Четыре элемента развертывания сюжета.

Э.Дубровский⁴⁴ в «Драматургии неигрового кино» выделяет проблему, героев, событие и метод воплощения как сюжетообразующие. Процесс написания сценария в игровом и неигровом кинематографе, по определению различен. Сценарист в документальном кино присутствует на всех стадиях работы над драматургией фильма, в том числе и на съемках и монтаже материала будущей картины, в отличие от своего «игрового» коллеги. Дело в том, что в документальном сценарии трудно во всех подробностях представить будущий фильм на бумаге. Всегда в фильме в той или иной степени стоит фактор неожиданности. Как поведет себя герой? Как повернется событие, что удастся отразить кинематографистам? В этом и суть работы. Хотя, конечно же, вышеперечисленное не перечеркивает работы автора в стадии написания сценария. Попробуем разобраться с основными драматическими категориями неигрового кинематографа.

1. Постановка проблемы как в открытой, прямой форме, так и в закрытой, «спрятанной» за поступками героев или событиями.

Проблема - одно из центральных понятий документалистики. Выбрать проблему – заострить ее в конкретных событиях – это уже половина работы над замыслом.

Например, знаменитый фильм Павла Когана «Взгляните на лицо» снятый по студенческой курсовой работе Сергея Соловьёва. Сценариста заинтересовала проблема, как люди в музеях смотрят картины. Вот картина Мадонна Лита в Эрмитаже. Если посмотреть её глазами на посетителей музея? Весь фильм, снятый скрытой камерой, показывает нам портреты посетителей, их взгляды на знаменитую картину. Посмотреть у Франка. Леонида Гуревича. В фильме «Фрески» Александр Гутман находит проблему в жизни старого армянского города разрушенного землетрясением. Место действия – кладбище, где похоронены жертвы стихийного бедствия. Герои старые люди, которые живут, ухаживая за кладбищем, и мальчик, он должен сделать выбор.

Продолжить разбор.

Проблема может быть заявлена в открытой форме. Мы сразу понимаем о чем идет речь и прослеживаем развитие её на протяжении всего фильма. Например.

Однако, бывает и так, что выявить проблему можно только посмотрев весь фильм. Такая проблема называется закрытой. Фильм А.Гутмана строиться именно так. Мы наблюдаем за действиями героев, выделяем два главных события крещение мальчика и день рождения старого мастера. Поэтому проблема взаимодействия старого и нового, мертвого и живого старого, становится основой этого фильма.

2. Герой, отражающий суть проблемы, как реальное лицо, воплощающее мысль в реальных действиях на реальном жизненном пространстве. Герой фильма может быть один, а может и несколько. Например в фильме С.Арановича «Личное дело Анны Ахматовой» наряду с центральной фигурой великой поэтессы органично вплетены портреты-судьбы Николая и Льва Гумилевых, Александра Блока, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Михаила Зощенко, Александра Солженицына. И еще есть там другие герои – правители и простой народ. На примере повествования этой картины можно рассмотреть следующие типы героев: индивидуальный - здесь Анна Ахматова, коллективный - вышеперечисленные поэты так как находятся в одной драматической ситуации, но имеют ярко индивидуальную степень ее переживания. собирательный (выявляются не индивидуальные, а родовые признаки человека). Автор.

Первичная ситуация. Развертывание первичной ситуации как закономерность построения сюжета в неигровом кино. Не все в документальном кинематографе можно отразить непосредственно. Например, если событие уже давно произошло, а люди в нем участвующие умерли? Тогда обращаются к так называемому приему восстановления факта или реконструкцию. Это можно осуществить, если применить хронику фильмотечных кадров, где это событие отражено. Можно использовать так называемую «инсценировку», обязательно предупредив об этом зрителя. Этика документальной съемки. Хроника и ее особенности. Историческое значение хроники. Жизненный факт и художественный образ.

6. Эпизод – как стадия развертывания проблемы. Эпизод – как стадия развертывания ситуации. Конфликт и сюжет в документальном кино. Умение предугадать течение событий. Построение сюжета по ходу съемок. Типы сценариев в документальном кино. Особенности выявления «конфликта» в драматургии неигрового кино. Примеры.

7. Метод воплощения. По степени вмешательства автора в происходящее (или уже произошедшее) событие мы можем различить следующие методы построения действия: наблюдение, эксперимент, реконструкция прошлого, инсценировка, провокация. Особенности работы с фильмотечным материалом. Примеры.

6. Закадровый текст. Разновидности закадрового текста: автор, герои, диктор. Особенности написания и восприятия закадрового текста.

Еще надо согласовать.Закадровый текст – важный компонент фильма, сопровождающий, комментирующий, дополняющий изображение, обобщающий и конкретизирующий его смысл.

Писать текст надо как можно проще. Вычурность мешает восприятию как и излишнее злоупотребление причастными и деепричастными оборотами. Мысль должна доходить до сознания просто, но образно. Когда-то Чехов жаловался на ученых: «Пишут суконным языком, не то что скучно читать, но даже временами приходится фразы переделывать, чтобы понять. Но зато важности да серьёзности хоть отбавляй. В сущности, это свинство.

Особенности формирования драматургии научно-популярного кино. Соотношение «научного» и «популярного». Научная компетентность кинодраматурга. Жанры научно-популярного кино. Ещё пишу.

Исторические события, жизнь людей, транспорт, стихийные бедствия – все это запечатлено операторами - хроникёрами и составляет огромный фильмотечный архив, которым пользуются кинематографисты для создания фильмов. Жизнь - неиссякаемый источник творческой энергии документального искусства.

Искусство образной кинопублицистики достоверно и документально фиксирует реальность, отображая взгляды авторов фильмов, осмысление ими происходящих на земле событий.

Подлинность, достоверность – это эпитеты свойственные документальному кино. Нужна связка.

Качественно иной взгляд на хронику был продемонстрирован М.Роммом в его знаменитой картине «Обыкновенный фашизм» (1966?), где впервые отчетливо воплотилась диалогическая форма подхода к документальному фильмотечному киноматериалу.

Здесь режиссер опробует принцип взаимодействия звучащего текста с изображением, придавая этому соединению не обычную функцию: текст – иллюстрация к тексту, а функцию сцепления двух разных текстовых структур.

С самого начала материал, и комментарий как бы разведены, отчуждены во времени: архивная военная хроника гитлеровских операторов (прошлое) и авторский, закадровый комментарий (настоящее). Причем в понятие настоящего времени входит и современный для тех лет (создания фильма) документальный материал, снятый на улицах Москвы и, по сути, выступающий в аналогичной функции визуального авторского комментария. Это важно, так как перед нами не просто «свободная» монтажная композиция на темы третьего рейха, иллюстрирующая дикторский текст, а исследование кинематографиста-профессионала (и это прочитывается как имеющее значение для структуры фильма), просмотревшего километры пленки за монтажным столом.

Автор-профессионал, человек, безусловно, компетентный, анализирует прямо «сейчас» в нашем присутствии известные ему архивные кадры. Почему так важен индивидуальный, личностный момент оценки, часто как бы импровизационный, возникающий непосредственной реакцией в момент просмотра. Тем самым М.Ромм подчеркивает одновременность авторского времени со временем восприятия зрителя. Сейчас, спустя сорокалетие с особой отчетливостью ощущается, что М.Роммом было задано целое направление в кинематографе, основанное на контакте с хроникой в момент, когда я (режиссер, автор, зритель) на нее смотрю.

Факт же, в свою очередь, в его самых разных проявлениях (от фотографии, документа, кадра хроники до жизненной, невыдуманной судьбы или события), не только в документальном и научно-популярном кино, но и в игровом, стал передаваться в явной, четкой авторской интерпретации. Причем функция такого кадра-факта в общей структуре фильма имела определенное смысловое (текстовое) значение.

Если выявить структуру фильмов второй половины 70-х гг., где так или иначе применена покадровая съемка (распечатка кадров, внутрикадровый перемонтаж), то, прежде всего, нужно отметить принципы работы режиссеров со статичным иконическим материалом. Эти принципы были весьма характерны для документального, игрового и «натурного» научно - популярного кино. Именно тогда сам момент фиксации изображения – съемки стал подчеркиваться, обретая при этом эстетические функции. Использование фотографий, рисунков, стоп-кадров, различных распечаток осознавалось кинематографистами как управляемая трансформация уже отснятого, первоначально зафиксированного, а потому как бы изначально «нейтрального», но содержащего достоверность факта, материала. Причем эту достоверность и документальность можно воспринять, лишь дополнительно «оформив» материал. Съемки становились двухступенчатыми: на первой ступени проводилась или использовалась фиксация реальной натуры (фотографии, рисунки, архивные кадры или просто снимались «голые факты»), со всем ее динамическим потенциалом подвижных объектов, а во второй проводилась своеобразная фиксация – фиксаций. То есть повторная съемка уже запечатленных объектов. Такая съемка проводилась с целью осмысления уже запечатленной динамики, где изменения свето-ритмической пластики первоначального материала становились фактором семантически значимым.⁴⁵

«Для документального искусства особо важным оказывается то, что экран оперирует не просто звукозрительными образами, а “репликами реальности”, ожившей и озвученной фотографией», - пишет в работе, посвященной исследованию документализма в кинематографе Р.Д. Копылова⁴⁶.

