Представленное вашему вниманию учебное пособие – результат обобщения и теоретизации многолетнего практического постановочного опыта.

В основе пособия – разделы учебно-методического комплекса по дисциплине «Режиссура публицистического представления» по специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников».

Пособие раскрывает основные понятия дисциплины «Режиссура публицистического представления» и в своей теоретической части опирается на уже пройдённый и освоенный теоретический и практический материал, в связи с этим многие ключевые для режиссуры театрализованных представлений и праздников понятия и термины употребляются без дополнительных пояснений и лишь снабжаются необходимыми комментариями о специфике их применения в режиссуре публицистических представлений.

Пособие состоит из трех частей:

1. Разбор и теоретизация основных явлений и понятий дисциплины «режиссура публицистического представления».

2. Сборник режиссерских упражнений и постановочных заданий для составления инструментария и методической базы режиссера публицистических представлений.

3. Примеры творческих работ. Сборник постановочных сценариев публицистических эпизодов и представлений студентов кафедры «Режиссуры театрализованных представлений и праздников» СПбГИК.

ЧАСТЬ №1. Основные понятия, связанные с режиссурой публицистического представления.

Первая часть нашего учебного пособия опирается на опыт предшествующих режиссерских дисциплин и ставит своей задачей познакомить начинающих режиссеров с возможностями публицистики, принципом устройства и организации постановочного процесса, работой с основными для режиссера понятиями конфликта, события и предлагаемых обстоятельств в плоскости публицистического представления. Все самые важные теоретически моменты курса снабжены конкретными примерами.

ЖАНРЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ. ИХ РАЗЛИЧИЯ.

О публицистике, как о способе познания мира.

Начиная разговор о публицистике в плоскости театра, представлений или праздников, следует заметить, что это жанр не самозародившееся явление, свои истоки публицистика в сценическом пространстве черпает из публицистики литературной. О ней и следует поговорить прежде всего.

Публицистика (от латинского – publicus) - это не один жанр, а целое семейство литературных жанров (статьи, очерки, заметки, памфлеты, отчеты, репортажи, эссе и многие другие жанры имеющие, например, отношение к печатным изданиям), которые своей целью ставят изучение общественно-значимых явлений и событий. Такое или почти такое определение можно найти, начав заниматься исследованием публицистики, почти во всех справочных изданиях. Но дает ли такое определение хоть какую-то ясность?! Очевидно, что любая литература и любое произведение искусства вообще, так или иначе ставит своей целью исследование общественно-значимых явлений и проблем. В противном случае автор обречен на безразличие со стороны своих потенциальных читателей.

Попробуем разобраться с тем, чем всё-таки публицистика отличается от других литературных жанров. Прежде всего, стоит отметить, что публицистика в том виде, в котором она существует в наше время, представляет собой эволюционировавшую журналистику. Это новая ступень изучения мира и общества вокруг. Если настоящий журналист ставит своей целью беспристрастное и максимально-полное изложение фактов, позволяющее читателю самому судить о нравственной и этической наполненности материала, то публицист делает следующий шаг в подобном расследовании: собирает, обрабатывает, компилирует и преподносит факты таким образом, что у читателя уже не остается сомнений в беспристрастности автора. Более того, ярко-выраженная позиция – одна из главных задач и отличительных черт любой публицистики. Автор не только «сообщает», что на проблему он смотрит с определенной точки зрения, но и провозглашает, что его главной целью и задачей является «перетащить» на свою сторону читателя. Для этого, помимо собранных в определенной последовательности фактов и документов, автор применяет художественные приемы, которые позволяют перевести восприятие информации из плоскости рациональной в плоскость эмоций и переживаний. Именно такой способ воздействия на читателя позволяет максимально эффективно превратить его из стороннего наблюдателя во взволнованного и заинтересованного союзника. Отсюда – родство публицистики не только с беспристрастной журналистикой, но и с художественной литературой. Именно это позволяет авторской публицистике рождать самостоятельные образы, которые производят свое воздействие на эмоциональном и, даже, подсознательном уровне.

В этой двойной природе литературной публицистики кроется ее сила – автор может позволить себе наносить «удар» сразу в двух направлениях: в сердце и в голову. И только от самого автора зависит, что именно будет содержать конкретная работа – фактологическое исследование, которое рационально и логично (с точки зрения самого автора) или эмоциональный и художественный разговор о той или иной проблеме.

Пристрастность автора, его ангажированность той или иной идеей, конечно, выводит его из плоскости объективного расследования, ведь в погоне за достоверностью своих аргументов любой публицист может позволить себе то, на что порядочный журналист не отважится никогда – он может пренебречь контр-фактами или привести их в некотором усеченном виде, что позволит его точке зрения взять верх. Такой способ познания окружающей действительности роднит публицистику с искусством и художественной литературой, прежде всего, и отдаляет ее от жанра объективного и рационального исследования материала.

