такой же бездуховный автомат, как и кукла Олимпия. Счастье Клары куплено ценой отказа от попытки иного, нефилистерского, видения и понимания жизни.

В новелле принципиально важен мотив глаз, начатый в нянюшкином рассказе. Сначала Песочный человек выступает персонажем «диковинной истории», им пугают непослушных детей: «это такой злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб, а потом кладет ребят в мешок и относит на луну, на прокорм своим детушкам, что сидят там в гнезде, а клювы-то у них кривые, как

у сов, и они выклевывают глаза непослушным человеческим детям» [12. С. 193]. Когда отец Натанаэля вместе с Коппелиусом проводит опыты, с ним происходит «ужасная перемена»: «Казалось, жестокая судорожная боль преобразила его кроткое честное лицо в отвратительную сатанинскую личину. Он походил на Коппелиуса! <…> Мне чудилось, что везде мелькает множество человеческих лиц, только без глаз, – вместо них ужасные, глубокие черные впадины. «Глаза сюда! Глаза!» – воскликнул Коппелиус глухим и грозным голосом» [12. С. 197]. Коппола продавал глаза, доставая из кармана лорнеты и очки, и «все страшней и страшней сверкали и скакали эти пылающие очи, и кровавые их лучи ударяли в грудь Натанаэля. Объятый неизъяснимым трепетом, он закричал: «Остановись, остановись, ужасный человек!» [12. С. 215]. Когда Спаланцани и Коппелиус вырывают друг у друга деревянное тело Олимпии с обезображенным, лишенным глаз лицом, наступает кульминация – полное снятие человеческой маски с автомата, исчезновение грани между живым и безжизненным. Натанаэль с ужасом убедился, что «смертельно блед-ное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненною куклою» [12. С. 225]. Через секунду «Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор, Спаланцани невредимой рукой схватил их и бросил в него, так что они ударились ему в грудь. И тут безумие впустило в него огненные свои когти – и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства» [12. С. 226].

Механическое ужасает, вытесняет живое. У Натанаэля тоже похищены глаза. Символичен акт приобретения Натанаэлем подзорной трубы, глядя в которую он влюбляется в Олимпию. Подзорная труба – дьявольский механизм, который оживляет бездуховное, мертвое. Натанаэль, обретая новое зрение, лишается глаз, становится частью мира автоматов, оказывается в полной зависимости от безжизненного мира. В глазах Клары отражается красота природы, но если смотреть на них через трубу, они становятся безжизненными: «Натанаэль глядит в глаза Кларе; но это сама смерть приветливо взирает на него очами любимой» [12. С. 211].

Вся эта цепь неслучайных совпадений ввергает Натанаэля в «трагический круг непрекращающегося духовного страдания» [42. С. 93]. Яростный протест Натанаэля против рока и надругательства над своей душой заканчивается безумием и гибелью героя. Новелла завершается пронзительным предсмертным воплем сошед-шего с ума Натанаэля: «А... Глаза! Хороши глаза!...» [12. С. 230]. Безумные слова Натанаэля: «Куколка, куколка, кружись! Кукол-ка, куколка, кружись!» [12. С. 229] – адресованы всему окружающему миру. Все герои новеллы оказываются во власти Копполы, неживого начала.

Э. Гофман продолжает создавать бесчисленные топосы кукол и автоматов – коллективы, города, страны, подобия целых цивилизаций. В романе «Житейские воззрения Кота Мурра» персонажи двора князя Иринея превратились в механизмы. Династия князя Иринея – династия кукол, которые обладают способностью размножаться. Князь Ириней – комедийная кукла. Его главная забота – не допускать ничего непредвиденного. На театральных представлениях перед ним всегда экземпляр пьесы. В местах, отмеченных красным карандашом, он всегда плачет и целует руку княгине. В мире Гофмана инфернальные силы сминают все живое; под влиянием автоматов иссякает жизнь в человеке, происходит всеобщее «одеревенение», оболванивание, начинается фантасмагорический маскарад марионеток.