Поэтому, в документальном кино авторы, использующие прием двойной фиксации, пристально стали обращать свой взор на исходные специфические свойства самого материала своего искусства, так сказать на молекулы его составляющие. «Реплики реальности», «голый факт» – фотография, стоп кадр, фильмотечный кадр-план, звучащий голос героя любая запечатленная в хронике реальность - стали достойными пристального рассматривания, являясь для авторов особой единицей, реализации мысли. Дело не в том, что фотография фрагментируется, дробится на планы, а камера то приближается, то отъезжает, то панорамирует, создавая видимость динамики, это бывало и раньше. Находка заключалась в том, что этот фотографический материал осознавался как принадлежащий к запечатленной уже реальности – наравне с кинодокументами из фильмотеки, которые в свою очередь тоже переосмыслялись, меняли ритм при вторичном прочтении - пересъемке – двойной фиксации. Этот иконический материал, использовался именно как фактически достоверный, а потому сохраняющий потенциальные возможности более пристального исследования, открытия новых подробностей и нахождения, еще невидимых ранее свидетельств Бытия. Такой пластический ряд всегда шел в паре с сообщением о том или ином событии, проблеме, явлении. Он вроде был иллюстративен, так как на первый взгляд подчинялся закадровому тексту, ведущему повествование, и берущему за основу рассказ – «так было».

Если совершенно очевидно, что вербальное повествование документалистики направлено на традиционные для литературы достоверные жанры: мемуары, эссе, дневники, письма, «исповеди», очерки, то иконическое повествование, подчеркивающее фактуру изображения как значимую, содержательную единицу пластического ряда дает совершенно иную связность, нежели вербальные структуры немого кинематографа времен Дзиги Вертова, Эсфири Шуб. Рассматриваемая диалогическая тенденция работы с запечатленной реальностью, начатая М.Роммом, разработанная в семидесятые годы мастерами всех киновидов, продолженная ярко и самобытно А.Сокуровым, нашла свое прямо-таки манифестированное воплощение в картине «Сады скорпиона» 1991.

В этом фильме О.Ковалова проявилась в самом чистом виде ориентация целого поколения режиссеров, пришедших в кинематограф в самом конце восьмидесятых – начале девяностых годов. Ориентация на кинокультуру как единственную реальность, от которой можно отсчитать собственную историю, и себя самого в ней. Это фильм активного зрителя-киноведа, легко входящего в массив киноистории, фильм – объяснение в любви своему детству, прошедшему в эти годы и заполненному походами в кино. Этот фильм еще и своеобразное ироническое прощание с реальностью, которая уже запечатлена и никогда не вернется. Монтажный фильм “Сады скорпиона” о пятидесятых годах нашей истории, киноистории сделан профессионалом-киноведом и историком кино. Такое авторство принципиально. Документальные, игровые, начно-учебные, анимационные кадры – понимаются О.Коваловым, прежде всего, фильмотечными матрицами истории. Каждый из них несет в себе реальность иного времени, - значит, свидетельства истинные. Потому, взяв фабульной основой, игровой фильм режиссера А.Разумного “Случай с ефрейтором Кочетковым” (целый фильм в качестве «исходной» цитаты) Олег Ковалов «переснимает» его, вступая в диалог со всем киноконтекстом того времени. Остроумно развивая действие новыми сюжетными линиями с участием Кочеткова (режиссер отыскал в архиве кадры из учебно-медицинских лент, где снимался исполнитель роли Кочеткова) автор одновременно с нами входит в фильмотечные кадры, выявляя мифологическую репутацию времени «Большого стиля» в кино. Начинается фильм с крупного плана пионера, смотрящего на солнце сквозь закопченное стекло. Очень короткий кадр, затем титр: «Оптическая поэма». Дальше - хроникальный кадр моря. Скалы. Замерший в пустыне варан. Затем толпа аплодирующих людей. Варан делает шаг, другой. Укрупняется общий план аплодирующих слушателей. Крупно - это военные китайцы. Приземляется самолет. Женщины китаянки размахивают букетами, и далее хроникальные кадры встречи китайцами советской делегации, демонстрирующие дружбу Китая и СССР. Звучит музыка К.Орфа «Кармина Бурана». Далее кадры скал, в звуке – пауза. Титры. Затем в синхронном звучании продолжение китайской встречи. Молодая русская певица в национальном костюме старательно поет русскую песню «Называют меня некрасивою…». Китайцы слушают. Опять скалы, бежит варан. Завершаются титры. Из затемнения – шествие - парад кинофестиваля 1959 года. Репортаж с характерным для того времени закадровым комментарием. Кадры салюта, физкультурного парада опять перебиваются кадрами пустыни. Дальше, под шум суховеев, кадры у пивного ларька. Опять ссыпаются пески… Пивной сюжет продолжается, появляется герой – молодой человек сраженный «зеленым змием» (цитата из «лечебно» - поучительного «игрового» «научного» фильма). Спит пьяный герой. Ему снится пустыня. Идет караван верблюдов. Опять певица: она поет «За калиткою шумит прибой…» Продолжается монтажная сцена в ресторане (она строиться из разных кадров разных фильмов в ресторане, где главный герой – (Кочетков) напивается). Все заканчивается в больнице (цитата из «лечебного» фильма). «24 года и уже алкоголик!», - сокрушается герой цитируемой ленты. Весь поставленный кадр отражает поставленный пафос этой цитаты. Врач произносит ключевую фразу: «Лечиться надо!» Вот в фильме и проходит процесс «излечения» страны от всех проявлений болезней тоталитаризма и «Большого стиля» в кино. «А с чего это все началось?», - спрашивает врач. Здесь и начинается основная «цитата» – фильм «Случай с ефрейтором Кочетковым». Такую пародию на кинематограф исследуемого времени, как этот фильм нарочно придумать нельзя. Смотреть эту картину сегодня без смеха тоже невозможно. Однако Ковалов нашел такую монтажную форму изложения, которая легко и одновременно драматически повествует о главных вопросах фильма. О садах скорпиона …Фабула фильма-цитаты следующая: молоденький ефрейтор влюбляется в девушку-киоскершу и начинает бывать у нее дома. Однако милая девушка и ее бабушка оказываются коварными шпионами, под руководством опытного диверсанта они «проворачивают» свои грязные дела. Потерявший бдительность ефрейтор, чуть не становиться их невольным соучастником. «В священном деле сохранения военной тайны, важно все. Везде и всюду будьте бдительны!» - этот тезис, произнесенный со всей серьезностью командиром военной части, где служит Кочетков, буквально становиться моралью цитируемого фильма. Цитата не идет в своей непрерывности. Автор постоянно включает в игровой сюжет параллели и ассоциации, оправданные сюжетно, как «воспоминания» Кочеткова или разворачивает исторический фон (хронику рубежа 60-ых). Ценность состоит в образовании контекста, киноконтекста, в котором отрефлектирована дополнительность (многомерность) смысловых констант текста. Таким образом, здесь присутствует и то, что «задано» автором цитируемого фильма-фрагмента («Случай с ефрейтором Кочетковым»), и то, что привносится киноконтекстом (поездка Хрущева в Америку, хроника Московского кинофестиваля, встреча с Ивом Монтаном и т.д.), и, наконец, то, что вырабатывается интерпретирующим зрителем, «прочитывающим» и осваивающим ту конструкцию фильма «Сады скорпиона», ту авторскую позицию, которую предлагает режиссер О.Ковалов.

Через сопоставление цитат – эпизодов, цитат-сцен, зритель отождествляется не только с авторской позицией «прочтения» конкретного исторического времени, но и с тем, что он мог показать, но о чем, по каким-то причинам, умолчал. И только здесь, на этом этапе система цитат, разнородных фильмов, разных видов кино, окончательно приходит от иллюстрации-фиксации реальности определенного исторического времени к освоению одухотворенного смысла. Кроме того, определенный временной контекст давал возможность иного смыслополагания. Речь идет о контрапункте смыслополагания. Цитируемый кадр-план может принадлежать не только разным типам повествования, но и видам кино (например, план из анимационной «Почты» Цехановского «усиливает» поездку Кочеткова из игрового фильма в сопоставлении со сценой на ВДНХ из научно-познавательного фильма о новой Москве, как городе будущего). Кроме того, взаимоотношения с «цитируемым» основным текстом-фабулой в конкретном живом контексте носят динамический характер: сюда входит и взаимоотношение точек повествования в движении общего сюжета и взаимоотношение реплик, в цитируемых планах, которые весьма подвижны. Тогда однонаправленное фабульное движение, может переходить в разнонаправленное (внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться), а «пассивный» фон, среда, хроника – активизироваться. В этом видится значение открытого О.Коваловым принципа вненаходимости иерархической значимости цитат в контексте соотнесенности разных видов кино. Развертывание киноконтекста мыслится, несмотря на активность фабулы - цитаты, как основной предмет, сюжет повествования. Цитата в его фильме стала пониматься не как отрезок пленки с точно установленными координатами фильмотечного материала, а как наслоение областей (текстов, текстовых уровней, различных способов письма). Интерес Ковалова к такому «метацитированию» выражался, как стремление режиссера раскрыть кинодиалог определенного культурного пространства, исторически определяемого между 1956-1961 годами отечественной истории.

Как работать над сценарием фильма. Где искать идею, как обострить ситуацию, найти драматизм в той или иной жизненной ситуации. Какие факты отбирать.

Для студентов полезно поработать над следующим заданием. В периодике предлагается найти статью интересную для студента своей тематикой, героем.

В документальном кинематографе бытует мнение, которое упрощённо можно было бы изложить так: самое главное придумать форму подачи, а материал – это сама жизнь.

Эпизоды фильма должны быть выстроены не только монтажно, но и иметь свою логику построения. Каждый фильм имеет свою, внутреннюю логику последовательности эпизодов. Эта логика не обязательно отталкивается от хронологии.. Не обязательно фильму иметь линейную структуру. Ведь по обычной логике следовало бы рассказать с самого начала – где герой родился, учился что совершил в своей жизни. Автор фильма избрал свою логику изложения событий. Свою логику изложения материала.

Особенности сценария анимационного фильма.

Сюжетообразующее свойство рисунка. Понятие «фактура» в мультипликации как связи, отношению устанавливаемой между разными изобразительными материалами, имеющей драматическую функцию. Взаимосвязь и взаимодействие сюжета, фабулы, композиции и стилистики.