По логике своего построения публицистика близка классическому режиссерскому анализу. Так же, как и в режиссерском анализе, где все теоретические выкладки, построение конфликта, сквозного и контр-сквозного действия, создание событийного ряда – все подчинено главной сверхзадаче, так и в публицистике – подбор всех фактов, документов, художественных, образных решений подчинен единой задаче – оправданию и художественной защите главной идеи, выдвинутой автором. В этом смысле автору, конечно, нужны и контр-аргументы и факты, противоречащие его идеям, но только лишь для того, чтобы блистательно и убедительно осуществить, при помощи логики или системы образов, одержать над ними победу.

В завершении этой небольшой вводной части можно вывести утверждение, что публицистика является способом организации информационного и художественного пространства, позволяющем на разных уровнях (эмоциональном, рациональном, социальном, нравственном, эстетическом и пр.) создавать заинтересованность читателя в исследуемом материале и, более того, не просто создавать заинтересованность, но и создавать такие условия для передачи информации, которые позволяют читателю делать выбор в пользу аргументации автора.

О литературных жанрах публицистики.

Далее речь пойдет о видах и жанрах публицистики. Следует, однако, заметить, что зачастую под термином «публицистика» имеются в виду совершенно разные явления, лежащие в плоскости культуры, эстетики и искусства.

Так, например, энциклопедический словарь в одном из аспектов определения понятия «публицистика» говорит, что она может существовать в совершенно разных формах: словестной (причем как письменной, так и устной), иконографической (формой, предполагающей фиксацию любого изображения: фото, видео, кино, карикатура, плакат и пр.), театрально-драматической или даже музыкальной. В дальнейшем мы будем разбирать варианты существования публицистики в пространстве сцены и подобная классификация нам будет крайне полезна в той части разговора, когда речь зайдет о вариантах выбора выразительных средств и их способности существования внутри выбранного публицистического жанра.

А сейчас речь пойдет о жанрах самой публицистики и, даже, для начала, о самом понятии «жанр».

Прежде всего, следует из множества определений выбрать то, которое поможет нам в учебно-постановочном процессе. Наиболее подходящим нам видится то, которое определяет жанр, как совокупность содержательных и формальных признаков произведения; очень важно понимать, что любой жанр – это набор условий (так сказать, правил игры или даже заданий автору, но, вместе с тем, и способов выполнить эти условия и сыграть в эту игру). Проще говоря, выбранный автором жанр с самого начала позволяет под определенным углом смотреть на проблему и, что самое важное, находить ее решение в заданной плоскости.

В разговоре о жанрах публицистики следует помнить, что, как и в любом другом произведении искусства, здесь важно содержание, его идея. Но именно содержание, тот материал, который лежит в основе и, самое главное, цель, с которой этот материал взят в разработку, и определяет логичный выбор формы. Формы, которая позволит максимально точно передать смысл материала и достичь главной цели публицистики – завоевания автором одобрения своих идей читателями.

Дальнейшая классификация литературных жанров публицистики будет важна для выбора сценической формы публицистического представления. Логика выбора будет примерно идентичной, т.ч. мы просим внимательно отнестись к описанному ниже.

Выбор жанра автором зависит от нескольких факторов, каждый из которых по отдельности и все они вместе взятые определяют выбранную форму и способ внутренней организации содержания:

• важен сам предмет авторского исследования – он основа будущей формы;

• важно учитывать назначение материала - для чего и для кого он создается;

• важно понимать масштаб выводов и объем будущей публикации.

Все эти факторы влияют на выбор автором формы:

• информационной, в основе которой лежит цель оперативно сообщить о событии или явлении: тут хорошо подойдут репортаж, отчет, интервью, заметка;

• аналитической, для которой характерно глубокое изучение и осмысление подробностей и нюансов темы: примерами могут быть статья, комментарий, журналистское расследование, обозрение, обзор, рецензия;

• художественной, в случае выбора которой автор может позволить себе подняться на уровень обобщения над конкретным явлением или фактом, даже отодвинуть его на второй план, выведя на первый план типичные для общества и связанные с предметом исследования, тенденции: это могут быть зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет, пародия, эпиграмма, публицистический рассказ и пр.

Говоря о жанровом многообразии публицистических форм, следует помнить несколько вещей:

• каждому жанру свойственны определенные «инструменты» (об этом мы будем говорить подробно и в связи со сценической публицистикой в той части, которая будет посвящена выразительным средствам); чем больше таких инструментов, свойственных конкретному жанру, автор берет на вооружение, тем точнее будет воздействие на читателя;

• уже очень давно ни в одной из плоскостей применения жанров не существует понятия «чистый жанр»; проникновение отдельных признаков и разных жанровых инструментов в разные конструкции позволяет говорить о смежности жанров и форм и, так же, о бесконечной обновляемости списка возможных для использования жанров, что позволяет вносить элемент новизны в процесс выбора формы будущего произведения.

Как в сценической (о чем пойдет речь далее), так и в литературной форме автор вовсе не обязан отрыто для читателя заявлять о том жанре, который он выбрал для себя. Но в этой работе, которая предназначена для обучения и целью своей ставит овладение различными формами воплощения публицистики, мы не раз будем говорить об обязательности четкой формулировки жанра, как способа придумать «формулу» будущего произведения.

О сценической публицистике.

