Для того чтобы выбранные нами языковые единицы образовали правильную с точки зрения данного языка цепочку, их надо построить определенным способом - то есть образовать синтагматическую связь

Всякий языковой текст упорядочен по этим двум осям: парадигматической (или ассоциативной) и синтагматической (или фабулярной). Одни элементы повторяются, другие варьируются. Например: повторяются 32 буквы русского алфавита, варьируются шрифты. Здесь уместно сказать об инварианте. Инвариант - такая структура, сколько бы ни имел он вариантов в реальных текстах, все они будут иметь лишь одно - его значение.

Собственно рассматривая это, мы можем выделить в коммуникативной системе ее инвариантный аспект ее структур, который, вослед за Ю.М.Лотманом можем назвать языком, и в вариативных ее реализациях в различных текстах – речью

Весь структурный анализ ещё не закончен. Рассмотрим, и сравним строение действия в пьесе В.Шекспира «Гамлет» и в одноимённом фильме- экранизации Г.М.Козинцева.

Прежде всего, прочтём знаменитую пьесу по событийно-композиционным узлам действия. Для этого составим таблицу⁵⁸. В первом столбце отметим №№ актов, сцен, мест действия и персонажей. Во втором опишем очень кратко содержание значимых для сюжета моментов действия, выпишем ключевые для них реплики. В третьем столбце будут находиться примечания. Здесь надо обратить внимание на значимые описательные элементы, записать важные для понимания пьесы сопоставления. Проводя эту работу, студенты выписывают основные темы и находят сопоставимые в той или иной ситуации пары персонажей.

Например, тема мести имеет как сопоставление как минимум трёх героев: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Все вышеперечисленные персонажи сыновья, у которых был убит отец. Все они могут быть на вершине власти. Гамлет и Фортинбрас - принцы. Лаэрт первый вельможа при дворе. То есть они отождествляются по сходной ситуации. Однако все они очень разные люди. Лаэрт импульсивен, горяч его месть «кричит», Гамлет мучается вопросом «быть или не быть», Фортинбрас всегда наготове, он бродит «войной» вокруг Дании. То есть налицо здесь антитеза. Если составлять со-противопостовимые пары, то любопытно рассмотреть в этой связи круг знакомых Гамлета. Заметим, что это круг студентов, бывших или нынешних которые в пьесе проявляют себя перед лицом очень сложных проблем связанных и с властью и с нравственностью, понятиями дружбы и чести совершенно различны. Принц Датский и его ближайший друг Горацио, студенты Виттенбергского университета. Товарищи детства Гамлета, школьные друзья - Розенкранц и Гильденстерн. Лаэрт студент Парижского университета. Его отец Полоний, бывший студент.

Рассматривая этих персонажей в парах: друзья-враги по отношению к Гамлету, ярко проявляется сложная драматургия этой пьесы. Продолжим с этой точки зрения со-противоположение других персонажей. Король Клавдий и его брат Гамлет старший.

«Контраст обликов двух братьев, двух королей, двух мужей Гертруды буквально преследуют воображение Гамлета. С первого же появления на сцене из реплик принца явствует, какое терзание для него-это сравнение.

Два месяца, как умер! Меньше даже.

Такой достойнейший король! Сравнить их –

Феб и Сатир…

…………………………………………………..

… замужем за дядей,

Который на отца похож не боле,

Чем я на Геркулеса. (1,2)

С обликом Клавдия у Гамлета ассоциируются образы брутального разгула, пёстрых тряпок, жира, кучи сала, грязи, болота. И вместе с тем – колдовское обаяние ума, могущественная обольстительность обхождения. Это тем более интересно потому, что, по предположению исследователей Клавдия играл тот же актёр Лоуин, что и Фальстафа. Что ж! Ум и обаяние были свойственны Фальстафу. А также толщина, которая вероятно отличала и Клавдия. И ему-то в стихах и в сценической яви был противопоставлен облик Гамлета-старшего, которого играл, по преданию, сам Шекспир.