Любой фильм состоит из последовательно снятых фаз движения, которое возникает вновь при проекции пленки на экран⁴⁷. Это справедливо для всех видов кино. Правда, в отличие от всех, в анимации движение не фиксируется в своем реальном течении, а конструируется, моделируется и до проекции не существует. Движение создают искусственно, покадрово фиксируя фазы рисунков, имитируя движения персонажей или покадрово передвигая объемный предмет.

Уточним, «реальное течение времени» в других видах тоже понятие условное, однако смоделированное несколько иначе: либо сконструированное режиссером игрового кино (мизансцена плюс движение или статика аппарата), либо зафиксированное, а возможно и воссозданное в реальной среде режиссером документального и научного кино. Рассматривая любой фильм (конечно, с технической точки зрения) как пленку с запечатленными фазами движения, зададимся вопросом: всегда ли соблюдается адекватность отснятого движения и движения, получаемого при проекции. Естественно, не всегда. Движение бывает ускоренное, замедленное – и это достигается путем изменения частоты скорости съемки относительно стандартной (24 кадра в секунду) частоты кинопроекции. Этот, опять-таки хрестоматийный, вывод справедлив для всех видов, кроме анимации, где скорость съемки – понятие условное, так как все в этом виде кино снимается покадрово, а степень частоты фаз задается режиссером и исполняется художником-аниматором. Поэтому покадровая съемка в анимации – всегда фиксация уже зафиксированного – двойная фиксация.

То есть, будучи киновидом, анимация в то же время всегда имитирует кинематограф. Именно отсюда, исходя из этого положения, можно сказать: анимации присущ широкий спектр имитации «натурной» действительности - имитация жеста, движения, пластического освоения фиксированного изображения как элемента новой кинореальности.

Другими словами, являясь частью кинематографа, «разделяя» его определенные стилистические пристрастия (смена эстетических направлений определенных этапов развития кино), анимация во все времена отличалась от всех видов кино тем, что «реальность» здесь вовсе не запечатленная. Так в своей книге: «Ожившие тени» известный исследователь и историк анимационного вида кино Наталья Кривуля пишет:

«По своей художественной природе анимационный образ не строится на прямом воспроизведении объективной физической реальности в непосредственных формах ее проявления, он моделируется на основе «движущегося изображения»⁴⁸.

Поэтому «реальность» предметно-персонажного мира всегда смоделирована, - ее правдоподобность – это правдоподобность невозможного, сочиненного, основанное на вымысле, на свободном обращении с героями и средой.

Кроме того, в анимации со времени ее создания существуют две глобальные технологии: двухмерная (рисованная) и трехмерная (кукольная).

Основная разница между ними, не только в том, что в первом случае фон и движение персонажей рисуют покадрово, а во втором – передвигают покадрово в смоделированном трехмерном пространстве трехмерные предметы, но и в активности самого съемочного процесса.

В рисованной анимации само понятие съемка – процесс пассивный, так как во время него оператор просто фиксирует рисованные фазы на целлулоиде или в компьютере, изготовленные аниматорами заранее; в то время как в объемной анимации процесс съемки совпадает с процессом создания пространства – движения. Такую съемку мультипликаторы называют съемкой «вживую», или «под аппаратом». Причем современная анимация знает многие разновидности, совмещающие рисованную и объемную анимацию именно этим способом съемки. Вот этот процесс отнюдь не пассивный. Именно во время такой съемки и формируется весь стилистический облик фильма. Таким образом, в анимации есть существенная разница в проявлении авторского начала даже исходя из техник, что, конечно же отражается и в драматургии анимационных фильмов. Поэтому сценарист, пишущий для анимации должен понимать специфику драматического материала, который собирается передать в этом виде искусства.

Представления об анимации как ожившей иллюстрации литературной основы: сказки, притчи, новеллы, рассказа, бытующих у многих, в том числе и киноведения прошлых лет, в корне не верны. Действительно, отбирая драматический материал для анимационного фильма понятна ориентация его на: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленного, очеловечивание его, способность любой трансформации среды и героя. Казалось бы, что на уровне изображения – режиссер как бы продолжал в мультипликации работу, аналогичную той, что производит читатель, рассматривая книжные иллюстрации, сопровождающие текст. Тогда текст-сюжет и является единственным источником действия. Такое осмысление драматургии анимационного фильма бытовало достаточно долго. Однако, к середине прошлого века, создатели анимационных фильмов все чаще стали обращаться к усилению участия изображенного движения в мультипликационной трактовке сюжета. Дело в том, что изображение в любой анимации имеет отчетливо выраженный графический или живописный язык, который и нес эту потенцию прорасти на новый уровень визуального построения. Рисунок, живопись, карикатура в нашем культурном сознании выступает в условной функции. Он не сам предмет, а изобразительный знак его, уже исторически определенный, обнаруживающий круг ассоциативных связей автора, включая его философскую концепцию мира и культурную традицию. Иными словами, «изображение … есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта… сколько символическое указание на его место в изобразительном мире»⁴⁹. Изображение в мультипликации – единица большой образной, эмоциональной и эстетической силы. Его фактура может быть подчеркнута или приглушена, формализована. Фактура, являясь значимым компонентом фильма, становится основой для ряда новых драматургических построений. Благодаря ее осмыслению, в драматургии анимации иначе осваивается сама категория характера персонажей, сюжета, жанра.⁵⁰

Проследим драматургическое взаимодействие сюжета, фабулы, композиции и фактуры в фильмах, которые, безусловно, обладают сложной образной формой («Окно» Б.Степанцева (1966), «Человек в рамке» Ф.Хитрука (1966), «Клубок» Н.Серебрякова (1968)).

Под термином фактура будем понимать не только и не столько фактуру того или иного материала как таковую, но все множество способов и техник, которые существуют в изобразительном ряде фильма, обеспечивая особую материальность вымышленному персонажному и предметному миру произведения, а, следовательно, выступают, как способные иметь художественное задание. Я считаю, что правомерность и теоретическая целесообразность термина «фактура», во всяком случае, для анимации, существенна как художественный слой, достаточно точно соотносимый с общей структурой картины.

Проследим, как воздействие вербального повествования, наиболее ощутимое в слое фабулы и сюжета, преобразуется в слое фактуры и, в зависимости от активности последней, отражается в композиции, меняя свои качества и приобретая новые. Выбранные для сопоставления мультфильмы имеют ярко выраженный изобразительный ряд, где явственно ощущается желание авторов подчинить весь строй произведения определенному изобразительному прочтению. «Окно» представляет собой попытку осмысления в анимации живописных трансформаций; «Человек в рамке» - коллажное сочетание фотографий, вырезок, рисунка и плоских марионеток; персонажи и среда «Клубка» вывязаны из шерсти.

Содержание фильма «Окно» кратко сводится к следующему.

Юноша из своего окна видит ярко освещенное окно Девушки. Девушка становится для него воплощением Мечты. Через живописные трансформации авторы показывают мечтания героя. Юноша понимает, что значит для него окно напротив, ведь если окно опустеет, то разрушится все. Юноша знакомится с Девушкой. Заканчивается фильм двумя силуэтами в окне Юноши. Девушка стала его женой. Он обнимает ее и тут взгляд случайно падает на знакомое окно, где раньше жила его Мечта. Юноша видит снова в окне напротив ту же Девушку – Мечту. Реальная Девушка пробует овладеть его вниманием, но тщетно, Мечта сильнее реальности.

Итак, в оппозиционной паре вербальное – иконическое повествование – наиболее явственно выявляется такое противопоставление: эпизоды, в которых активность героев высока, становились инертными в слое «фактура», и наоборот, там, где первостепенную нагрузку несла «фактура», оказывались лишенными привычного линейного драматического действия. Таким образом, простые по рисунку - нейтральные к фактуре, не мешали последней иметь собственную логику развития, которая в этом фильме имела еще и тесную связь с музыкой. За персонажами «закреплялась» функция ведения истории (они «были ответственными» за развитие центрального конфликта и отвечали на вопрос: «что произошло?»), их активность и проявлялась в эпизодах завязки, кульминации и развязки. Эпизоды (экспозиции, развития действия) выявляли лирическую тему, связанную с вариациями чувств главного героя и отвечали на вопрос: «как происходит?». Следовательно, эмоциональная атмосфера картины выражалась за счет использования возможностей анимационной живописи (фактуры). Словом, композиция имела две жанровые линии, выраженные лирическим и драматическим ведением действия. Причем эти линии существовали как параллельные, имея лишь логические точки пересечения: мечта обыгрывалась фактурой, а реальность – сюжетным действием. Герои, носители событийного ряда – выполняли задачу, во многом сходную с задачей либретто в балете, главными становились же изобретения на уровне фактуры.

Более «выдержанную» фильтрацию фактуры через сюжет можно наблюдать в композиции кукольного фильма «Клубок» Н.Серебрякова. Этот фильм, поставленный по сказке О.Дриза о жадной старухе, повторяет мораль сказки о золотой рыбке. Здесь старуха находит волшебный клубок, который становится барашком. Старуха обретает дар чудесного вязания⁵¹. Связаны вещи, дом, старуха «вяжет» себе новое лицо, красивое и молодое, но нитка внезапно кончается – барашек голый. Старуха выкидывает его на мороз. Вот тут жадная и жестокая старуха наказана – убегая, барашек тянет за собой нитку, и все вязанное старухино благополучие исчезает. В этом фильме непримиримое, конфликтное столкновение противоречивых начал – творческого, доброго и красивого, воплощенного в волшебном барашке, - и властного, жестокого, эгоистического, олицетворенного в деревянной старухе, - подчеркивалось именно столкновением фактур. Таким образом, доминирующие в композиционной организации фильма эпизоды (завязка – возникновение творческого вязаного мира, кульминация и развязка – его исчезновение) совпадали и на уровне сюжета, и на уровне фактуры. Фактура как бы давала возможность извлечь максимум образности из сюжета, оставаясь при этом в его пределах.