Жанр сценической публицистики родился в результате поиска театром и искусствами, близкими к театру, новых форм. Новые формы, в свою очередь, стали необходимы театру для актуализации действия, для более близкого, конкретного и эмоционально-действенного диалога со своим зрителем. Диалога не на отвлеченные темы, диалога, который посвящен не нравственности вообще, а конкретным вопросам бытия, том, что творится здесь и сейчас (за окном, в нашем городе, в нашей стране, во всем мире).

Процессы развития общества в последние два-три столетия претерпевали изменения, они обострялись, глобализировались, скорости распространения информации увеличивались от оперативной и очень быстрой до мгновенной в наши дни. Разговор со зрителем требовал не отвлеченных, а вполне конкретных примеров и аргументов. Не случайно в основу первых публицистических представлений ложились те события, которые разворачивались не годы, не месяцы и, даже, не дни назад, а те, которые происходили на улицах прямо в момент постановок: революции, войны, социальные и экономические потрясения – они не успевали отгреметь во внешнем мире, но уже появлялись на сцене и уже получали авторскую и тенденциозную оценку.

Позднее сценическая публицистика из прикладного жанра, своего рода художественного путеводителя по окружающей реальности, превратилась в самостоятельное течение в искусстве. Особенностью этого течения стала «правда», которая стала основным выразительным средством такого театрального действа. Слово «правда» не зря взято в кавычки – вспоминая написанное выше о природе публицистики, мы понимаем, что это не совсем «правда» - это все-таки ангажированная и тенденциозная точка зрения автора, пусть даже она и находит одобрение у определенной группы зрителей, но она все-таки не равна правде, употребляемой вне кавычек. Даже отражающая чаяния художественные, эстетические, нравственные, любые другие идейные представления общества сценическая правда – всего лишь мощный способ воздействия.

И этот вывод так же следует принять и взять на вооружение. Сценическая «правда» еще до того, как сработает идейно и идеологически, способна выполнить немаловажную техническую функцию: заставить зрителя, как минимум, поверить в реальность показываемых событий, а для театрального действа нет ничего важней. Зритель, который, глядя на театральную постановку, говорит: «не верю в то, что происходящее реально», уже не встанет на сторону отстаиваемой автором-режиссером идеи, ведь автоматически и идею он отождествит с тем, во что он «не верит», а, следовательно, не последует за логическими выводами и не позволит авторской сверхзадаче овладеть собой. Так случается в некоторых случаях театральных постановок, когда отображаемые события не находят никакого отклика у зрителя – они ему не близки, не понятны, не ассоциируются с собственными проблемами или проблемами современного общества. В то же время любые умозаключения автора-режиссера, основанные на исследовании и изучении актуального материала, по крайней мере, заставят зрителя сделать первый шаг к режиссерской сверхзадаче – зритель скажет: «да, я знаю, что такое существует, я видел это в телевизоре, на улице, в газете, мне про это рассказывали, я… верю», «по крайней мере я верю, что такая проблема существует». И пусть зритель еще не разделяет взгляда режиссера на эту проблему – это даже хорошо, но он уже сделал первый, пусть и неосознанный шаг в нужную сторону – он начал принимать условия игры, которую ему «навязывает» режиссер. Он согласился «поговорить» о проблеме.

Итак, мы делаем важный вывод: публицистическая форма представления полезна режиссёру для завоевания первичного зрительского внимания и позволяет перейти к совершенно иной форме аргументации, форме, где объект воздействия (зритель) уже согласен говорить на заданную режиссером-автором тему, зритель признал, что она существует, актуальна и важна для него или для окружающих его людей.

История публицистического театра – это история яркой, художественной аналитики проблем современного общества. Авторы таких представлений всегда должны видеть себя в авангарде социальных и исторических процессов. Это принципиальное место любой публицистики, ее позиция и закон ее существования: нет решительно никакого смысла осмыслять, полемизировать и предлагать тенденциозные решения проблем, которые не актуальны сегодня и начинают забываться обществом и отодвигаться на второй план.

Не случайно видные представители режиссёрского публицистического театра называли его театром политическим: ведь политика – это актуальный процесс, действительный только с привязкой к конкретному месту и сегодняшнему времени. Так Эрвин Пискатор и Бертольд Брехт посвящали свои представления самым актуальным явлением современного им мира: войне, преступлениям нацизма, опасности милитаризации общества, их театр – яркий пример тенденциозного и даже политизированного осмысления действительности. Их аргументы – документальные свидетельства, реальные исторические персонажи, рассказывающие о своих деяниях через призму авторского взгляда. Спектакли Брехта и Пискатора – всегда на острие политических и социальных столкновений. Их художественные образы не опосредованы, а конкретны и утилитарны – они служат для отстаивания авторских идей в реалиях своего времени и страны. Не случайно в современном театре для постановки пьес Брехта, например, авторы-режиссеры ищут современные политические аналогии, чтобы раскрыть материал, сделать его понятным современному зрителю. В противном случае политические смыслы, лежащие в основе пьесы, были бы не понятны, а, следовательно, не интересны, что повлекло бы за собой невозможность выполнить главное предназначение публицистики: «перетащить» зрителя на авторскую сторону.

