21. Традиции и новаторство в жанре симфонической поэмы Скрябина (на примере поэмы «Прометей» и «Поэмы экстаза».

«Поэма экстаза» - Произведение это стоит как бы на грани между средним и заключительным периодами творчества композитора. По сравнению с симфониями в нем появляются некоторые новые черты, показательные для эволюции стиля Скрябина на протяжении 900-х годов. В частности, мы почти не находим в "Поэме экстаза" протяженных мелодий. Почти каждая из ее многочисленных (десять) тем представляет собой выразительную, индивидуальную яркую, но очень лаконичную музыкальную фразу. Широкое, непрерывное симфоническое развитие сменяется чередованием сравнительно кратких, подчеркнуто контрастирующих эпизодов. При огромной, захватывающей эмоциональной силе музыки "Поэмы экстаза" в этом произведении заметно ощущается индивидуализм Скрябина, который возник на почве его идеалистических "теорий. Возраставшее с годами индивидуалистическое мироощущение Скрябина наиболее полно проявилось в его последнем симфоническом сочинении - "Прометей", связанном с идеями "Мистерии". Вместе с эволюцией симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств - значительно возрастает состав оркестра. В него входят, не считая струнных, по четыре инструмента каждого вида деревянных духовых; группа медных включает восемь валторн, пять труб наряду с обычными тремя тромбонами и тубой. Кроме того, есть две арфы и группа ударных. В "Поэме экстаза" и в "Прометее" к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и колокольчики а в "Прометее" - фортепиано и хор. Это расширение оркестрового состава было вызвано тяготением композитора к мощи, соответствующей монументальности музыкального замысла.

В отличие от Поэмы экстаза, в Прометее Скрябин не раскрыл программу. Он уверял даже, что его «Прометей» не имеет отношения к известному древнегреческому мифу. Однако образ титана, принесшего людям огонь, конечно, не случайно поставлен в заголовке. «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния сознания», — говорил композитор. Возможно, именно поэтому Скрябин и не предпослал сочинению развернутой программы, а ограничился емким названием. Произведение имеет и другое название — Поэма огня. Напомним, что образ огня и раньше был воплощен в произведениях Скрябина. Появляется он и у многих других художников. В русском искусстве он приобретает смысл грядущего обновления, очистительного пожара. К нему обращались Блок, Бальмонт, Ходасевич.

Скрябин был вдохновлен грандиозным замыслом, волновавшим его и в предшествующих сочинениях: показать победу могучей человеческой воли, торжества жизни. В стремлении воплотить этот замысел он обратился к новому выразительному языку, отказавшись от традиционных норм гармонии, введя свет как новое выразительное средство.

Композитор уже давно добивался воплощения в музыке светоносности. Об этом свидетельствуют, в частности, такие названия его сочинений, как «Гирлянды», «К пламени», «Темное пламя». Эти его устремления находились в русле общего развития искусства рубежа XIX—XX веков. Живопись тогда активно осваивала выразительные возможности цвета, стремясь передать движение, приблизиться к активности звука. Все чаще звук и цвет соотносятся между собой.

Не случайно позднее поэт опубликовал книгу «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (1917). Известно, что Скрябин, как и Римский-Корсаков, обладал так называемым «цветным» слухом: тональности воспринимались им окрашенными в определенные тона. Так, например, ре мажор он «видел» ярко желтым, ля мажор — зеленым, ре-бемоль мажор — фиолетовым. И световая строка в «Прометее» должна была стать, с одной стороны, воплощением его видения музыкальных тонов, но в то же время передавать и более общий смысл — единения разных искусств во всеобъемлющей «Мистерии», идея которой на протяжении многих лет волновала композитора, но так и осталась неосуществленной. Однако что именно представляла собой световая строка (Luce) партитуры, Скрябин не объяснил. Многие исследователи его творчества безуспешно пытались расшифровать ее.

На московской премьере «Прометей» исполнялся без световой строки, так как, по словам композитора, аппарат для ее воплощения оказался слишком сложным и его не успели сделать. В последний момент Скрябин сделал пометку в партитуре: «Может исполняться без световой строки». 30 марта 1915 года цветовое исполнение состоялось в Нью-Йорке, причем аппаратура для этого готовилась в течение двух лет. Но отсутствие автора привело к произвольной трактовке световых эффектов.

22. Ренессанс русской духовной музыки на рубеже 19-20 столетий. О соотношении западноевропейских и русских традиций духовной музыки в кантате «Иоанн Дамаскин» Танеева, авторского и канонического во «Всенощном бдении Рахманинова.

На рубеже 19-20 вв. в творчестве русских композиторов появляются духовные произведения, продолжающие лучшие традиции русской духовной музыки. Особо значимыми являются для нас такие из них как Кантата «Иоанн Дамаскин» Танеева и «Всенощное бдение» Рахманинова.

Творческим толчком написания Кантаты «Иоанн Дамаскин» стала потрясшая молодого композитора смерть Н, Г. Рубинштейна, памяти которого кантата посвящена.