Иную картину взаимодействия рассматриваемых слоев можно представить в фильме Ф.Хитрука «Человек в рамке» (1966). В этом фильме мир солнца, детства (фактура фотографии синонимична здесь понятию - живая жизнь) противопоставлен миру чиновников и деловых бумаг (фактура - карикатурной плоской-марионетки). Герой – портрет, заключенный в золоченую рамку; по мере продвижения по служебной лестнице к чиновным высотам его рамка становится все массивнее, массивнее, пока не погребает под своей массой обладателя. Смерть человека в рамке и возвращение мира живых, солнца, детства заканчивает эту ленту.

Как было показано выше, в «Окне» и «Клубке», соотношение фабулы, фактуры и сюжета приобретало, с одной стороны, стремление к максимальному упрощению сюжетного изложения главной идеи, а с другой, к максимальному изобразительному усложнению. В отличие от этого, «Человек в рамке» имел другую схему построения, обнаруживая явственную тенденцию к слиянию, синтезу обоих стремлений, перечисленных выше. Коллажное взаимодействие разных фактур в этом фильме резко меняло привычную сюжетную формулу и давало иное композиционное решение всей вещи в целом. Прежде всего, в системе выразительных средств «Человека в рамке» особую роль играл повтор. Принцип повтора, удвоения, утроения темы (мир жизни – мир бумаг) здесь не равнозначен простому перечислению одного и того же – повтор нес драматургическую нагрузку. Так, например, ситуация с бумажным змеем, случайно залетевшим в рамку (из мира жизни), главный герой привычным жестом подшивает его к деловым конвертам, обрубив у змея все яркое, что не входит в стандарт ведомственных бумаг, повторяется в эпизоде крика о помощи, Теперь гибнет за бюрократическими рамками дверей человек. Его крик о помощи разрастается до размеров метафоры. Тема как бы возводится в степень и приобретает новый смысл.

Исследуя диалектику сюжета и фабулы в игровом кинематографе шестидесятых годов, Виктор Демин писал: «…характерной особенностью данного периода кинодраматургии было умаление, снижение прежней главенствующей роли фабулы, чью сюжетообразующую роль сегодня, в пору зрелого кинематографа, могут частично или даже полностью принять на себя другие выразительные средства⁵²

Я думаю, что в мультипликации этот тезис выразился еще ярче, так как в число «других выразительных средств», под которыми у Демина имелись в виду, прежде всего эпические, лирические, описательные элементы действия (в контраст с главенствующими прежде драматическими элементами), в анимации прибавляется еще и сюжетообразующее свойства самой фактуры.

Как было уже отмечено выше, в фильме «Человек в рамке» особое место в сюжетосложении занимает коллаж фактур, ибо именно в этом слое выявлялась весьма существенное свойство материала, которое можно записать следующим образом:

Фактура в анимации – есть также и отношение, связь, устанавливаемая между разными изобразительными материалами и рассматриваемая как цепь зрительных ударов. «Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары», - писал М.И.Ромм в «Лекциях по кинорежиссуре».⁵³ Однако сказанное можно отнести не только к монтажу крупностей, но и к …монтажу фактур. Ибо смена фактур, их стыки – имеют на зрителя подобное воздействие. То есть для того, чтобы воспринимать кинематографический текст мультфильма, зрителю важно было «прочитывать» стилистико-пластический уровень текста. На это своеобразие иконического ряда в анимации обратил внимание Ю.М.Лотман статье «О языке мультипликационного фильма».⁵⁴ Позиция Лотмана характерна и чрезвычайно интересна и прозорлива: «…исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками-знаков: то, что проплывает перед зрителями на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзорность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации». Фотографию Лотман рассматривает как синоним точности (репродуцирования), следовательно, кино как «движущаяся фотография» продолжает это исходное свойство материала. Отсюда иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино. «Причем», - как подчеркивает автор статьи, - «на фоне этой иллюзии особенно значимой делается условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением»⁵⁵ А поскольку движение естественно гармонирует с природой точной фотографии, то искусственному рисованно-живописному изображению оно противопоставлено. Живопись и рисунок в паре с фотографией воспринимаются как условные, и внесение движения не уменьшает, как это было с фотографией, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется анимация как искусство.

В этой связи показательно строение фильма А.Хржановского – «Стеклянная гармоника» (1968), где ужасные существа с полотен Сальвадора Дали, Иеронима Босха, живущие в страшном мире стяжательства и рабства, благодаря музыке Мастера перерождаются буквально: в каждом открывается прекрасный лик картин Ренессанса. То есть само изображение персонажей имело значение целого нечленимого текста – той изобразительной системы, которую представляло. разнородной по художественному языку персонажно-предметной средой становится ведущей.

В ряду фильмов этого направления можно назвать: «Ваня Датский» (1974), «Поезд памяти» (1975) Н.Серебрякова; «Сеча при Кержанце» (1971) И.Иванова-Вано и Ю.Норштейна; «Лиса и заяц» (1973), «Цапля и журавль»(1974) Ю.Норштейна. Меняется, прежде всего, функция персонажей, их характер проявляется не столько через динамическую характеристику линейного рисунка, а, сколько через динамическую характеристику его взаимодействия со средой. Отсюда переосмысляется в драматургии фильма само оживление персонажей. Функция движения дифференцируется, делиться на зоны статики и зоны подчеркнутой динамики. Причем «статика» приобретает структурирующее значение, так как стилистически насыщенный кадр рассчитан на «прочтение» (чтобы понять предложенную автором систему символов, надо, просто успеть их прочесть). Кроме того, кинокадр становится как бы многовременным, объединяя в себе разнотекущие временные процессы. Например, Ив. Иванов-Вано и Ю.Норштейн в фильме «Сеча при Керженце» переносят трещины на росписях в свой мультипликат, делая, таким образом, акцент на сегодняшней авторской оценке старого предания.

Однако, эта тенденция пристального рассматривания уже запечатленной реальности в фильмах эстонского режиссера Рейна Раамата.

В его программных фильмах «Стрелок» (1976) и «Антенны среди льдов» (1977) можно наблюдать то же стремление укрупнения значения моментальной кинофазы, эстетического управления уже зафиксированного (в данном случае нарисованного) изображения. Рисунок в его фильмах осмысляется как изначально статичный. Р. Раамат применил в своих работах технику «наплыва», когда каждая фаза движения дает себя рассмотреть во всей неповторимости, чтобы затем незаметно «переплыть», трансформироваться в последующую, столь же неповторимую, как и предыдущая. Зритель же одновременно воспринимает фильм и как явно разделенный на отдельные части, и как единое неделимое целое. Причем иллюзия движения не только не исчезает, но и напротив, ощущается как управляемое, необыденное, дающее дополнительную семантику кадра движение. Технически этот эффект достигался следующим образом: режиссер и художники снимали актера на пленку, затем в снятых кусках были отмечены наиболее выразительные фазы движения, которые переносились особым путем на большие ацетатные листы и расписывались маслеными красками. Потом их снимали методом наплыва, получая новое скорректированное движение .

Рассматривая жанровую палитру анимации показательно рассмотреть анимационную Пушкиниану Андрея Хржановского: «Я к вам лечу воспоминаньем» (1977), «И с вами снова я» (1980), «Осень» (1982)⁵⁶.

Эти фильмы стали достаточно характерными примерами, так как позволяли продолжить разговор об иных возможностях киноязыка и раздвигали рамки сугубо видовой специфики анимации. Ведь по сути дела, все фильмы цикла воспроизводят структуру взаимодействия текста и комментария более характерного для другого вида кино – научно-популярного. Действительно, такая структура - использования авторских рисунков А.С. Пушкина для комментария его жизни и творчества, содержит в себе мотив текстологического научного фильма, где жизнь выдающегося человека, его творческий процесс изучается благодаря внимательному, буквально построчному прочтению его рукописи, или рисунков, которые становятся весьма плодотворным изобразительным материалом. В «Пушкиниане» Хржановский, безусловно, сохраняет присущую текстологическому фильму канву - творчество художника, его биографические факты на основе и через призму его рукописного наследия. Н о решает его при участии современных (если можно так выразиться) лексико-кинематографических средств, разрабатывая тенденцию к полифоническому, межвидовому взаимодействию разных киноструктур. Только место «натурального» кадра занимает некий метадокумент – документальное наследие Александра Сергеевича. То, что подлинно сохраняет в себе Пушкина - его рукопись (причем у Хржановского в образ рукописи входят не только тексты, но и рисунки, словом любой след его пера), некоторые предметы быта, места, где он бывал (эти кадры натурные, однако здесь соотношение натурное – реальное иное, чем в биографических фильмах с использованием иллюстративного материала).

Фильмы решены в едином изобразительном стиле – рукопись одного человека, однако именно рукопись одного человека – Пушкина и станет местом сцепления разнородных знаковых систем, прежде всего вербальной и иконической. Дело в том, что для русских людей поэт Пушкин – не просто поэт – это фигура еще и всесвязующая в отечественной культуре, выходящая за рамки конкретного исторического времени, мифологическая, легендарная, несущая в себе черты народного идеала. Пушкин – творец рисунков, режиссер – создатель мультипликата и фильма. Отсюда полифония точек зрения, которые имеют пространственную организацию, выраженную созданием такого множественного пространства, где взаимодействует многоголосье пушкинской рукописи, тем не менее, лежащее в одной плоскости. Тонкая наблюдательность, некоторая рефлексия, стремление передать только что родившееся чувство, еще не сформировавшееся до конца, – поэтому оживают вымарки и наброски, несущие в себе непосредственное бытие пушкинской мысли. Все это служит конкретной синтаксической организацией текста. Знаки-знаков группируются по более или менее общим тематическим разделам с учетом определенного круга объектов, а также образующих ими синонимических рядов. Иными словами, знаки-знаков выступают своеобразным местом отложения различных текстов, в которых циклическая повторяемость ролей и ситуаций размывает границы сюжета и персонажей. В фильме господствует внутренняя жизнь личности, ее подчеркнутая документальная жизненность, выраженная соседством видимых и осязаемых объектов. Хржановский периода «Пушкинианы» использует цветовую палитру, минуя стадию номинального применения живописных, стилевых направлений. Здесь наблюдается не сопоставление внутри одной изобразительной структуры разных изосистем (как это было в предшествующих работах), но создание эмоционального образа на концентрации сквозного чередования тем «тьмы» и «света». Выше уже говорилось, что и прямые номинации продолжают играть немалую роль в создании эмоционального образа фильма, что сам отбор их из соответственного культурного ряда часто направляется по присущему тому или иному персонажу ряду признаков. Ведь для режиссера во всех работах характерно не столь прямое взаимодействие героя и среды, а те ассоциации, которые вызываются этими предметами в сознании зрителя. В литературоведении, художественная система, базирующаяся на семантической аналогии и параллели, когда целое держится за счет взаимных переходов, мгновенных переключений из одного образного ряда в понятийный – называется эссе.