Следует, однако, четко определить границы театра публицистического – в основе которого, как уже неоднократно писалось, лежит открытое тенденциозное осмысление важных для общества явлений, часто с использованием художественных образов. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков в театральный и около-сценический обиход вошел новый вид театрального действа – Вербатим – сложно-организованный процесс, в основу которого положены исключительно документальные свидетельства, реальные диалоги и воссозданные реальные события. Такого рода действие так же может воздействовать на зрителя, вызывая у него сильные эмоции и переживания, но является самостоятельной театральной формой и не несет в себе публицистической природы, ведь в нем отсутствует главное – оно лишено открытой авторской позиции и аргументы в Вербатиме подобраны беспристрастно, что более роднит это действо с журналистикой, от которой публицистика сознательно отделилась именно по причине невозможности в рамках журналистского расследования выражать открыто и ярко собственные мысли и убеждения.

Для театрализованных представлений и праздников форма сценической публицистики – один из ярких и выразительных приемов, который применяется широко и успешно в современной практике. По своей природе праздники и представления, посвященные важным историческим, социальным, общественно-значимым событиям, обязаны раскрывать перед зрителем их суть и давать им в глазах общества современную оценку – это является одним из признаков публицистики.

Современный режиссер театрализованных представлений и праздников не может позволить себе оказаться в стороне от диалога с обществом по поводу того или иного события. Нейтральное прочтение любой темы любого мероприятия не позволит говорить со зрителем на одном языке, не позволит преодолеть тот самый барьер «не верю» с которым любой зритель подсознательно приходит на праздничное действо.

Очень важно понимать, что публицистика – не архаичный жанр, застывший в своих формах и выразительных средствах, а наоборот – один из самых динамично-развивающихся, принимающий максимально-актуальные очертания, говорящий о сегодняшних проблемах на том языке, который понятен современному зрителю. Аргументы, которые приводит автор-режиссер, просто обязаны быть изложены понятным и привлекательным (зачастую даже модным) театральным языком. Актуализация выразительных средств в современных театрализованных представлениях подобна развитию научно-технического прогресса, который многократно ускоряет и увеличивает потоки информации и способы их передачи. Современный театральный режиссер, приступая к постановке публицистического представления, просто обязан владеть различными способами визуализации смыслов, что позволит ему аргументированно вести разговор со зрителем и завоевывать его внимание и одобрение.

В этой работе будет составлен алгоритм работы над режиссерской постановкой публицистического представления, выведены некоторые формулы и обозначены некоторые закономерности, которые позволят в работе над публицистикой максимально использовать возможности этого жанра и раскрывать художественный и нравственный потенциал материала. И первое, о чем стоит поговорить в этом контексте – форма будущего публицистического представления. Мы опять возвращаемся к разговору о жанрах, но на этот раз уже не о литературных, а о сценических жанрах публицистического представления.

О жанрах сценической публицистики.

Разговор о жанрах сценической публицистики нам следует начать с определения, которое наиболее подходит для работы со сценическими жанрами. Итак, для нас важным является то, что именно жанр обуславливает угол зрения автора на ту или иную проблему, а так же то, что жанр, точнее его выбор, влечет за собой обязательное использование определенных выразительных средств, драматических, а так же постановочных конструкций.

Мы позволим себе определить процесс выбора жанра автором, как осознанный выбор средств и способов их применения в пространстве сценической реализации замысла.

К выбору жанра режиссер, как правило, подходит на том этапе формирования своего замысла, когда уже определены такие основные его элементы, как тема, идея, сверхзадача, сквозное и контр-сквозное действие и, следовательно, определен конфликт. Именно в этот момент режиссеру следует определиться с жанром, ведь дальнейшие его действия будут связаны с построением режиссерской композиции – событийного ряда, а закономерности его построения как раз и будут продиктованы особенностями, которые несет в себе конкретный жанр.

Описание режиссерского анализа для публицистического представления ждет нас в дальнейшем, об особенностях жанров публицистики мы также будем говорить далее, но сейчас следует упомянуть вот о чем:

• выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от тех целей, которые он преследует;

• выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от того материала, с которым работает постановщик;

• выбор режиссером конкретного постановочного жанра зависит от той зрительской аудитории, на которую потенциально рассчитан показ.

В современной театральной практике, а так же практике постановки театрализованных представлений и праздников сложно найти образцы «чистых» жанров, таких, как их принято было определять в классической теории театра 19 века и ранее: водевиль, драма, комедия, мелодрама, мистерия, монодрама, моралите, мюзикл, пародия, пастораль, трагедия, трагикомедия, феерия – все эти жанры смешались друг с другом и родили бесчисленное количество собственных производных. Это явление в театре, литературе, живописи, архитектуре повсеместно наблюдается сегодня. С одной стороны размытые границы жанров не позволяют четко проследить «правила игры», с другой стороны, для художника, автора, режиссера, такое смешение предоставляет дополнительные возможности: соединить в рамках одной постановки, например, классический балет и драматическую манеру исполнения актерами интермедий, или оперное пение и пантомиму. Это позволяет до бесконечности расширять палитру красок и выразительных средств, но, вместе с тем, таит в себе опасность рассеивания смыслов в бесконечном многообразии форм. Однако, именно к смешению жанров приходится прибегать в момент определения жанра сценической публицистики.

