Эдгар Аллан По

Э. По (1809–1849) – человек ослепительного таланта и горестной судьбы. С десяти лет он писал стихи, мечтал стать профессиональным актером, но ради куска хлеба вынужден был заняться журналистикой и получил известность как литературный критик.

Свои эстетические взгляды Э. По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (1849) и в многочисленных рецензиях. Он считал: цель искусства – создавать прекрасное, дарить людям высшее наслаждение; источники прекрасного – природа, искусство и человеческие отношения, возникшие как эмоциональное производное от любви и смерти; искусство должно быть рационалистичным; создание Красоты есть итог целенаправленных размышлений и точных расчетов, синтез воображения, фантазии и железной логики. Сфера поэзии – Прекрасное, возвышенное, божественное, поиск неуловимой и недосягаемой Высшей Красоты потустороннего мира (у прозы, в интерпретации Э. По, иная функция: найти смысл человеческого бытия). Приобщение к Высшей Красоте возможно лишь в особых эмоциональных состояниях, при «возвышающем волнении души», когда человеком владеют грусть, «приятная печаль», «томление». Юмор, считает Э. По, может присутствовать в прозе, но не в стихах; стихи не должны быть длинными и нравоучительными.

Главные мотивы стихов Э. По – Красота, любовь, смерть. Красота, в интерпретации Э. По, есть воспоминание, тоска по бывшему, приобщение к идеалам античности. Он ищет идеал среди героев Древней Греции. Елена (стихотворение «К Елене») воплощает для него классическую Красоту и приближает Красоту небесную. Лигейя в одноименном стихотворении сопоставляется с античными образцами и предстает как идеал Красоты: она совершенна внешне и духовно, ее ум высок, знания грандиозны, сердце глубоко.

Красота связана со смертью. В статье «Философия творчества» Э. По утверждает: «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете»; смерть не противоречит понятию прекрасного, за ней следует превращение во что-то иное, и смерть, возможно, приближает к прекрасному. Женские образы в творчестве Э. По подчеркнуто бесплотны, болезненно экзальтированны, сверхутонченны и слишком прекрасны и чисты, чтобы жить («Спящая», «Аннабель Ли» и др.).

Лирический герой его ранних стихов (1826–1831) – демоническая загадочная личность, в чьей душе – хаос глубоких страстей и тяжелое страдание.

Основной конфликт поэмы «Тамерлан» – столкновение в душе героя жажды господства над миром и стремления к простой человеческой любви, которая трактуется как предчувствие небесной любви. Образ возлюбленной лишен индивидуальных черт; Тамерлан читает в ее глазах свои мечты, вспыхнувший румянец возлюбленной сулит ему «светло и неизбежно» «пурпур царственный в веках» (перевод И. Озеровой).

В бессюжетных стихах Э. По иная реальность – неясный туманный мир грез и мечты, слияние границ яви с границами царства снов. Сон заменяет человеку холодную реальность («Сновиденье в сновиденье») и пробуждает для муки, подлинная жизнь ужаснее кошмарного сна («Сон»).

В сборнике «Аль-Аарааф» (1829) герои Э. По видят рай, но лишены знания ангелов и тщетно стремятся обрести гармонию в соединении прекрасного, науки, красоты и любви. Тема взаимоуничтожения прекрасного, науки, красоты и любви продолжается в «Сонете к науке».

В стихотворении «Город среди моря» действие происходит вне времени и пространства, в опустевшем городе накренившиеся башни, храмы, здания, глядящие в застывшую немую ширь угрюмых вод, создают эсхатологическую картину мира. Символические образы (Смерть на троне, Царство мертвых) Э. По сначала воплощает в поэзии, потом – в прозе. Образная система стихотворения «Город среди моря» повторится в рассказе Э. По «Король Чума», в притче «Тишина». Новеллы Э. По представляют собой развернутые и отчасти расшифрованные строки его стихотворений, но в новеллах эти образы даны в ироническом плане.

Поздняя лирика Э. По (1832–1849) исполнена разочарования, безысходной меланхолии и обреченности. Поэт заключает своих героев в замкнутый мир их собственных переживаний, но эта замкнутость грозит трагедией («Призрачный замок»).

Стихи Э. По оказывают гипнотическое воздействие с помощью подводного течения, ритма, метров, звуков, красок, неясных ощущений и настроений, намеков и туманных ассоциаций. Поэтические шедевры – «Ворон», «Аннабель Ли», «Колокола», «Линор» и др. – символичны, не поддаются логическому толкованию, построены на нюансах, благозвучии слов, внутренних рифмах, аллитерациях и ассонансах, ритмических перебоях и рефренах-заклинаниях, параллелизмах, повторах, которые сродни вариациям музыкальной фразы. В стихотворении «Улялюм» гипнотическая музыка погружает читателя в мир теней, шорохов, вечной осени, зловещего лунного мерцания.