В разговоре о творческих особенностях почерка Андрея Хржановского, думается, правомерно вести речь об изобразительном эссе. Ибо сущностная сторона его работ раскрывается, именно, в динамическом сочетании и парадоксальном совмещении различных изобразительных текстов, что вполне созвучно первейшей задаче эссеиста – органически связывать разные способы освоения мира в той культурной всеохватности, которая позволяла бы воплощать в едином произведении разные области знания. Если проанализировать строение «Пушкинианы» в целом с точки зрения эссе, то выявится следующее: части текста не связаны временным или причинно-следственным взаимодействием, но соположенны как варианты одного инвариантного смысла и вынесены в заглавную строку фильмов – «И снова с Вами я», «Я к Вам спешу воспоминаньем», «Осень». А те столбцы значимых элементов, которые режиссер выбирает из мифологического сюжета при его структурном анализе, наглядно выступают как формирующие – в композиционной схеме изобразительного эссе. Отсюда непрерывный поиск жанра внутри очередного изобразительного «образца», чуть ли ни отдельно взятого движения, то есть на всем протяжении изобразительного эссе идет непрерывный процесс жанрообразования – определяется не только само высказывание, но и тип его: научный или художественный, дневниковый или публицистический. В таком понимании знаки-знаков Хржановского это, конечно же, не художественные образы, тем более и не логические понятия, а своего рода эссемы, в которых мысль стремится совпасть с образом, жертвуя отчасти его пластикой, отчасти своей логикой. Такие эссемы несут в себе некую подвижную основу, на которой могут объединяться и переходить один в другой разные способы человеческого освоения мира, потому что эссе – жанр, где «осваивается сама способность бесконечно многообразного освоения». Поэтому эссемы Хржановского являются не элементами эклектики, где все собрано волей случая, а элементами полифонии, некоего эстетического единства. Иное построение полифонического образа свойственно Ю.Норштейну. На место метафорического сопоставления разных ассоциативных отношений ставиться сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности духовного переживания и перетекающих один в другой. Для Норштейна характерно понятие первовещества. Некой однородности неоднородных сред. Здесь становится существенным их прямое прикосновение и взаимопринадлежность. Режиссерская деятельность Ю.Норштейна прошла за довольно короткое время стремительную эволюцию, однако заметно и то, что некоторые фундаментальные представления его художественной системы оказались на редкость неизменными.

Прежде всего, это касается оппозиции среда-герой, играющей в композиции фильмов основополагающую роль. Так было в первом самостоятельном его фильме «Лиса и заяц», где вышеназванная оппозиционная пара предельно обнажена: каждый персонаж (лиса, заяц, медведь, бык, петух) имеет точно определенную ограниченную среду, изобразительно стилизованную под роспись на деревянных прялках. Каждая среда монтируется и со-противопоставляется одной центральной – избушке зайца. Отсюда выход персонажей за пределы «родных» сред и поведение в центральном звене этого своеобразного орнамента становится их нравственной характеристикой, моральной окраской. В следующем фильме «Цапля и журавль» происходит некоторая смена установки; смещается композиционное равенство героя и среды. Среда дифференцируется (в «Цапле» можно определить, по крайней мере, два уровня: бытовой – беседка цапли, и космический план, в безграничных просторах которого разыгрывается эта основанная на повторе действия история). Среда дифференцируется, а герои начинают восприниматься только относительно их движения на разных уровнях этой среды. Бескрайний пейзаж – как слой вневременного Бытия, и старая, разрушенная беседка, дом цапли – слой быта, подчеркивающий мимолетность этой житейской ситуации, в которую бесконечно вступают два капризных существа. Неподвижны цапля и журавль, так как движение их механическое – это движение капризов на фоне огромного вневременного Бытия – подвижность (любовь) они не испытывают, никак не вступая во взаимодействие с космосом. Мотыльки-однодневки, проживающие в бытовом слое, без соприкосновения с вневременным пространством, они его просто не замечают, хотя в нем и находятся. А вот в «Ежике в тумане» это соприкосновение с космосом и легло в основу фильма. Малая часть земного – Ежик пустился в таинственное путешествие, в неизведанное…Перечисленные соотношения среда-герой укладываются в единую стилистико-эмоциональную ситуацию, характерную и для последней работы Ю.Норштейна - «Сказка сказок» («Шинель», снимаемая мастером с 1979 года до сих пор не завершена). Здесь также как и во всех его предыдущих работах, среда всегда становится синонимом «неизведанного», а герой – синонимом скитальца по жизни, «бедненького» (все равно, будь это Заяц, Цапля и Журавль, Ежик, Волчок или Акакий Акакиевич). И всякое передвижение в среде этих героев, в конечном итоге, передвижение встречное: героя (существующего в среде) и среды (впускающей в себя героя). Если обратиться к термину «коллажа», то коллажными у Норштейна будут не столь сочетания соседствующих сред, сколь эмоциональный заряд, вырабатывающийся на их стыках. Двойник Ежика – Волчок, тоже один из малых сиих, однако, его функциональность более значима и имеет корни в культурном опыте русского человека – в данном контексте синоним детства. Волчку дано проходить насквозь любое время – все культурные слои – видеть разные семьи. Потому этот персонаж так органичен для детства зрителя, любого возраста, в том числе и для автора. «Я» и «детство» - эта общая тема варьируется в оппозиционной паре верха и низа (бытия и быта), так как хотя Волчок и двигается во времени, он двигается скорее вертикально – одновременно находясь во всех временах.

Замкнутое, бытовое, локализированное, психологизированное пространство – дом с зингеровской машинкой, стол с белой скатертью, печь-буржуйка, соотносятся в фильме со сказочным миром, где живет девочка, Поэт, бык. Реальное бытовое военное время глубоко контрастно жизни в пространстве этой светлой фантазии. Эту пространственную оппозицию можно определить как «вертикальную». Именно в ней реализуются важные для режиссера проблемы между духовными устремлениями личности и ее эмпирическим бытием, тема психологической и духовной двойственности человеческого сознания. Но пространственная конструкция в «Сказке сказок» не замыкается этой вертикальной моделью. В фильме есть и другая пространственная оппозиция: на одном ее конце находится дом автора-рассказчика, а на другом – пространство сегодняшней улицы города, куда Волчок совершает свои побеги в разные времена года. Эта оппозиция, которая и представляет горизонтальную модель фильма, есть, по-видимому, реализация противопоставления зла и добра в разные временные напластования.

Две временные подсистемы фильма, которые мы условно называем космическое и психологическое время представляются как оппозиция большого, неисторического времени фантастического мира (откуда родом и Волчок), с одной стороны, и «малого» времени воспоминаний-ассоциаций автора-повествователя. Воспоминание – преодоление сиюминутного времени, выпадение из безостановочного потока, оно растягивается в фильме, как бы восстанавливая движение в прошлом. Конкретные образы картины находятся в этом движении, в этой временной протяженности. В центре – сознание героя-повествователя, его субъективное время. Оно едино и многопланово. Исходная временная позиция – настоящее. Наблюдения настоящего рождает воспоминания о прошлом и мысли о будущем. Настоящее входит в общее течение времени. Сказочный пласт – вневременной, здесь совмещаются впечатления детства и точка зрения уже взрослого героя-повествователя, поэтому, оно представляется нравственной мерой человека, детство которого прошло в годы войны.

Автор-повествователь в своем времени-воспоминании переживает то, что в средневековой философии называлось «иллюминацией», то есть просветление души, минуту времени, великого прозрения. Сразу замечу, что «космогоническое» время в фильме соотносится с «вертикальной» пространственной моделью.

Психологическая временная подсистема заключает оппозицию времени, где существует мир сказки и времени жизни повествователя. Фантастический мир сказки разомкнут в будущее. Психологическое время включает все время прошлого и будущего повествователя, открытого сострадательной и деятельной любви, очищенной и просветленной детством. В сущности, это время течения фильма, смены событий, переживаний, настроений автора. Эта подсистема сопряжена с пространственной, горизонтальной координатой. Обе пространственно-временные координаты и образуют единую модель, обнимающую целое мировоззрение.

Важно отметить, что подобные пространственно-временные подсистемы можно наблюдать и в фильмах А.Хржановского цикла «Пушкиниана». Основу вертикальной подсистемым здесь составляет оппозиция художественного «верха» (лицей) и художественного «низа» (высший свет). Горизонтальную систему – дом поэта в соотнесенности с квазикультурной средой мира журналов, редакций, своего рода, различной «художественной деятельности» общественного мнения…

В «Сказке сказок» лейтмотивом, основным акцентом выступает первая длительность, - по-библейски величественная тема «мать и дитя» и сопутствующая ей тема Волчка. Благодаря такой акцентной теме, неоднократно повторяющейся в течение всего фильма, как бы подчеркивается каждый виток повествования, многократного наслоения сказки на сказку. Следуя определенной последовательности, эти эпизоды образуют исходные точки каждой «истории» – выделяют темы и как бы образуется цепочка опорных предметов, своего рода каркас, который держит целое.