Как было написано выше, публицистика – изначально жанр литературный, он уже несет в себе признаки и особенности, связанные с собственной формой. Перед автором постановки стоит задача перенести эту литературную форму в сценическое пространство театра или представления. Тут на помощь приходит, пожалуй, главный инструмент режиссеров нашей специальности – театрализованных представлений и праздников – театрализация.

Театрализация – способ, позволяющий переносить в сценическое пространство, «переводить» на язык театра любой материал, не предназначенный изначально для драматического воспроизведения. Поэзия, проза, живопись, скульптура, архитектура, документы, исторические события, природные явления и много другое может найти свое отображение в пространстве сцены путем нахождения автором сценического эквивалента. Речь тут идет о подборе специфических выразительных средств, которые позволят на языке театра говорить о тех явлениях, событиях и обстоятельствах, о которых изначально в других пространствах искусства или прочих формах человеческой жизнедеятельности свидетельствовали исходные материалы.

В задачу автора постановки, режиссера тут входит максимально сохранить информационно-эмоциональный посыл при переносе на сцену того или иного явления, документа, события, художественного фрагмента. Отдельные разрозненные части материала, не представляющего из себя драматургическую композицию изначально, превращаются при помощи монтажа (о чем мы будем говорить позже) в единое, построенное по законам театра действие. Выбор набора выразительных средств, которые позволят воплотить это действие в пространстве спектакля, представления или праздника и есть – выбор сценического жанра.

В момент выбора жанра для сценической публицистики автору следует воспользоваться принципом слияния жанров и соединить в одном две составляющих своего представления: литературную публицистическую основу, уже обусловленную каким-либо жанром (репортаж, отчет, интервью, заметка, статья, комментарий, журналистское расследование, обозрение, обзор, рецензия, зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет, пародия, эпиграмма, публицистический рассказ и пр.) и выбранную сценическую форму (водевиль, драма, комедия, мелодрама, мистерия, монодрама, моралите, мюзикл, пародия, пастораль, трагедия, трагикомедия, феерия и пр.).

Варианты выбранных жанров для будущей сценической реализации публицистического представления ограничены лишь художественной целесообразностью и постановочными возможностями режиссера. В результате получаются сложносоставные жанры, такие, например, как:

• обозрение-водевиль;

• репортаж-мистерия;

• очерк-комедия;

• зарисовка-мюзикл.

Этот список можно продолжать бесконечно, важно понять лишь, что выбранный вами жанр – это формула вашей будущей постановки, где первая половина отвечает за способ компоновки и наполненности исходного материала, то, из каких элементов в своей первоначальной основе он состоит (будут ли это фрагменты интервью, протоколов, дневниковые записи и воспоминания, фрагменты газетных очерков или выписки из толковых словарей), а вторая половина – это форма вашей сценической реализации, она подразумевает наличие конкретных постановочных решений, выбор выразительных средств, композиционное построение событийного ряда, темпо-ритм.

Так в работе над некоторыми публицистическими эпизодами, в рамках больших учебных работ, о которых мы будем еще говорить далее, мы столкнулись с проблемой определения жанра:

• В эпизоде, посвященном жизни и творчеству Фриды Кало – мексиканской художницы (режиссер - Мария Голосова), необходимо было организовать вместе материалы из личных записей и дневников самой художницы, и, согласно замыслу режиссёра, достаточно большое количество этнического материала – мексиканские песни, танцы, стихи, традиционные обряды. Все это должно было привести нас, несмотря на трагическую судьбу главной героини, по замыслу режиссёра, к жизнеутверждающему финалу, прославляющему жизнь, творчество и любовь. В результате поиска внешней сценической формы, способной вместить все задуманное режиссёром, было найдено решение – карнавал. Эта форма возникла в связи с изучением фольклорного материала: традиционный мексиканский карнавал – Día de Muerto – день мертвых, несмотря на свое мрачное название, утверждает связь с миром, жизнью и искусством. В итоге, после соединения двух половин жанра появилась на свет формула этого эпизода (а мы писали выше, что жанр – это, фактически, формула постановки) - дневник-карнавал.

• В другом эпизоде, посвященном Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб) – немецкой актрисе и певице, тому периоду жизни, когда она принимает решение покинуть фашистскую Германию, формой сценического воплощения стало кабаре. Этот выбор был логичен, ведь сама история Марлен Дитрих связана с выступлениями в немецких кабаре. Исходный публицистический материал состоял из серии монологов разных персонажей, в том числе и самой Марлен. В результате формулой этого эпизода стал жанр – монологи в стиле кабаре.

• А в постановке, посвященной родоначальнику династии Кио – Эмилю Теодоровичу Кио (режиссер – Вадим Плохотников), сама собой пришла сценическая форма – иллюзион – она была обусловлена родом занятий главного героя – он был фокусник. А вот с формой организации публицистического материала автор работал отдельно и особо – исторические факты из жизни главного героя соединялись с отрывками из романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», получился такой фантазийный очерк, посвященный истории сценической магии и, в итоге, общая формула-жанр были – очерк-иллюзион.