Чтение стихотворения Э. По «Ворон» (1845) вызывало у современников физическое ощущение «мороза по коже». Тема стихотворения «Ворон» – смерть молодой прекрасной женщины. Поэт потерял возлюбленную, и странная птица появляется в келье поэта. На все вопросы птица отвечает одним и тем же словом: «Nevermore». В стихотворении 18 строф, каждая из которых заканчивается словом «Nevermore», которое сначала кажется механическим бессмысленным повторением, но этот рефрен звучит пугающе уместно. Ворон предрекает поэту, что тот никогда не встретится с возлюбленной и не обретет забвения – спасения от мук. «Nevermore» звучит приговором. Черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ роковой судьбы, скорби и безнадежности. По мере приближения к финалу нагнетается мрачно-безнадежная атмосфера, возрастают напряженность и обре-ченность, повествование переводится в символическую плоскость, существование человека становится метафорой обреченности.

В стихотворении «Колокола» обыгрывается мотив колокольного звона, сопутствующего людям при рождении, на свадьбе, пожаре, похоронах. Э. По использует внутреннюю рифму, звукоподражание, создает сложные, оригинальные строфы. В звоне колоколов символически воплощен трагический удел человека.

В новеллах Э. По расширяет тематику, отчасти пародирует собственных героев лирических стихов.

Если в поэзии Э. По «totality effect» строится на принципе неопределенности, то в прозе Э. По «тотальный эффект», или «эффект целого», включает целесообразность и пропорциональность всех звеньев сюжета, смысловую наполненность стиля и ритма. В первом абзаце новеллы «Падение дома Ашеров» все слова (кроме служебных) создают физически ощутимую атмосферу надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги. В новелле «Тишина. Притча» писатель воспроизводит библейскую ритмическую структуру предложений, художественный текст приобретает особое гипнотическое воздействие. Э. По считал, что в новелле должны быть острая напряженность действия, ограниченный объем (прочитанный «на одном дыхании» текст не разрушит единства впечатления), оригинальные, незаимствованные сюжеты. В его новеллах сочетаются необычная фантазия, интуитивная психологическая зоркость и четкое, логически безупречное сюжетное построение. Новеллы Э. По – маленькие монодрамы, тяготеющие к драматургическим принципам построения, – рисуют характер, мысли, чувства человека, одержимого той или иной маниакальной идеей.

Действие психологических, или «страшных», новелл Э. По («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Маска Красной Смерти», «Вильям Вильсон», «Бочонок амонтильядо» и др.) происходит в ирреальном, загадочном мире, вне привычных координат времени и пространства. Герои стремятся заглянуть за пределы земного познания, за грань разума и жизни. Сюжет строится вокруг какой-нибудь ужасной катастрофы, судьбы героев полны мрачного трагизма, безысходности, нравственного и физического мучения. Тесное замкнутое психологическое пространство и обусловленное им замкнутое физическое пространство новелл Э. По исключает для его героев возможность нетрагического существования. Все концентрируется в последней роковой загадке – в тайне Смерти.

Э. По усиливает категорию страшного. В его «страшных» новеллах призраки, бред и кошмар становятся реальнее жизни. Повествование от первого лица усиливает эффект подлинности. Элемент неопределенности, недоговоренности лишает героя способности сопротивляться всеобщему безумию мира. В новелле «Колодец и маятник» остается неизвестным, что же увидел узник инквизиции в колодце, от чего он готов ринуться в раскаленное железо.

Герой новелл Э. По угнетен невозвратимыми утратами, боится новых утрат, убежден в обреченности мира. В прошлом остались счастье, красота, радость творчества, душевная чистота и цельность. Накануне катастрофы миг томительно растянут. Болезненно напряженное сознание героя отмечает и связывает обстоятельства и детали, предшествующие катастрофе и предрекающие ее. Все сильнее и страшнее звучит яростный миг надвигающейся катастрофы. Вспышка финальной катастрофы или мучительного прозрения героя на мгновение озаряют истину, лежащую в основе трагедии, потом мир погружается в небытие. Существование человека – пролог к катастрофе, которая страшит и буквально парализует героя. Герой Э. По боится не столько своего гибельного исхода, сколько сопутствующего ужаса, разрушающего душу.

Э. По открывает, что в душе человека живет «бес противоречия», который заставляет совершать безумные, нередко преступные поступки (в новелле «Черный кот» хозяин любит черного кота и убивает его). Неизбежный итог преступления – крах личности, всеуничтожающий ужас, следующий за мгновенным, не оставляющим надежды прозрением, гибель в нарастающем бес-предельном ужасе небытия.