Повтор одного и того же предмета на экране создает ритмический ряд, а знак предмета, (иконический) отделяется от своего видимого обозначения и подчеркивает отвлеченные значения. Таковы младенец, сосущий грудь матери, вспышки костра, скатерть, взлетающая на ветру, графика, стилизующая рисунки Пушкина и Пикассо, фонарь, падающие яблоки. Этот ритмический ряд организует композицию вещи, придает ей цельность и некоторую замкнутость, которая и заставляет определенным образом «крутится» вокруг своей оси, разъясняя на новом уровне повествования самое себя. Однако в фильме Норштейна есть и традиционные знаки-знака, например, треуголка Наполеона, летящие похоронки, но в соотнесенности с целым – имеют не главенствующее, а функциональное значение. Напряжение картины вызывается калейдоскопом впечатлений, меняющихся столь стремительно, что ни одно не успевает «рассмотреться» исчерпывающе, а сознание зрителя, противоборствуя темпу времен, цепляется за частности, за четкость смысловых значений знаков-знака, за повторы ритмических рядов, но и они «расшифровываются» лишь частично. Так как здесь разворачивается художественная система, основанная не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном взаимопереходе дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Зритель никогда не знает, каким будет следующее решение, каждая новая вариация сохраняет в себе момент неожиданности. Поэтика картины создается на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с зачаровывающей силой воздействия на восприятие зрителя. В этой работе дифферентация среды еще больше утончена и синонимична понятию полифонии. Именно полифония создает ту вневременную среду, единственным жителем которой является Волчок. Простой мотив песенки, знакомый каждому с детства, преобразуется в этом фильме в вечную тему борьбы света и мрака, ибо несет смысловую нагрузку внутреннего света, становится эквивалентом работы памяти поколений, совести, особой мыслепроводящей средой. Связка.

«Сон смешного человека» 1991год следующий фильм А.Петрова удивительно интересен и с точки зрения соразмещения времен, происходящего в фильме, их три: настоящее, происходящее с героем во время рассказывания истории, прошлое о котором герой вспоминает (бытовой пласт) и время сна (пласт бытия). Вообще фантастический рассказ Ф.М.Достоевского во многом питается христианскими библейскими истоками. Здесь есть люди из сна, не согрешившие, живущие на той земле в гармонии и любви со всей природой, которые подразумевают рай. И люди греха, от которых бежит Смешной человек, как и от себя самого – «ад». Во  «Сне» происходит проникновение «ада» в «рай» через сублимирующего, «смешного человека»: «...кончилось тем, что я развратил их всех!.. я разорил всю эту счастливую, безгрешную до меня землю. Они научились лгать и полюбили ложь...затем быстро родилось сладострастие, сладострастие породило ревность, ревность — жестокость...скоро, очень скоро брызнула первая кровь». Но происходит и «очищение». Девочка спасает героя, то есть герой спасается через девочку. Собственно если огрубить, то здесь рассматривается одна из  центральных тем творчества Достоевского — тема перерождения и обновления человека в ходе мучительных и исцеляющих духовных переживаний. Вспомним о той значительной роли фактуры в драматургии анимационного кино и посмотрим, как она здесь работает. У Петрова «фактура» - это классическая живопись. Поэтому такая живопись, являясь значимым компонентом фильма, становится и основой для ряда новых драматургических прочтений. Отсюда меняется и семантика кадров, по отношению к фабуле рассказа в зависимости от того, в каком окружении они находятся, причем не только в близком соседстве в пределах одной сцены или эпизода, но и в целом составе фильма, характер повествования которого приводит к сообщению изображению дополнительных смыслов. В фильмах Петрова переосмысляется само оживление персонажей. Функция движения дифференцируется, делиться на зоны статики и зоны подчеркнутой динамики. Причем «статика» приобретает структурирующее значение, так как стилистически насыщенный кадр рассчитан на «прочтение». Если внимательно вглядеться в целое фильма, то мы заметим, что подобные зоны статики приходятся на сцены, где герой прорисован наиболее подробно. Мы можем ясно увидеть его субъективное переживание, как впрочем, и портреты девочки. Опять применим литературную запись фильма.

Итак, картина начинается с раскачивающегося в черноте фонаря, внимание зрителей привлечено к пламени свечи, потом спящей на лавке девочке, покачивание взад вперед изображения материализуют ощущение движения поезда. Вступает рассказчик, это настоящее время.

«Все было точно так, как у нас, но всюду сияло каким - то великим святым торжеством никогда я не видывал на нашей земле такой красоты в человеке, разве только в детях наших в самые первые годы их возраста. .Я тогда же, при первом взгляде на их лица понял все..»

На этом тексте Петров сопоставляет контрастное по отношению к смыслу сказанного изображение. Слой быта представлен в эскизных зарисовках, пассажиров поезда - спящих в общем вагоне темных несимпатичных мужчин. В проеме между лавками мы видим героя рассказа, звучащая в это время речь обращена к попутчику, который, посмеиваясь, встает со словами: «Сон, батенька мой, бред, галлюцинация» и отправился на свою лавку. Рассказчик сидит у окна, свет фонарей рисует объемно его портреты. Речь продолжает звучать уже как внутренняя. Вообще в этой работе режиссер очень интересно строит взаимодействие внутрикадровой и закадровой речи. Артист (А. Кайдановский) не делает специального интонирования, его голос органично ложиться как на синхронный эпизод, так и поверх описываемого изображения. Дальше вступает в настоящее время воспоминания. Сполохи желтого света ложатся извивающимися огненными фигурами, - вспышками, высвечивающими огненные фигуры горящих в огне людей: вот человек стоящий на коленях с горящей головой, затем, резко встык, в темноте крупно человек прикладывает дуло револьвера к виску. Взрыв, и планеты разлетаются точно огненные шарики. Отметим этот изобразительный «огненный» ряд кадров как один из конструктивных в этом фильме, в смысловом отношении имеющий эквивалент – ассоциацию «ада».

«Истину я узнал в прошлом ноябре», - продолжает рассказчик. Собственно начинается основное повествование рассказа Ф.М.Достоевского, где герой, смешной человек решает себя убить, к чему тщательно готовиться, приобретает револьвер и назначает сам себе приговор. Однако тут случается событие, которое все меняет. «В эту ночь я порешил убить себя, и совершил бы это, если бы не та девочка», произносит рассказчик в мультфильме. И мы видим как Петров через среду замороженного, мутного петербургского вечера показывает своего героя под фонарем, освещающим мерзлую булыжную мостовую. Фонарь, человек, под ним. Четко отброшенная им тень – как стрелка часов. Девочка подбегает к человеку. Все очень жестко прорисовано, черные силуэты, и слабый желтый, бутылочный свет. Собственно здесь начинается и основное событие фильма. Этот слой живописи, если можно так сказать, предельно графичен, назовем его «прошлое героя, город». Девочка подбегает, просит помочь. « Там, Мамочка, Барин!» Но человек отталкивает полуодетого ребенка и уходит. Девочка падает. Подбирает ножки под платьишко, жмется к фонарю. Взгляд человека, он оглядывается. Слова за кадром, «но ведь мне теперь все равно». Подбирает с булыжной мостовой ее ботиночек. Смотрит на девочку, бросает башмачок и убегает. « Я ведь теперь обращаюсь в нуль, в нуль абсолютный». Бежит прямо на него, навстречу толпа: искаженные лица , населения низов Петербурга. Какая- то низменная бредовая жизнь. Герой продирается сквозь искаженные гримасами лица, они дразнят его на лестнице, и в коридоре, а Человек в рыжей маске смеясь закрывает свою дверь со словами: «Кто здесь!?» Там какое-то неприглядное веселье. Чернота. Свеча, в оплывшем от воска подсвечнике, стоит на столе, смутно освещает комод. Вокруг подсвечника валяется несколько обгоревших спичек. В целом композиция «стол с подсвечником» рифмуется и повторяет композицию «у фонарного столба». Здесь, в своей комнате, герой подвергается Искушению. «Застрелюсь и жизнь и мир погаснет, по крайней мере, для меня». По столу панорама к герою. «Я еще тогда подумал. Если бы я жил на Луне или на Марсе, и сделал какой - то постыдный поступок. Было бы мне все равно, здесь, или нет?» Герой переживает ситуацию, в которой осознает грань между жизнью и смертью. Портрет героя сменяют кадры, выполненные в «огненном ряду», такие же по стилистике, как и в поезде. Ими будут: раскрытые карманные часы, просящая помощи девочка, крупно дуло пистолета у его виска. Они проносятся быстро, как всполохи. «Вот тут - то я и заснул», - сообщает герой. Из-под тряпки выползает револьвер, прямо к руке, человек раскрывает полу сюртука, закрывает ею оружие. Крупно неровный свет огарка свечи…, панорама вниз к подножию подсвечника, а вокруг подсвечника, как вокруг фонарного столба ходит маленькая девочка, на ее пути спички (изобразительная отсылка-ассоциация к девочки со спичками Г.Х. Андерсена). Девочка обходит вокруг «подсвечника – фонаря», оборачивается и видит на одной с ней плоскости продолжением стола улицу с удаляющимся в ночь человеком. Снято со спины. Неожиданно он поворачивается страшной маской с длинным носом. В стык кадр с героем в комнате, он, сидящий за столом, хватается за сердце и падает вниз, проваливается в туннель, светящиеся сполохи сопровождают его, смеющиеся голоса, хихикающий страшный шепот: «Кто здесь!?» и крики ворон. Полет устремлен строго вниз, вплоть до прямоугольника выкопанной могилы, пролетев сквозь нее, движение устремляется вверх, в космос. Летящие на нас звезды собираются в голову героя и сопровождаются тихими словами узнавания, что за гробом есть жизнь. Летящие навстречу планеты, как вспышки и медленно приближающийся голубой шар. Белый свет, яркий чистый. Человек оборачивается вокруг. К его ногам подкатывает волна как бы из неоткуда. Еще одна, слышны чистые голоса птиц. Цветная стайка садится к нему на плечи, голову, руки. На бесконечном берегу бескрайнего моря Девочка строит песочные замки, человек идет к ней навстречу. По дороге проваливается в песочную яму.