И нижеследующий стихотворный портрет даёт нам редкую возможность представить Шекспира-актёра в облике идеального правителя, таким, каким он сам его описал в речи Гамлета.⁵⁹

Как несравненна прелесть этих черт;

Чело Зевеса; кудри Апполона;

Взгляд как у Марса- властная гроза;

Осанкою – то сам гонец Меркурий…

…………………………………………

По истине такое сочетание,

Где каждый бог вдавил свою печать,

Чтоб дать вселенной образ человека (111, 4)

Сравнения персонажей можно продолжить, например, сравнив Королеву Гертруду и Офелию… Эти наблюдения помогут нам понять структуру пьесы, разбирая мотивацию поведения тех или иных персонажей. Вот взять, к примеру, друга Гамлета - Гарацио. Он приехал на похороны Короля, (сравним - Лаэрт на коронацию Клавдия). Он появляется в самом начале пьесы и предстаёт перед принцем только после встречи с Призраком. Горацио искренне скорбит по умершему Королю. Его неподдельное чувство горечи отягощает то, что Клавдий, спешит снять траур по безвременно ушедшему брату, и надевает его корону, взяв в жёны его вдову (хотя не прошло и двух месяцев с его смерти). За рамками пьесы остаются причины и мотивы особой близости с принцем. Хотя из примечаний известно, что Горацио вместе с Гамлетом учился в университете города Виттенберг (один из анахронизмов пьесы, т. к. в действительности университет был основан не ранее 1502 г.), но общались ли они как сокурсники в университете? Связывала ли их дружба, не ясно. Однако именно Горацио выбран принцем для рассказа потомкам о том, что действительно произошло в прогнившем Датском государстве в борьбе за торжество справедливости. Именно он становится, по сути, единственным помощником и единомышленником Гамлета. Именно он выполняет последнюю волю Гамлета, донести трагедию королевства до потомков и назначить преемником трона Фортинбраса. Как мы знаем из пьесы, Горацио приехал из Саксонии с тем, чтобы принять участие в похоронах покойного короля Гамлета, с чьим сыном он обучался в университете Виттенберга. Поскольку он владеет латынью, а по средневековым поверьям латынь была необходима для изгнания злых духов «экзорцисса», Горацио должен был знать о призраках больше остальных участников первой сцены. Именно поэтому стражи обращается к нему с целью «заговорить с Призраком», т. к., согласно древнему поверью, призраки не могли заговорить первыми. На эту роль, по мнению офицеров, лучше всего подходил Горацио. Однако с появлением призрака Горацио цепенеет («Я в страхе и смятенье!») и его побуждают к разговору те, кого еще совсем недавно он не воспринимал всерьёз. Гамлету и Горацио противопоставлены лживые и двуличные «сверстники его, со школьных лет» Розенкранц и Гильденстерн. Школьные друзья легко подчиняются воле Клавдия и соглашаются шпионить за Гамлетом и раболепно стараются узнать «Какая тайна мучает его И нет ли от нее у нас лекарства». (Акт II, сцена 2). Из слов Королевы можно предположить, что некогда » Розенкранц и Гильденстерн были хорошими друзьями Гамлета: «Он часто вспоминал вас, господа. Я больше никого не знаю в мире, Кому б он был так предан». (Акт II, сцена 2). Тем более трагична их судьба и печальна измена, приведшая в дальнейшем Розенкранца и Гильденстерна к гибели. Дальше пишу.

Семиотика кино. Ритм как структурная основа композиции фильма. Изо-вербальное повествование в кинематографе. В морфологии повествования вариативных структур важное значение имеет фактор случайного. Конечно, в кино, понятие «случайного» носит условный характер. Без воли авторов фильма на экран ничего не должно попадать. В каждом типе вариативного повествования фактор «случайного» имеет разное значение.

Вне рамок нашей работы оказался процесс взаимодействий видов кино в наступившую эпоху цифровых технологий. Это весьма важная для современного киноведения проблема, если учесть еще и то обстоятельство, что в документальном, научно-популярном и в анимационном кинематографе последних лет меняется сам носитель фильмов. Эти виды кино постепенно переходят в формат видео технологий. А это значит, что меняется сам механизм фиксации и обработки изображения, меняется способ монтажных переходов с плана на план, а благодаря компьютерным эффектам, иной становится вторичная обработка изображения. Все это подводит создателей фильмов к иным стилевым решениям, иным способам передачи «запечатленной реальности» отличным от пленочного кинематографа, о котором шла речь в настоящем исследовании. Цикличность - ещё одна из черт гипертекстового повествования. В некоторых произведениях гипертекстового типа происходит повторение ситуаций или действий на новом уровне. Повтора изображения предмета может быть достаточно для основания серии.

