Взаимодействие фабулы, сюжета и композиции.

Подробно изучил такое взаимодействие Виктор Демин в шестидесятых годах прошлого века. Эта тема стала его диссертацией, и отражена в книге «Фильм без интриги».

Задумываясь над тем, является ли экспозиция средством развертывания сюжета, В.Демин выявил интересные закономерности. В своем исследовании он показал как, переняв от драматургии театра характерные черты строения драматических произведений, кинодраматургия обзавелась другими жанрами старших искусств. Заметив, что хрестоматийным определением сюжета до сих пор является определение Максима Горького, который связывал сюжет с историей роста характеров ²⁹. Тогда пишет Демин «остросюжетные» произведения вестерны, детективы, и т.д. лишены в то же время развивающихся характеров, надо называть бессюжетными?»

Тогда он предложил отталкиваться от того как взаимодействуют фабула и сюжет, понимая под фабулой развитие событий, а сюжет – как развитие драматического конфликта. Если события в фильме определяют драматический конфликт, и сюжет совпадает с фабулой, то перед нами фабулярный сюжет. Крайним случаем фабулярного фильма можно считать фильм интриги³⁰.

Если событийная канва не определяет развитие фильма, а отношения героев, их воспоминания или другие соответствия ведут развитие внутреннего драматического конфликта то можно говорить о бесфабульном сюжете. В конечном итоге было предложено под сюжетом понимать следующее.

Сюжет – это главное содержание произведения, анализированное через сопоставления действий и взаимоотношений персонажей.³¹ Это определение становится универсальным для обеих форм развития драматического конфликта. Если произведение основано на динамической форме развития конфликта, то роль фабулы, события, того что происходит с героями необычайно важна и такой тип сюжета называется фабулярным. Если произведение опирается на внутренний конфликт, и со стороны фабулы – событийная канва статична, то такой сюжет называется нефабулярным. Собственно, такие построения охватывают другую область драматургии, где торжествует скрытое, внутреннее движение, а состав событий, упрощаясь до предела, становится как бы пунктирным, едва прослеживаемым, распадается на «блочки» и «звенья», не связанные друг с другом прямой причинно-следственной связью. Можно сказать, что в фабулярном сюжете время течет от нуля до бесконечности, и его вектор линейный. В отличие от фабулярного, нефабулярный сюжет имеет сложные временные взаимосвязи. Его вектор разнонаправлен в любые времена. Поэтому так здесь важны связи между эпизодами, прошлым, настоящим, воспоминаниями, снами, и другими модальностями реальности внутреннего мира героя.

В силу своеобразия положения экспозиция оказывается тем участком, где даже в условиях фабулярного произведения – развитие сюжета идет нефабульным путем. На сцене древних эти экспозиционные задачи в случае нужды впрямую разъяснял хор. В более поздние времена, когда мода на хор уже прошла для той же задачи были приспособлены слуги или родственники героев. В экспозиции автору нередко приходится давать предварительную характеристику основных персонажей. Причем это существенно не только для жанров, тяготеющих к подробной психологической характеристике героев, но и в так называемых фильмах живописно-символического направления. Например, посмотрим как в сценарии «Саят–Нова» (сценарий фильма «Цвет граната») описывает действие Сергей Параджанов: ³²

На фоне сиреневого туфа золотыми буквами появляется надпись:

Саят-Нова — один из тех первоклассных поэтов, которые силой своего гения уже перестают быть

достоянием отдельного народа, но становятся любимцами всего человечества.

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ

В абсолютной тишине на черном экране возникает горячий хлеб.

Из-за кадра рука бросает на хлеб живую рыбу...

На каменной плите — гроздь винограда.

Мужская нога робко наступает на виноград... и давит его... Течет вино...

Обнаженная женская грудь, перекрытая золотой чашей...

Чаша наполняется и переливается молоком.

На белом холсте — лиловые гранаты... Рядом чеканный кинжал.

Гранаты истекают кровью. Краснеет белый холст...

Свищет ветер... Осыпается белая роза.

...Возникает дикий шиповник.

Тишина...

Я тот, чья жизнь и чья душа – страдание

Миниатюра, в которой разыгрывается плач народов Закавказья

в память о

МАТАХ³³

На фоне белых гор — женщина в черном. Почему плачет женщина?..

Почему Женщина в черном срывает траур и, неистовствуя в танце, идет вперед… на фоне белых гор... И снова она в черном. Она плачет...

Почему плачет армянка? На фоне серых скал — женщина в черном. Она тоже плачет…

Почему? Почему она срывает траур и поет... Поет на фоне скал... и скалы вторят ей...

И снова она в черном. Почему? Почему грузинка в черном?

Почему от моря в степи идет женщина в черном? Почему она в черном?