Девочка оглядывается, видит человека и подбегает к нему. Он стоит перед ней на коленях, их глаза на одном уровне. Она раскрывает полу его сюртука, глядит на его испачканную кровью рубашку. Прикладывает к его сердцу ручонку. Девочка смотрит на него ясными, чистыми глазами, затем поверх и чуть выше, улыбается. Дальше вознесение героя в рай. Ибо жизнь, в которую его приняли, до греховная. Петров деликатно показывает таинство любви. Здесь важны все обитатели, они красивы и бескорыстны. Деревья рыбы, животные, дети. Они не притворяются, они просто любят друг друга. Петров создает удивительные по живописной красоте арабески. Размеры и пропорции заведомо нарушаются. Младенцы здесь пьют нектар из пестиков цветов, люди удивительно радостны. Их библейские одежды светлы, единственное темное пятно в этом мире наш герой. Старик омывает ему ноги, опять библейский мотив. Маленькая девочка набрала из источника воду в ладошки, медленно пошла, по мере ее шагов становилась старше. Вот прекрасная Девушка вылила эту воду в руку человека. Он разжал пальцы и у него на ладони закопошился ребенок. Камера приближается к нему, ребенок встает на ножки, падает, оглядывается. По ладони тенями пролетают птицы, ребенок оборачивается воробышком и тоже улетает. Пальцы продолжаются стволами деревьев, их ветки упираются в голубизну высокого неба. Там высоко парят птицы. Синева неба становится синей материей платья беременной женщины (живописная отсылка к образу богородицы), к животу которой подносят младенца. «И неужели важно сон это или нет, если этот сон возвестил мне истину. Я любил их я познал их, я страдал за них потом», - этот закадровый текст, положенный на эти вневременные кадры, с одной стороны рассказывающий о пребывании в этом времени истины в прошлом, утверждает, что это все равно происходит с героем и поныне (в поезде), так как пережитое там впечатление вечно. Здесь наверняка проявляется мотив «подпольного человека» Достоевского. Это вечное мучение уединения, рассмотрения всей бездны под собой, страдания как очищения.

И дальше возвращаемся в сон. Петров продолжает «описывать» рай, где природа и люди живут в гармонии. Собака выделена художником, как особый персонаж. Ее щенок и младенец вместе сосут молоко. Люди катаются на льве, деревья дарят им свои плоды. И уходят, умирают в этом мире с любовью и это тоже таинство, свидетелем которой становятся живущие в этом мире люди и Смешной человек. Вот старец с жезлом останавливается, машет всем рукой. Свет исходит из его посоха. Он втыкает его в землю. И четко отбрасывая за собой стрелку - тень двигается к солнцу, к яркому чистому свету. Стоя на горе и вознеся руки к кругу яркого света, он присоединяется к светилу. Люди с восхищением простирают руки к этому теплу. Чудо – посох воткнутый стариком в землю колеблется и расцветает деревом. Музыка чудесного пейзажа, подчеркнуто живописного удаляется, и как бы зачеркивается тенями черных деревьев, гудит поезд, и мы видим унылый пейзаж, проносящийся за окном. Герой снова в поезде, в настоящем времени. Собственно экспозиция закончилась, началась завязка. «Они теперь дразнят меня, говоря, что это сон», продолжает голос за кадром. Мы видим героя всматривающегося в проезжающий пейзаж или на себя самого? За ним мы видим спящую Девочку и понимаем, что тогда проснувшись, герой отыскал ее и теперь заботиться о ней. Но только угадываем к чему привели его переживания. «Я знаю, что люди могут быть счастливы, не потеряв способности жить на земле». Человек садиться возле девочки. « А над этой верой они и смеются». Он садится и произносит: «Дело в том, что я развратил их всех». По вагону в это время проходит кондуктор, усугубляя высокие размышления героя сугубо бытовой фразой: - «свой багаж просим не оставлять». Взгляд героя монтируется с его же взглядом из сна. Там он в маске, в платке разыгрывает Девушку. Она целомудренная в своей наготе спит в сени дерева. Он снимает маску с лица, улыбается розыгрышу «я – это не я». «Я» скрываюсь под маской. Я могу слукавить. Герой здесь выступает в роли змея искусителя. Девушка долго не понимает, что к чему, а потом, улыбнувшись, выхватывает его маску и убегает от него. Эта вроде бы невинная сценка становиться смысловой для «прочтения» фильма. Герой, долго сидя на коленях, вслушивается в смех Девушки, затем к смеху прибавляются мужские голоса. Поднимают головы и животные, спящие в этот полдень под деревьями; первая черная собака, около громадных волов. Человек не понимает, что происходит, но понимает, что - то нарушилось в укладе этих людей, и причина он сам. По его руке ползет паучок, Искажаясь в мазках, он стряхивает насекомое, встает и давит его ногой. Оскаливается на него черная собака, она воет. Люди со смехом нарушают таинство соединения с солнцем. Они в каком - то языческом танце, словно вакханки и сатиры, проносятся мимо других людей, увлекая их за собой. Звучат звуки бубна. Два человека остаются в кадре, один собирается последовать за толпой, другой, хочет остановить его, но его брат отталкивает его. Оскорбленный брат сжимает кулаки. Толпа, вылепленная как из языков пламени, движется на камеру. Это движение четко рифмуется с подобным движением вначале картины, где человек, оттолкнувший Девочку, пробегал через низменную толпу Петербурга. И в подтверждение этой ассоциации мы видим, что завершает это бесовское движение человек в черной одежде в капюшоне и в маске, маска оборачивается другой маской с длинным носом. Чернота ее глазниц закрывает экран. Дальше – запоминающейся своей четкостью план - посередине желтого поля, стоит убийца, а возле его ног распростерто тело брата, тень от убийцы с невероятной быстротой движется против часовой стрелки, повтор, еще повтор. Время как бы останавливается. Пауза. Дальше видим камни, составленные в громадный забор. Всюду заборы-крепости. Люди вышвыривают человека с черепом козла в руках. Человек с черепом падает, зло смотрит на окружающих. Затем, Человек надевает череп козла на свою голову, тоже своеобразную маску. С нечеловеческим криком он пытается разрушить все. Плачь детей. Из разбитого горшка вытекает вода. Следующий план люди на обломках своего рая обращены к этому человеку с головой черепом. Они бросают в него камни, кричат обвиняя: « Он!».

Смешной Человек пытается остановить их, но поздно. Казнь завершилась. Это уже не таинство – это убийство, грех.

Поэтому вместо чистого неба - страшный глаз затмения солнца. Люди со страхом взирают вверх. Внизу огонь кострищ искажает их лица. Это какой - то антимир тех, кто так счастливо умел жить в любви. Старец поднимает горящий посох (здесь явно в параллель изображение ухода старца в светлом мире), и через него, как через горящий обруч начинают прыгать люди. Это какой-то языческий обряд посвящения во зло. Огненные люди, вспомним в начале картины заданный ряд, в кромешной темноте, догорают в огромном кострище.

Лицо смешного человека очень печально, и особенно. Он словно переживает момент просветления. Он неподвижен, а вокруг мутно проносятся дым догоревших пожарищ, Среди уже средневековых развалин сидит, раскачиваясь точно маньяк, темный человек в маске с длинным носом - клювом. Люди, одетые в черные одежды среди хаоса храмовых стен устремлены в вверх. Там на громадном возвышении, сидит старец в черной монашеской рясе и поучает:

«Хоть мы лживы, злы и несправедливы, и мы знаем это, но у нас есть наука».

Старец-монах играет в живые шахматы. На шахматной доске скопирован такой же мир, только в миниатюре, с такой же башней на вершине которой, сидит такой же старец.

«И через нее мы отыщем вновь истину».

Панорама движется по этой удивительной человеческой башне сверху вниз. Переплетенные человеческие тела становятся многочисленнее, каждая такая платформа, держит вышестоящую платформу. В самом низу, из-под ног живых «атлантов» выкатывается фигура в черной одежде в маске с длинным носом. И выбивает камешек из-под плиты, на которой стояла вся пирамида. И все падает с криком, осыпается вниз. Клубы дыма и невнятная речь. Герой оглядывается вокруг, замечая, что на руках держит своего двойника. Вокруг проносятся страшные люди искаженные грехом, словно сошедшие из страшных снов Гойи. Ибо ад – это неспособность любить. Вот человек держащий голову в своих руках, калека, преследующий, грешницу. Весь этот прах, движется вокруг, последним выбегает какой-то человек, на плечах он держит седока в носатой маске: «Кто здесь» кричит он. Клюет в голову несущего, и уноситься в пыль-прах. Кругом хаотичное движение людей-калек, ползающих в этом прахе. Смешной человек опускает голову и видит, что держит на руках свою хихикающую химеру. Этот песочный его двойник, представляет палец к виску: «Пух!» и рассыпается. Вокруг воронка песка. Страшные песочные волны угрожают Девочке с ее песочными замками. Она по-прежнему их строит на берегу. Человек из ямы кричит: «Кто здесь!» И песчаная планета отлетает в черноту.

Желтые круги становится светом улетающих фонарей. Девочка добротно, но не дорого одетая с тревогой смотрит с экрана. Она проснулась в своем вагоне. За окном тьма и свет проносящихся фонарей. Она смотрит на человека обхватившего свою голову. Он опять мучается вопросом, что важнее сон или жизнь? Девочка, на которую вновь падает свет, отводит руки от героя, и обнимает его. И опять столб фонаря, и две фигуры идут на его свет. Они оглядываются, смотрят в небо, где множество звезд и уходят, чтобы жить.

