12. Хоровое творчество Танеева. Кантата «Иоанн Дамаскин»

Хоровая музыка занимает важное место в творчестве С.И. Танеева. Композитор оставил ценное наследие в хоровой литературе: от произведений малых форм до крупных монументальных кантат. Его хоровое творчество охватывает следующие жанры хоровой литературы: кантатно-ораториальный, оперно-хоровой и жанр хоров без сопровождения.

Хоровые произведения a capella раннего периода творчества – это небольшие хоры простой формы, в основном гомофонно-гармонического склада, небольшого масштаба, например, для мужского состава: «Вечерняя песня» (сл. А. Хомякова), «Песня короля Регнера» (сл. Н. Языкова) «Венеция ночью» и «Ноктюрн» (сл. А. Фета), «Весёлый час» (сл. А. Кольцова). Прозрачность хоровой фактуры свойственна и вокальным ансамблям Танеева, которые могут исполняться хором. Это – терцеты для сопрано, альта и тенора: «Сонет Микеланджело», «Рим ночью, «Тихой ночью»; два квартета для двух сопрано, альта и тенора: «Монастырь на Казбеке» и «Адели». Названные хоровые пьесы отличаются простотой композиционного строения.

Позже С.И. Танеев создаёт хоры для смешанного состава сложнее по форме, значительнее по средствам музыкальной выразительности. Такие хоры, как «Восход солнца», двойной хор «Из края в край» и «Альпы» – все три на сл. Ф. Тютчева, – «Звёзды» на сл. А. Хомякова. В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.

Наибольшего совершенства композиторского мастерства в жанре хоров без сопровождения Танеев достигает в циклах «Двенадцать хоров» для смешанного состава (op. 27, 1909 г.) на слова Я. Полонского и «Шестнадцать хоров» на слова К. Бальмонта для мужских голосов (op. 37, 1912 г.). В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, прекрасное знание вокальных возможностей голосов и отсюда – совершенство голосоведения, использование хора a capella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.

Замысел «Иоанна Дамаскина» возник в ту пору, когда музыкальная Москва понесла тяжелую утрату: скончался выдающийся русский пианист, основатель Московской консерватории Н. Г. Рубинштейн. Танеев, тяжело переживавший смерть своего учителя, посвятил свой вдохновенный труд его памяти.

Литературным материалом для кантаты послужили строки одноименной поэмы А. К. Толстого, отличающиеся благородством, простотой и глубоко своеобразным настроением. Подлинно романтическое произведение А. К. Толстого повествует о крупнейшем византийском богослове, поэте и сочинителе духовных гимнов Иоанне Дамаскине (из Дамаска), жившем в VIII веке. Отрывок из поэмы, положенный в основу кантаты, представляет собой один из траурных гимнов, петых Иоанном Дамаскиным и его учениками. Стихи, как нельзя более подходили к случаю, по поводу которого была написана кантата. Все это потребовало определенных музыкальных образов. Поэтому Танеев в качестве основной темы привлек в свое произведение старинный церковный напев «Со святыми упокой», ставший в русской музыке символом трагического (вспомним хотя бы Шестую симфонию Чайковского).

Изложением этого скорбного напева и открывается оркестровое вступление к Первой части кантаты. Спокойные, словно застывшие гармонии подчеркивают присущие мелодии черты: скованность, оцепенение, за которым скрывается непреклонная, грозная сила. Тема проходит у разных инструментов, обрастает выразительными подголосками, напоминающими стоны, но постепенно оркестр затихает, и вот внезапно появляется легкий, колышущийся фон струнных, на котором у хора возникает новая тема со словами «Иду в неведомый мне путь». Так начинается собственно первая часть. Вторая тема во многом отличается от первой. Она несколько подвижнее; ритмическая свобода и широкие мелодические ходы, происходящие от речевых интонаций взволнованного обращения, сообщают ей черты декламационной выразительности. Направленность развития этого раздела во многом определяется двумя динамическими нарастаниями, необычно подготовлена первая кульминация. Поначалу происходит спад звучности. Хор смолкает, остаются лишь тихо звучащие струнные и как эхо, им отвечающее, деревянные духовые. И вдруг тишину разрывает мощный удар в оркестре. Вступает хор, и в его партии мы слышим вторую тему. Но как она изменилась! В ней резко обозначилась трагичность, ее интонации обрели черты плача, скорбного причитания. Это взрыв огромной драматической силы. Второму динамическому нарастанию присуще одно отличие: одновременно со второй темой в оркестре развивается тема вступления, переродившаяся коренным образом — то непреклонное, роковое, что был в ней сокрыто, выступает на первый план. Эта тема звучит словно грозная фанфара, так как исполняется преимущественно медными духовыми инструментами. Вновь звучат таинственные аккорды струнных, подготавливающие вторую кульминацию. Но напряжение не спадает, а наоборот, в коде достигает наивысшего подъема.