В качестве текста кантаты композитор избрал строфу "Иду в незнаемый я путь..." из поэмы "Иоанн Да-маскин" А. К. Толстого. А. К. Толстой без отступлений воспроизводит в своей поэме канонизированную биографию знаменитого христианского церковного писателя, поэта-гимнолога VII - VIII вв. Иоанна из Дамаска. Восьмая глава (из нее взята одна большая строфа) представляет собой тропарь, сложенный Дамаскином как утешение для брата умершего монаха, излагается от его имени и, таким образом, является поэтическим вариантом церковного текста, приписываемого этому автору. Поскольку Танеев собирался создать "православную кантату", такой герой и такой текст отвечали его задаче: он воспользовался стихами Толстого как обработкой канонического текста. Это оправдывало использование древнерусских песнопений, что и было главным художественным стремлением композитора.

Важнейшим моментом был выбор основной музыкальной темы. Задача была тем ответственнее, что древнерусская мелодия впервые входила в русскую светскую профессиональную музыку в качестве основы целого произведения. Напев "Со святыми упокой", на котором композитор в конце концов остановился, удовлетворял во многих отношениях - прежде всего как символ надежды и утешения.

При анализе кантаты открываются не замеченные прежде связи ее с традициями русской профессиональной музыки. Это относится и к строению "Иоанна Дамаскина". В кантате три части, обрамленные введением и заключением. Первая и третья части - фуги (тональность обеих - фа-диез минор), вторая аккордово-гармонического склада (ре-бемоль мажор), короткая, незамкнутая, attacca переходящая в финал. Такое строение имеет истоки в хоровом концерте рубежа XVII и XVIII веков, - например, "Небеса убо достойно есть" В. П. Титова, особенно же - в концертах Д. С. Бортнянского. Музыку этого композитора Танеев знал хорошо, в частности, был в курсе работы Чайковского по редактированию Полного собрания сочинений Бортнянского как раз в начале 80-х годов. Музыка Бортнянского могла импонировать Танееву своей классичностью, сдержанностью в выражении чувств. В концертах Бортнянского наиболее привлекательны страницы, исполненные сосредоточенных размышлений и в то же время проникновенно лирические (Largo, Adagio).

Тематизм "Иоана Дамаскина" имеет разные истоки - по крайней мере, три. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, шире - из русской романсовой мелодики. Этот круг образов-тем доминирует в первой части - своеобразной сонатной форме, где главная партия изложена в форме экспозиции фуги. Тема этой фуги, проникновенная, непосредственно эмоциональная, выражает одновременно чувства и печали и надежды (нотный пример 44). Начало - два мотива, построенные по принципу опевания, одному из ведущих в лирике Чайковского, большую роль он играет и у Танеева. Собственно танеевское в теме - роль тритона. Уменьшенная квинта, увеличенная кварта образуются и по горизонтали, и по вертикали, прямо и скрыто и создают особую, взывающую к развитию напряженность (отмечены в примере).

Совсем иная тема фуги третьей части - волевая, упругая, менее субъективно-лирическая, свойственная более поздним танеевским темам баховского типа. Общая атмосфера кантаты определяется на/ левами хорального склада. Это изложенные четырехголосно строгие вступление и заключение (в первом случае только оркестр, во втором - только хор). Возвышенно-просветленна средняя часть цикла (хор a cappella) с мелодией спокойно, мягко льющейся (нотный пример 45).

Тематизм "Иоанна Дамаскина" оказывается, однако, отнюдь не разнородным. Танеев сумел найти средства цементирования произведения. Одно из них лежало в области самого темообразования и заключалось в создании "синтезированных" мелодий. Сочетание (сочленение) начала напева панихиды с началом главной партии (в зоне кульминации первой части) или "вмонтированный" в тему фуги третьей части напев "Со святыми..." (заключительный раздел) - лишь немногие из примеров такого синтеза по горизонтали. Не менее важна и вертикаль - одновременное звучание каждой из тем крайних частей с основным напевом, притом на важных в драматургическом отношении этапах. Цементируют кантату и интонационные связи (вырастание темы побочной партии из мотива главной, общие для тем обеих фуг опорные звуки - минорное трезвучие и т.д.). Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла - преображение лирической темы первой части в грандиозный апофеоз в финале. С такой последовательностью, как система, эта техника композиции была применена Танеевым в "Иоанне Дамаскине" впервые.

С созданием "Иоанна Дамаскина" в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный "русский реквием". От этой кантаты ведут в будущее многие нити. И прежде всего, "Иоанн Дамаскин" лежит на пути к поздним произведениям самого Танеева - к хорам a cappella, к возвышенно-философской проблематике кантаты "По прочтении псалма".

В известном смысле это композиторский итог изучения строгого стиля, контрапунктической техники Палестрины, Обрехта.

Еще одним знаковым духовным произведением данной эпохи можно назвать «Всенощное бдение» Рахманинова.

В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. — Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», — писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, — пишет музыковед А. Кандинский. — Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.

Всенощное бдение — двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2—6) и утрени (№7—15), предваряемых прологом. В основе песнопений — подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок — лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.