Порой предсмертные мгновения героя, пограничные состояния души предстают в новеллах Э. По в смеховом освещении. Ужасное становится парадоксальным, нелепость – всеобъемлющей. В новелле «Король Чума» смерть пирует, кокетничает, орет, устраивает потасовку с жизнью; возникает смеющаяся смерть.

В «страшных» новеллах Э. По герои либо затворники (Родерик Ашер в новелле «Падение дома Ашеров», герой-рассказчик в новелле «Лигейя» и др.), либо отщепенцы (действующие лица новелл «Сердце-обличитель», «Черный кот» и др.). У отщепенцев, в отличие от затворников, связь с внешним миром порвана не до конца, они подвластны человеческим суждениям и предрассудкам, не способны быть наедине с собой, понять свою душу. Отщепенцы Э. По презирают толпу, скрывают чувство собственной ущербности и стремятся утвердить себя ценой преступления.

Уникальны открытия Э. По в области парапсихологии, бессознательного («Колодец и маятник»).

Чувствуя, что безумие угрожает всем, Э. По видел единственное спасение от всеуничтожающего страха в Разуме, переплетающемся с особым поэтическим ясновидением, интуитивным озарением и безупречной логикой («Низвержение в Мальстрем»). Э. По выявляет ступени познания мира: наблюдения, обобщение, практические действия.

В основе логических (детективных) новелл Э. По («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Украденное письмо», «Золотой жук») лежит поиск гармонической духовной жизни. В его логических новеллах особая структура: сначала сообщается о тщетных попытках полиции распутать клубок совершенного преступления; детектив Огюст Дюпен не торопится с выводами и позволяет своему напарнику – заурядному молодому человеку – выдвигать заведомо неверные и банальные версии происшедшего. Рассказчик не может разгадать мотивов преступления, и за дело берется Дюпен, который сопоставляет детали, выстраивает цепочку умозаключений и силой своего разума и интуицией вычисляет преступника. Рассказчику подобные умозаключения кажутся вначале неожиданными, а потом – блестяще аргументированными. Пафос логических рассказов Э. По – в демонстрации логической интеллектуальной игры, огромных возможностей разума.

Э. По создает серию фантастических (приключенческих) новелл («Рукопись, найденная в бутылке», «Разговор Эйрос и Хармионы», «Беседа Моноса и Уны», «Сила слов», «Три воскресенья на одной неделе», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» и др.), в которых разрабатывает общие приемы фантастического жанра. В начале новеллы Э. По сообщает множество бытовых подробностей, облекает повествование в форму дневника («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»), рисует тривиальные житейские сцены, чтобы читатель поверил в абсолютную реальность происходящего. В новеллах «История с воздушным шаром», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля» и других широко используется научная терминология, обилие физических, географических, астрономических, математических сведений, множество конкретных деталей, относящихся к строению и оснащению воздушного шара, особенностям навигации.

Э. По считал, что в фантастических новеллах должны быть факты и гипотезы, которые нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Чтобы убедить читателя в возможности невероятного, он пропускает в своих построениях логическое звено.

Герои фантастических новелл Э. По ради раскрытия еще одной тайны мира ринутся навстречу року, будут бороться до конца, преодолевая с маниакальным упорством сверхчеловеческое напряжение. У Э. По путешествия ради приключения превращаются в путешествия ради знания. В новелле «Рукопись, найденная в бутылке» возникает образ загадочного корабля, который мчится по бескрайним просторам океанов, через века, в единоборстве с судьбой и вечностью; героя влечет тайна знания, он хочет проникнуть в загадку Южного полюса и примиряется даже с собственной гибелью: жажда знания одерживает верх над страхом смерти.

Персонажи сатирических новелл Э. По («Без дыхания», «Черт на колокольне» и др.) – неудачники, жертвы враждебных обстоятельств, порожденных хаотической и суетливой жизнью города. Э. По рисует уродливые, пугающе-нелепые сочетания, распад привычных связей, смещение всех понятий. В новелле «Делец» дан смешной и отвратительный портрет американского «делового человека», который одержим зоологической ненавистью к тем, кто имеет хоть какие-нибудь духовные интересы. Антигерой новеллы провоцирует окружающих на нанесение ему телесных повреждений и получает за это компенсацию. Он занимается «сапого-собако-марательством», «пачкотней» и завершает свою «карьеру» «кошководством»: разводит кошек и отрубает им хвосты на продажу.

Сатирические новеллы Э. По – не столько смешные, сколько страшные: невозможно спастись от пошлости, бездуховности и агрессии окружающего мира.

В некоторых сатирических новеллах («Как писать рассказы для «Блэквуда», «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» и др.) Э. По затрагивает вопросы литературной жизни, высмеивает характерную для прессы погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность изложения.