Выбор жанра – важный этап в формировании режиссерского замысла будущего представления, не следует подходить к этому процессу формально, по внешним признакам, без детального анализа материала, просто руководствуясь своими вкусовыми предпочтениями. Правильно выбранный жанр и отдельные его инструменты (выразительные средства, закономерности построения композиции и темпо-ритма) позволят решить режиссеру важные постановочные задачи, объяснить исполнителям принципы их существования в пространстве постановки, определить сценографические и прочие особенности будущего спектакля, представления и праздника.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МАТЕРИАЛ – ОСНОВА ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

О роли предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Подробно о формировании режиссёрского конфликта в публицистическом представлении мы будем говорить позднее – этому будет посвящен отдельный раздел в нашей работе, а сейчас нам достаточно вспомнить классическое определение режиссерского конфликта, как противостояния двух разнонаправленных этических, эстетических, нравственных и любых других мировоззрений, убеждений, мнений. Определение конфликта нам необходимо было вспомнить для разговора о формировании предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении, точнее их отборе для этого представления.

В классической драме предлагаемые обстоятельства определены ее сюжетом и коллизией. В работе режиссера театрализованных представлений и праздников чаще всего исходного драматического произведения нет, зачастую нет вообще ничего и представление, публицистическое оно или нет, формируется на уровне замысла и сценария из тех материалов, которые сам находит и отбирает автор – режиссер. Это и есть будущие предлагаемые обстоятельства постановки, точнее, это то, из чего эти обстоятельства будут создаваться.

Следует сделать небольшое отступление и задать важный вопрос: а из чего, собственно, состоит все пространство сценического действия? Этот вопрос требует обстоятельного ответа. Все пространство сценического действия состоит исключительно из предлагаемых обстоятельств, ничего иного там нет и быть не может. И для того, чтобы это подробно объяснить, следует дать определение самим предлагаемым обстоятельствам. Итак, предлагаемые обстоятельства – жизненная ситуация, условия существования, в которые помещены действующие лица и исполнители, пространство, созданное воображением автора. Очень важно понимать «искусственное» происхождение предлагаемых обстоятельств. В театре, на сцене нет ничего настоящего и подлинного, кроме человеческих чувств и идей. Пространство театра воспроизводит действительность не равной себе самой в жизни, а только лишь некий ее слепок, позволяющий максимально наглядно и выпукло представить ту или иную ситуацию. Проще говоря, предлагаемые обстоятельства – это придуманная ради представления определенного смысла часть жизни, степень правдоподобности которой, кстати, определяет жанр, о котором уже говорилось ранее.

Без предлагаемых обстоятельств театральное пространство пусто, не наполнено ничем. А наполнение пространства театра предлагаемыми обстоятельствами имеет свои важные закономерности. Обстоятельства должны моделировать те или иные формы жизнедеятельности, которая, являясь процессом, проистекает в пространстве времени и по определённым законам, отсюда обязательное условие наличия предлагаемых обстоятельств места, времени и действия в каждом отдельно взятом фрагменте, в противном случае происходящее на сцене будет лишено правдоподобности и логики существования. Отсюда вывод: формирование групп предлагаемых обстоятельств следует производить по принципу обязательного наличия в каждой из групп обстоятельств, отвечающих за место, время и действие.

А для чего нужны отдельные обособленные группы предлагаемых обстоятельств? Они формируют отдельные режиссерские события, которые, в свою очередь, нужны для обозначения отельных этапов развития режиссерского конфликта.

Классический режиссерский событийный ряд состоит из пяти событий, которые условно могут обозначить отдельные этапы развития режиссерского конфликта от исходного набора предлагаемых обстоятельств, начала режиссерской борьбы за сверхзадачу, через ход этой борьбы и ее окончание до последнего изменения предлагаемых обстоятельств – следствия достижения режиссером своей сверхзадачи. И в каждой из этих групп – событии – существует своя система координат, там обстоятельства формируют пространство времени, места и особенности действия.

Эти теоретические выкладки справедливы для любой постановки, но в публицистическом представлении существует определённая особенность в формировании предлагаемых обстоятельств: поскольку не существует единой изначальной драматургической структуры (как мы и писали, в практике режиссера театрализованных представлений и праздников, как правило, сценарий будущего действия рождается параллельно с его воплощением), предлагаемые обстоятельства необходимо найти в исходном материале, отобранном автором для театрализации. Во всем, с чем работает режиссёр в процессе создания своего представления: документы, свидетельства, песни, танцы, литературные фрагменты, живопись, архитектура, - во всем следует искать признаки, указывающие на место, время, обстоятельства действия. После того, как эти признаки найдены, необходимо формировать из них группы предлагаемых обстоятельств, которые и составят те самые режиссерские события. Так, например, указать на время действия может песня, характерная для определенной эпохи, воплощенный в пространстве сцены средствами выразительности театра документ, а на обстоятельства места может указать воспроизведенная на сцене картина или фрагмент инсценированного литературного произведения.