В содержании сна «смешного человека» необходимо отметить два аспекта.

Первый — это не только возможность, но и неотвратимость утверждения гармонии в человеческих отношениях.

Второй — опасность разрушения этого прекрасного мира тем злым началам, которое не истреблено в душах людей. Автор показывает, как ощущение трагизма содеянного стало поворотным моментом в мироощущении героя рассказа. Итог пережитого во сне — обретение им истины: «...Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Теперь герой готов проповедовать обретенную истину, служить ей. И первым реальным шагом на этом пути является то, что «ту маленькую девочку» герой рассказа отыскал. Анализ фильма будет сокращён.

Анализируя сюжет в анимационном кино, исследователь этого вопроса Венжер (33) приходит к заключению, что не «сюжет диктует движение, формирующее время и пространство, а, напротив, движение рождает сам сюжет, идея произведения выражается через трансформацию пространства и ритмическую организацию времени. То есть сам фильм в целом как произведение, его восприятие и понимание являются функцией «чистого движения». В таких фильмах художественное время теряет однонаправленность, становится обратимым; последовательность,пространственные и причинно-следственные связи нарушаются. И при всем том в таком фильме часто легко читается сюжет, ярко выраженная идея».

Понятие художественной структуры сценария и фильма. Ее прямая связь с содержанием. Реализация в фильме жанрово-стилевых взаимодействий.

Характер повествования зависит от различных факторов. Однако определяющими являются индивидуальные особенности авторов фильма и контекст. Контекст в данном случае подразумевает влияние общекультурной ситуации, учет повествователем аудитории, возможностей и особенностей зрительского восприятия картины.

Категория композиции на всех уровнях строения фильма – от принципа чередования эпизодов и его логики до организации пространства кадра имеет весьма сложную структуру. Композиция может определяться как соотношение целого и частей произведения, а также частей между собой. Это не форма, а способ её создания, соотношение между элементами формы. В композиции соотносятся вербальная и иконическая составляющие фильма, его драматургия и стиль. Рассматривая композицию того или иного художественного произведения, его делят на более или менее законченные части и находят закономерности соотношения между ними с точки зрения раскрытия сюжета, образа, темы и идеи произведения. Каждая из частей в свою очередь может подразделяться на более мелкие составляющие её части: в сценарии, например, эпизод состоит из того или иного количества сцен, сцены из планов, между которыми также могут быть найдены закономерности в чередовании.

Понятия сюжета и композиции (в практике они, естественно, существуют слитно) не отождествляются.

Ряд факторов общекультурного и технологического характера заметно повлиял на композиционное построение многих фильмов конца двадцатого века. Ещё В.Я. Пропп в своей работе «Морфология сказки» отмечал, что важной особенностью композиции является то, что одна и та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. В практике кинематографа конца двадцатого – начала двадцать первого века это положение находит новые подтверждения. Появился ряд фильмов, где общая композиционная схема служит основой для различных сюжетных интерпретаций. Создателей многих современных произведений привлекают возможности рассказа о вариативном развитии событий, изображении на экране действия, разворачивающегося одновременно в сосуществующих альтернативных реальностях. Такая драматургическая возможность реализуется за счет фрагментарного, эпизодического строения общей композиции произведения, а главное, за счет особой системы связей между её частями.

Время повествования представляет собой не реальную длительность, а условную, зависящую от взаимной соотнесенности кадров, сцен, эпизодов фильма, а также от соотношения объектов съемки внутри кадра (например, при панорамировании, или в случаях сложного внутрикадрового монтажа при съемке, или в процессе различного рода последующей обработки материала). Время повествования условно, в нём несколько слоёв или уровней. В повествовании время длится на уровне кадра, уровне сцены или эпизода и уровне фильма в целом. Соответственно, длительность киноповествования качественно отличается от хронометража фильма. Фильм может охватывать произвольно большие или малые отрезки времени. Уникальная особенность сжимать или растягивать время, использовалась на экране уже с первых шагов молодого искусства. В книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» К.Э. Разлогов выделяет основные формы времени киноповествования. Нейтральным уровнем, по его мнению, следует считать полный временной параллелизм просмотра и действия – форму прямой последовательности. Наиболее распространенным типом прямой временной последовательности является эллиптическая форма. Принцип движения повествования от прошлого к будущему здесь сохраняется, но между событиями или их фазами возникают интервалы той или иной протяженности.

Прямой временной последовательности противостоят более сложные структуры: вневременные интроспекции, последовательный показ одновременных событий, наконец, ретроспекции, то есть демонстрация событий, предшествовавших показанным ранее. Так же отмечалось, что наибольшая свобода временной организации характерна для таких структур, где фрагменты сополагаются по логике авторской мысли, а не саморазвития действия. В таких случаях связь между содержанием кадров во времени может и не задаваться.

Таким образом, характер времени в том или ином типе повествования становится выразителем стиля. Наиболее показательно это происходит в авторском кинематографе. Здесь киноповествование почти всегда подчинено ходу субъективного времени. Строя рассказ в фильме, автор создает особое условное время. Данный аспект киноповествования может служить своего рода индикатором процессов развития нарративных форм в тот или иной период истории. Сама природа повествования состоит в том, что фильм строится как соединение отдельных фрагментов в линейной временной последовательности. Последовательная цепь кадров, изображений может образовывать киноповествование. Зрителю же свойственно воспринимать временную (линейную) последовательность как причиннуюⁱ.

Киноповествование практически невозможно связно пересказать словами. Поэтому «истории» в фильме может и не быть, но, при этом, та или иная повествовательная форма присутствует всегда. В любом случае нарративные структуры культивируют иллюзию независимости действия от процесса рассказывания и побуждают слушателя, читателя, зрителя сосредоточивать основное внимание на самих воссоздаваемых событиях, отвлекаясь от наличия разнопорядковых «фильтров», будь то материальный носитель звука и изображения или рассказчик как субъект повествования. Рассказ как бы скрывает собственную созданность, выстроенность.

В разных произведениях различные повествовательные приемы выходят на первый план. Однако, чаще всего, ведущие нарративные линии фильма разворачиваются с помощью целого комплекса средств. Простым примером гипертекста является любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое «плавание», то есть переходить от одной отсылки к другой.

виде» в пределах кинофильма не представляется возможным. Компьютерному гипертексту свойственны интерактивность, неограниченность гиперпространства, полевая нелинейная форма, что противоречит основополагающим признакам художественного текста, каковым является произведение киноискусства. По этой причине, свойства гипертекста в кино могут только имитироваться. В произведении искусства безграничный гипертекст ограничивается, его структура подчиняется идее, основным темам, стилю, ритму фильма, авторской логике и мироощущению.

Искусство – как семиотическая система. Любой язык является системой, при помощи которой осуществляется акт коммуникации

Различают языки естественные, например; русский, немецкий, английский, французский и так далее.

Языки искусственные, например математические языки формул. Эти знаковые системы обслуживают узко специфические формы человеческой деятельности (в основном строиться на условных знаках алгебры, химии, физики)

Вторично моделирующие системы, к которым относят и языки искусства. Специфика языка искусства заключена в выразительных возможностях их материалов

Материалом для литературы является слово, для скульптора глина и камень, для художника краска, для музыканта звуки, для кинематографиста запечатленный на аудио - визуальный носитель организованный кусок реальности. Этот материал влияет на передачу информации, его содержания. Возьмем одно произведение, например роман "Анна Каренина" Льва Николаевича Толстого, который сам по себе выступает как произведение искусства литературы. Но по нему можно поставить балет, спектакль написать оперу, и снять фильм, написать картину и все эти произведения искусств будут одинаково называться. Измениться ли содержание первоначальной вещи? Конечно! Так как структуры и материалы разных видов искусств будут не тождественны

Вся стрктура языка сводится к механизму сходств и различий. В искусстве этот принцип имеет более универсальный характер. Возникает парадокс, так тонко подмеченный Ю.М.Лотманом: он писал, на примере литературы, что элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к разным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Знак всегда замена, это отношение заменяющего к заменяемому. Выражения к содержанию. Из этого следует, что выражение не тождественно содержанию. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и определенное значение, составляющее его содержание. Для того чтобы акт коммуникации был возможен, выражение должно иметь иную природу, чем содержание.

Принцип со-противопоставления элементов практически очень точно подмечен Толстым в его ответе критикам по поводу его романа. "Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно принижается, когда берется одна из того сцепления, в котором находится (...) И если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю". Художественная мысль существует через сцепление - структуру, и не существует вне ее, Идея художественного произведения не

существует абстрактно, а реализуется в пропорциях его строения

Мы попытаемся на примере сравнения художественных структур пьесы В.Шекспира "Гамлет" и фильма Г.М. Козинцева провести структурный анализ. Это задание получают студенты 3-го курса, на их разборы я и буду опираться. Но прежде чем начать разбор дадим определения основным категориям структурного анализа⁵⁷

Повтор - это традиционное названия отношения элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление

Антитеза означает выделение противоположного в сходном.

Отождествление - совмещение того, что казалось различным. Разновидностью антитезы является аналогия- выделение сходного в различном.

Если выражение и содержание не имеют ничего общего и отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка, то такой знак называется условным.

Ритм - это циклическое повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличное в сходном. Если между содержанием и выражением существует определенное подобие, например соотношение местности и географической карты, лица и портрета, то такой знак называется иконическим. Реализация в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами называется условностью в искусстве.

Любой естественный язык организован по двум структурным осям

Первая отвечает за падежи данного существительного, синонимы данного слова, предлоги данного языка. Строя какую либо фразу на данном языке, мы выбираем из каждого класса эквивалентностей одно необходимое слово или форму. Такая упорядоченность элементов языка называется парадигматической