Однако мне показалось возможным, и в пределах данного текста, наметить некий абрис процесса, который сегодня имеет весьма заметное проявление в межвидовом синтезе – воздействию СМК и СМИ на современную культуру. Интерактивность, фрагментарность, серийность, то есть основные принципы соответствующие определенному этапу передачи и обработки информации, оказываются сюжетообразующими для многих фильмов последнего десятилетия. Если переводить разговор в практическую плоскость, то все вышесказанное означает способность режиссеров к имитации в кинематографе организации структур фильмов, способных имитировать особо построение известное как гипертекст*. В фильмах последних лет, отразился процесс подмены реальности, виртуальными сетями и что весьма характерно… исчезновению грани между тем и другим… Что теперь, в наше время развитых СМК, воспринимать хроникой, документом? Диалоги производителей теле - фабрики грез с теле - «производителями» реальности, создающих прямые репортажи, срежиссированные под сенсационные драматические события?

Причем таких событий множество, они разнообразны по тематикам и необыденны, так как их содержание должно ошеломлять зрителя на всех каналах ТВ - эфира.

«В традиционном, культурологическом понимании гипертекст – текст, устроенный таким образом, что он одновременно составляет единство и множество текстов, систему, иерархию текстов. Простым примером гипертекста является любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое «плавание», то есть переходить от одной отсылки к другой»(53).

Создается иллюзия всеохватности происходящего в мире, ведь события фиксируются и передаются каждую секунду. Такой СМК - контекст, в свою очередь, влияет и на построение кинофильмов. Дело в том, что СМК предстают в нашем сознании, как некие константные структуры. Они порождают своим содержанием типовые произведения, фабульный состав которых, так или иначе, оперирует событиями запечатленной ТВ-реальности. Кроме ТВ – реальности на всеохватность мира претендуют и сетевые, глобальные компьютерные технологии.*

Эти явления, прежде всего, сказались на построении событийного ряда (фабулы) зрелищного кинематографа*. Виртуальная реальность - среда и персонажи, сгенерированные при помощи компьютерных технологий, вариативность действия, имитирующее, ролевые компьютерные игры – становится формирующими сюжет базовыми составляющими. Однако любые пришедшие в кино из других областей культуры стилевые приемы как мы уже видели, претерпевают здесь кардинальную трансформацию. И, если непосредственная и активная встряска конструирующими элементами средств СМК и СМИ была плодотворна, в определенный период, то в последнее время приводит к заметному кризису этого направления. Я думаю, что гораздо важнее рассматривать не вербальную составляющую гипертекста (драматургию), а как раз тезис о полифонизме гипертекста – как визуального диалога в кино, ведь разные кинематографические жанры основных видов кино мало-помалу накапливают смысл, на основе длительного опыта, наслаивают одну оценку на другую, интонацию на интонацию.** Но это, как я уже говорила тема отдельного исследования.

* Подобный тип повествования можно обнаружить в таких фильмах как трилогия «Матрица» братьев Вачовски, «Осторожно, двери закрываются» П.Хьюита «День Сурка» Х.Рэлиса и многих других.

** Конечно, само межвидовое взаимодействие - претерпевает ряд качественных изменений, и, прежде всего, в категориях ведения действия. Полифонизм современного кинопроизведения видится, не столько и не только в подвижном монтаже некоторого визуально-текстового пространства, которое составляет автор, но и в вариативности сюжетных установок. В такой форме имитируется плавающее пространство сюжета, где нет жестко установленных начала середины и конца*(«Мертвец» Джармуша). Фабула – как состав событий в их причинно-временной последовательности теряет свою раз и навсегда данную установку («Карты, деньги, два ствола», «Револьвер» Г.Ричи, «Любовники Полярного круга» Х.Медема, «Убить Билла» К.Тарантино, и многих других).

В этой связи, возможность появления равновероятного эпизода рассматривается как имитация выбора равновероятного события, но не столько в контексте компьютерной игры, но и в контексте мировой культуры. Тогда важными становятся альтернативы, которые на уровне эпизодов осознаются как совозможные (фильмы Тома Тыквера «Беги Лола, беги», «Принцесса и воин»). Ведь информация это не только то, что говорится, сколько то, что могло бы быть. Информационной становится мера возможности выбора, причем, чем шире круг этих вероятностей, тем интересней и неожиданней развязка. Совокупность вероятностей образует сюжет, стилевую форму, ограничивая комбинационное число задействованных элементов.