В работе над уже упоминавшимся публицистическим эпизодом, посвященном Эмилю Кио (режиссер – Вадим Плохотников), одной из важных задач было нахождение необходимых предлагаемых обстоятельств, позволяющих выстроить борьбу по линии основного выбранного режиссером конфликта: вера в чудо и скептицизм. Было понятно, что формой представления, так или иначе, должен стать иллюзион, и в первоначальных редакциях этой постановки на сцене осуществлялись попытки воспроизвести некоторые трюки и фокусы в предлагаемых обстоятельствах циркового или эстрадного представления, однако, смотрелось это неорганично по той причине, что исполнители не вполне владели методикой показа большой аттракционной иллюзии, да и буквальное ее воспроизведение уводило от основного смысла, намеченного замыслом. Работа над этим эпизодом продвигалась трудно до тех пор, пока его автор, изучая воспоминания современников Эмиля Кио, не обнаружил запись о том, что на одном из представлений Кио присутствовал М.А. Булгаков, который был так впечатлен и воодушевлен этим выступлением и образом самого иллюзиониста, что сделал одну из ключевых сцен своего романа «Мастер и Маргарита» похожей на выступление Эмиля Кио. К тому же, в описании этой сцены, как раз есть сюжетная линия, посвященная скептицизму и отрицанию чуда. Дальнейшая работа над эпизодом пошла легко: были сформированы необходимые предлагаемые обстоятельства – действие происходило в московском театре варьете в 30-е годы 20 века, выступление самого Кио было преподнесено, как появление Воланда, а персонажи эпизода заговорили текстами Булгакова и разыгрывали перед зрителем некоторые сюжетные зарисовки, напоминающие сцены из романа.

Интересными были поиски предлагаемых обстоятельств в работе над эпизодом, посвященном Сергею Довлатову (режиссер – Таисия Паньтюхова). Автор ставил своей целью противопоставить жизненные идеалы и мировоззренческие принципы Сергея Довлатова, описанные им в собственной прозе и письмах к друзьям, и нравственные идеалы современного общества. Помещать героя в современные ему обстоятельства не имело смысла, ведь тогда он не мог бы взаимодействовать по линии конфликта с современными персонажами. Тогда было принято решение создать фантазийную реальность, которая позволила бы встретиться Сергею Довлатову в настоящем нам времени со своими антагонистами. Эта реальность, прежде всего, предполагала создание определённых обстоятельств действия, которые обуславливались тем, чего в реальной жизни быть не могло: Сергей Довлатов (не реальный, но наш персонаж) не умер и его книги стали еще при жизни издаваться и пользоваться успехом, что сделало его медийным персонажем, заставило его перебраться из Америки, в которой он находился в иммиграции, обратно в Россию и дожить до наших дней, а затем оказаться в центре светского медийного движения. Таким образом была создана альтернативная сценическая реальность, но она с самого начала создавалась по принципу заполнения всех необходимых предлагаемых обстоятельств: места, времени и действия.

Вернемся к теории формирования предлагаемых обстоятельств: мы знаем, конечно, что в театральной теории существует разделение предлагаемых обстоятельств на круги или уровни. Принято выделять три круга обстоятельств: малый, средний и большой. В этом выделении можно проследить концентрическое увеличение объема и значимости предлагаемых обстоятельств от самого малого круга: обстоятельств конкретного действия с конкретными персонажами в конкретное время до глобального обобщения эпохи, страны и социальных процессов. Заметим при этом, что при формировании кругов (уровней) предлагаемых обстоятельств следует помнить о необходимости наличия на каждом уровне (в каждом круге) всех трех основных направлений предлагаемых обстоятельств: места, времени и действия. Мы знаем, конечно, что обстоятельства нужны не только для формирования пространства действия, но и для того, чтобы герои могли осуществлять с этими обстоятельствами борьбу по линии развития сквозного или контр-сквозного действия. Логично предположить, что борьба по линии сквозного и контр-сквозного действия (т.е. конфликта) осуществляется во всех кругах (на всех уровнях) предлагаемых обстоятельств – от малого до большого. И, если обстоятельства в разных кругах отличаются друг от друга своей масштабностью, то и борьба с ними (т.е. - конфликт) на разных уровнях должна быть представлена по-разному.

Тут мы подходим к интересной практике, которую мы стали применять в анализе и последующей постановочной работе именно над публицистическими представлениями, которые по своей природе отличаются интегрированностью общественно-значимых явлений и процессов в контекст представления. Мы стали на основе разных уровней предлагаемых обстоятельств формировать разные уровни (круги) конфликта. Это достаточно просто и удобно в применении: для каждого уровня конфликта определяется свой уровень противостояния на основе выбранных предлагаемых обстоятельств: социальный, исторический, нравственный, религиозный и пр. и формируются так называемые конфликтные пары (так мы стали называть группы антонимов, которые обозначают конкретное противостояние мировоззрений и идей внутри конфликта: благородство и подлость, целеустремленность и бесцельность, идейность и безыдейность).

Для каждой такой конфликтной пары на каждом из уровней конфликта мы организовывали свою борьбу и решали при этом, в чем она будет выражаться. Это зависело от того, как ту или иную группу предлагаемых обстоятельств мы реализуем в поле сценического пространства.