Вторая часть состоит из двух разделов. Музыка первого вводит нас в круг светлых, возвышенных образов, покоряющих сдержанностью и простотой. Исполняет эту часть хор без сопровождения оркестра. Да автору и не нужен здесь оркестр, ведь он сосредоточил свое внимание на самом совершенном музыкальном инструменте в природе — человеческом голосе. Бесконечная, словно устремленная ввысь мелодия развивается на одном дыхании. Вслед за постепенно гаснущей мелодией происходит поворот к развитию основных музыкальных образов кантаты. Начало второго раздела отличается от первого своею мощной динамикой и более оживленным темпом. Вступает оркестр, и на фоне трепетно звучащих струнных раздаются короткие декламационные реплики хора. Напряжение растет, приближаясь к кульминационной точке. Появляется уже нам знакомая тема из первой части «Иду в неведомый мне путь», звучащая здесь три раза. Конец второй части одновременно и вершина кульминации и кризисный момент. Мы ждем перелома, и он наступает в начале финала. Третья часть продолжает и завершает генеральную линию развития. Финал, несомненно, более всего связан с образами первой части: тот же суровый колорит, та же тональность, во многом сходные полифонические приемы. Тема финала некоторыми своими интонациями напоминает тему «Иду в неведомый мне путь», но как непохожа эта напористая, мужественная музыка на первую часть, скованную заупокойным мотивом. Финал — центр становления волевого, действенного начала. Второй темой является напев «Со святыми упокой», звучащий и здесь столь же мерно, бесстрастно. Так в финале впервые сталкиваются два полярно противоположных образа, один из которых олицетворяет волю, действие, а другой — непреклонную силу рока. Вновь смолкает хор, и на мощной волне нарастающей звучности оркестра начинается последний завершающий раздел — кода, относящаяся не только к финалу но также и ко всей кантате в целом. Музыка ее уже звучала ранее в разных частях кантаты. Так в первом эпизоде коды громадным унисоном хора проводится тема фуги в том виде какой она приобрела в репризе (первая часть собственно тема фуги, а вторая часть — напев «Со святыми упокой»), причем в партии оркестра автор поменял местами эти две части, в результате чего возник эффект их одновременного звучания. И тут неожиданно мы можем обнаружить скрытую доселе конструктивную близость темы фуги и основного мотива кантаты. Это место потрясающе по степени воздействия. Во втором эпизоде, являющемся повторением связующей части между Andante и финалом, в последний раз у медных духовых инструментов, проходит тема «Иду в неведомый мне путь». Все стихает, и после генеральной паузы хор без сопровождения исполняет заупокойный напев в том виде, в каком он исполнялся оркестром во вступлении к первой части. Таким образом, третий эпизод коды вместе с оркестровым вступлением образует арку, придающую композиции кантаты стройность и законченность.

Кантата «Иоанн Дамаскин» впервые исполнялась 14 января 1884 года в Москве, в концерте, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна. Дирижировал автор. А через три года кантата была представлена на суд петербургских слушателей. Успех произведения и в Москве и в Петербурге был очевидным. «Вы написали превосходную кантату», — писал Танееву Чайковский. А в рецензии на петербургское исполнение Цезарь Кюи писал: «Наше искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинствам».