23. Жанр фортепианного концерта в творчестве Рахманинова (трактовка цикла, особенности музыкально-поэтического замысла, принципы симфонического развития).

Важное место в творчестве Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его современников, творческие интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (Скрябин, Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов Рахманинова (к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на пути композитора.

Первый фортепианный концерт, в отличие от многих ранних произведений Рахманинова, создавался долго и медленно, на протяжении года (1890-1891). Конечно же, это первое крупное произведение нельзя отнести к зрелым творениям композитора. Характер музыкальных образов и приемы их изложения незамысловаты. Но уже проступает характерный для Рахманинова образ духовно богатой, сильной человеческой личности, страдающей, ищущей и постепенно находящей в себе силы для преодоления преград, возникающих на пути к достижению заветных целей.

В тематизме Первого концерта прослеживается его генетическая связь с традиционным складом оперно-романсовых интонаций XIX века, которые составляют, по теории В В Астафьева, интонационный строй эпохи. К ним Рахманинов испытывал особое пристрастие в юные годы.

Новая редакция Первого концерта появилась в 1917 году. Но желание изменить это произведение, переработать его у Рахманинова возникло намного раньше. Поздняя редакция Первого концерта отличается существенным увеличением роли оркестра в изложении и развитии музыкального материала. Данное явление - прямое следствие симфонизации концерта как жанра (об этом мы уже говорили выше). Изменение роли оркестра оказало влияние и на решение фактуры партии фортепиано, которая стала качественно иной.

Причина фактурного перераспределения материала в поздней редакции была связана с двумя обстоятельствами новый подход композитора к пониманию концертного жанра (увеличение роли оркестра) - с одной стороны, а с другой - это предпосылки нового типа фортепианной фактуры, которые проявили себя в тенденции к «упрощению» пианистических приемов.

Рахманинов предоставил оркестру большую самостоятельность и во многих случаях передал ему роль гармонической основы. Это привело к тому, что фактура фортепианной партии освободилась от прежней излишней перегруженности. Тонкость нюансировки, детальнейшая переработка текста придает фактурным линиям те четкие графические очертания, которые так характерны для данного периода.

Рахманинов начал работать над Вторым фортепианным концертом летом 1898 года, а завершил в 1901. Это произведение открыло новый период в творчестве композитора Современники отмечали его цельность, поэтическую свежесть чувств, красоту и богатство тем, соединенные уже со зрелым, законченным мастерством, уравновешенностью и ясностью формы.

Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром. Черты поэмности проявляются в тяготении к единству цикла и непрерывности развития, достигаемых с помощью развернутой системы интонационно-тематических свя зей и модулирующих "скрепок" между отдельными частями элемент соревнования солиста с оркестром, являющийся одним и основных определяющих признаков классического концерта существу, отсутствует и уступает место их тесному взаимодействию Современников даже смущало почти полное отсутствие самостоятельных "концертирующих" эпизодов, в которых исполнителю сольной партии предоставляется возможность свободной демонстрации своих виртуозных возможностей.

Появившийся уже через девять лет Третий концерт (1909г) открывает новые границы творчества Рахманинова. Это особое сочинение, поскольку его можно назвать концертом-симфонией. Он выделяется усилением драматизации и симфонизации концертного цикла. Несомненно, это произведение открывает новую веху в истории концертной литературы. Впервые композитор в этом жанре создает большое драматическое полотно. Благодаря этому, рождается новая разновидность жанра, приблизившая еще больше концерт к симфонии. И по значительности содержания, масштабности и интенсивности образного развития его можно поставить наравне со многими выдающимися симфоническими циклами. Но достижением Рахманинова является то, что он все возможности для подобного развития сконцентрировал всего лишь в исходной теме-песне, которая выступает как симфонически насыщенная мысль.

Новаторство формы первой части Третьего концерта не раз обсуждалось музыковедами. По разному трактовалось сокращение репризы и сведение ее, в основном, к проведению главной партии Одна из причин - широкое использование материала побочной партии в разработке, а также использование принципа развития, который сосредоточивает внимание на песенных чертах мелоса произведения. Особенно хочется обратить внимание на то, что сокращение репризы и затушевывание в ней светлого образа побочной партии акцентирует внимание на драматическом характере первой части. Во многом благодаря такому композиционному приему создается впечатление трагедийного конфликта.

Четвертый концерт исследователи называют одним из самых противоречивых и неисследованных произведений композитора. Он являет собой промежуточное звено между сочинениями зрелого и позднего периодов. Редко в музыкальной практике можно встретить сочинение столь необычное по «биографии» своего написания как Четвертый концерт. Это единственное произведение композитора, которое имеет столько переделок и столько значительных по своей выразительности крайних дат — 1914-1941 если считать от возникновения замысла до осуществления последней редакции Дата рукописи Четвертого концерта - «1 января — 25 августа 1926». Но Рахманинов в октябре-ноябре все еще продолжал вносить коррективы в новое сочинение, и в результате, в сущности, появился второй вариант концерта. Переработанная партитура концерта появилась в печати в 1928 году, ее принято называть «первой редакцией».

Концерт открывается «вступлением призывного характера», после которого развертывается распевная, эмоционально-насыщенная главная тема. В первой части слышны явные переклички с Третьим концертом. Как и в Третьем, в Четвертом концерте, первостепенной во всем цикле является исходная тема (главная партия первой части). Именно в ней, выявляются существенные связи и различия между двумя произведениями Здесь представлена уже не тема-песня, а эмоциональная лирико-драматическая декларация, в которой наблюдаются очертания, соответствующие теме Первого концерта.

При всей интонационной близости к некоторым предыдущим темам Рахманинова в теме главной партии 4 концерта есть и новые черты. Отметим метроритмическую организацию сопровождения в виде непрерывного пульса триолей Данный вид сопровождения продолжает в творчестве Рахманинова линию динамизированных аккомпанементных фигураций на фоне мерно «шагающих» басов, создающих ощущение мрачно-наступательного марша. Сочетание излагаемой солистом главной партии и этого сопровождения создает сложную и неоднозначную образность. Использование подобного сопровождения для широкой лирической мелодии песенного типа привносит в тему особое своеобразие.

Представляет интерес вторая часть — до-мажорное Largo. Средняя часть по силе художественных образов, ясности замысла, цельности стиля считается лучшей из трех частей Четвертого концерта. Она, подобно многим страницам рахманиновской музыки, может вызвать в воображении слушателя картины некоего оригинального шествия, медленного марша, что в свое время отмечал Н Метнер. В ее основе лежит двутактная тема, состоящая из однотактной тематической ячейки и ее варьированного повторения Данная тема производит впечатление новой, но при ближайшем рассмотрении оказывается близкой к главной теме первой части и легко выводится из свойственных ее заключительному разделу нисходящих интонаций (используется также триольный ритм побочной партии).