Почему она тоже плачет? Потом тоже срывает траур и простирает руки к небу...

Она плачет и поет... Они сходятся, смотрят друг

другу в лицо, плачут и поют и окаменевают, именно тут и сейчас... видите? Смотрите... они исчезли, и только остаются...

Хачкар!³⁴

Стела!

Ква!³⁵

Тут, где они сошлись! Три женщины в черном! Три вечности скорби!

Но почему плачет армянский юноша, несущий барана

И грузин несущий барана?

И этот юноша, идущий с бараном от моря? Почему осыпаются белые розы?

Почему невесты срывают с себя белую фату?

Почему у каменной вечности' трое юношей проливают кровь баранов...

Почему неожиданно для всех... в стороне стоит монах Саят-Нова

и тоже плачет... и из-под черной рясы выглядывает

маленький Арутин в белой черкеске и с ужасом

смотрит на жертвоприношение — и тоже плачет.

Плачет монах Саят-Нова!

И плачет его детство — маленький Арутин...

И плачут, много лет осыпаясь, белые розы.

В сценариях Параджанова, где диалоги почти отсутствуют, заметно желание автора погрузиться в чувственный и предметный мир архаики, где роль слова берут на себя живописные описания, где цвет имеет еще и символическое значение. Внутренний конфликт здесь будет вести действие.

В литературе существует термин внефабулярные элементы, - к ним относят описательные элементы: то есть описания пейзажа, жилища, места действия, одежды героя. Для прозаика описание давно стало полноправным методом развертывания сюжета.

Разве топчемся мы на месте сюжета «Мертвых душ» Н.В. Гоголя пока присматриваемся к подробностям имения Манилова или к обстановке кабинета Собакевича? И разве для постижения сути «Мертвых душ» эти описания занимают меньше внимания читателя, чем в расчетливо сочиненную чичиковскую интригу?

Конечно, все попытки дать общую схему драматической структуры; связаны с определенными историческими обусловленными жанрами драмы и поэтому совершенно условны.

Композиция сценария. Соразмещение элементов сценария. Основные элементы композиции: сцена и эпизод. Сцена как элемент действия, происходящего в одном месте. Эпизод – завершенная часть сценария, состоящая из одной или нескольких сцен, объединенных драматическим противоречием.

Композиция является способом организации материала. Это не форма, а способ ее создания – отношение между элементами формы. Мельчайшими элементами композиции (можно сказать – атомами или кирпичиками) являются кинопланы (или монтажные планы). Планом в кино называют непрерывно снятый отрезок пленки. Из кинопланов складывается монтажная фраза, то есть первичное сложение или сопоставление материала, образующее ритм (в данном случае – соотношение длин планов, входящих в монтажную фразу). Первичным ритмом обладает уже сам план, он образуется за счет мизансцены (то есть расположения актеров), движения актеров в кадре и движения самого киноаппарата. При этом надо различать ритм и темп. Ритмом обычно называется чередование (повторяемость) элементов, как в движении (движение ног при ходьбе, рук при жестикуляции, столбов за окном бегущего поезда), так и в статике (чередование фруктов в натюрморте, деревьев в пейзаже, фигур на общем плане). Темпом же является скорость движения и чередования деталей. Поскольку темп и ритм чаще всего взаимосвязаны, в кино вводится такое понятие как темпоритм. Выдающийся отечественный режиссер-аниматор Ю.Норштейн, разбирая на лекции перед японскими студентами-мультипликаторами строение фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» предлагал вспомнить выверенный темпоритм театра кабуки. В этой лекции Юрий Борисович делает упор на выверенный жест, остановки, акценты, нарочитую театрализованность фильма. Сравнивая относительно нормального течения времени условность – замедленность, ускоренность мизансцен, Норштейн говорит о том, что театральность кабуки влияет на мизансцену данного фильма, и что не только поведение персонажей в сцене интересовала Эйзенштейна. Не расшифровано ещё. В постоянном движении. Слоев много. Алгебра этого фильма важна. Просматривая фильмы мы учимся их построению. Изо звук, персонажи, музыка натуральный звук. Норштейн чертит графики. Голосовые характеристики доводил до музыкальности. Не просто речь, когда одна тональность Общий ритм сценария (фильма).

Соразмерность отдельных частей сценария. Сцена – момент действия, происходящего в одном и том же месте и состоящий из одной или нескольких монтажных фраз. Эпизод – завершенная часть сценария, состоящая из одной или нескольких сцен, объединенных темой и драматическим противоречием, развивающая общую тему и основной драматический конфликт. Между эпизодами обычно существуют сцепки, помогающие осуществлять связь. Исключительным мастером сцепок был С.М.Эйзенштейн. Ему удавалось превращать заключительную сцену одного эпизода в начальную сцену следующего. Пример из Эзенштейна.