Примером организации такого многослойного действия, основанного на разных уровнях предлагаемых обстоятельств и конфликта, может быть работа над эпизодом, посвященном Галилео Галилею (режиссер – Вера Гребенкина). В этом публицистическом эпизоде было представлено сразу три уровня борьбы: борьба в малом круге предлагаемых обстоятельств, здесь сам Галилей и его друг кардинал Барберини были противопоставлены друг другу: дружба, тяга к познанию противопоставлялась слепому догматизму. В среднем круге предлагаемых обстоятельств люди эпохи Галилея отрекались от предложенных им новых знаний и невежество противопоставлялось просвещению. В эпизоде, как и во всем показе (описание см. в приложении), присутствовал персонаж – тестировщик – человек, современный зрителю. Несмотря на историчность эпохи, он проникал в контекст действия, связывая происходящее с настоящим для зрителя временем и выводя конфликт на новый уровень – борьбы инертности, послушности судьбе с активным познанием мира и самосовершенствованием.

В данной работе мы еще несколько раз вернемся к обсуждению роли предлагаемых обстоятельств в работе над публицистическим представлением, а пока следует остановиться на важной мысли: предлагаемые обстоятельства – основа любого действия, проистекающего по линии развития конфликта в сценическом пространстве. Они, если хотите, заменяют вымышленному, фантазийному миру искусства и театра те законы и условия, по которым существует реальный мир: законы природы и человеческого бытия. Без предлагаемых обстоятельств или без необходимой части предлагаемых обстоятельств действие не сможет быть выстроено и развиваться логично, а, следовательно, пострадает зрительское восприятие, отсюда маловероятен главный для режиссера итог – достижение сверхзадачи.

О документальной основе предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Как мы уже писали ранее, основа публицистики, как литературной, так и сценической, – анализ общественно-значимых процессов, событий, явлений, их авторская переработка, осмысление. В основе любого события или явления всегда находится тот или иной факт. Именно факт – исходная единица для осмысления, отправная точка для развития мысли и построения логических цепочек рассуждений, которые впоследствии приведут к цельному идейно-тематическому режиссерскому анализу. Следует описать наше представление о факте: мы видим его, как производное от латинского factum, что в буквальном переводе на русский язык означает – «свершившееся». Это одно из самых емких и понятных определений: факт – это то, что однозначно имело место, то, что было, случилось, свершилось, то, что реально.

Но одно дело говорить о реальном факте и совсем другое дело говорить о попытке его зафиксировать. Каждая такая попытка – это взгляд на явление с одной из сторон. Это может быть вполне объективный и даже не предвзятый взгляд, но, скорее всего, он не сможет в полной мере охватить все смыслы и подробности. Само определение понятия фиксации факта – документ, происходящее от латинского слова documentum, не предполагает описание сути содержания факта, а лишь означает свидетельство о его существовании.

Любой документ – это, как ни странно, авторский взгляд на факт. Автор свидетельства, видеозаписи, письма, протокола, фотографии, оттиска, даже зарубки оставляет вместе со свидетельством часть своего отношения, понимания, проникновение в явление: оно зафиксировано так, как человек успел заметить, понять, осмыслить, сфотографировать, снять. Это зависит от времени суток и года, образования, возраста, степени усталости, пола, расположения фиксатора и от многих других причин. Следовательно, документ – не равен факту, он – производное от человека. И явление, фиксируемое документом, уже не равно само себе – оно носит человеческий, «авторский» отпечаток. Даже два документа, свидетельствующие об одном явлении, но составленные разными людьми, будут, скорее всего, описывать их по-разному.

При таких свойствах документов составить объективный анализ события крайне затруднительно. Не случайно подлинные исследователи, историки, например, для своих работ подвергают сравнительному анализу десятки документов, освещающих одно событие, чтобы, сравнив общее и различия, вывести закономерности и построить свою гипотезу на повторяющемся описании, которое, скорее всего, является приближенным к истине. Зато подобная особенность документа, как способа определенным образом зафиксировать факт, подходит как нельзя лучше для публицистического исследования, ведь в основу такового всегда ложится приверженность автором тем или иным идеям. В работе над публицистическим материалом автору остается только отобрать необходимые документы, которые освещают искомое событие с близкой для его идеи стороны (о таком отборе читайте далее).

Чтобы описать основной принцип отбора документального материала для публицистического представления, следует кратко упомянуть об основных этапах формирования режиссерского замысла, особенно об этапе идейно-тематического анализа. Вот классическая последовательность формирования отдельных частей анализа:

• Определение темы (под темой мы понимаем формирование круга явлений и жизненных обстоятельств, которые мы будем исследовать в дальнейшем, проще говоря, тема – это все предлагаемые обстоятельства, которые будут существовать в пространстве нашей постановки. Важно понимать, что под «все» мы понимаем «все реально необходимые предлагаемые обстоятельства»; в математике есть такой термин «необходимые и достаточные», лишние предлагаемые обстоятельства, которые не работают на наш смысл необходимо отсекать и убирать из поля нашего будущего представления);

• Определение идеи (процесс, который как раз и позволит отсечь лишние предлагаемые обстоятельства и сконцентрирует нашу режиссерскую мысль в определенном направлении);

• Определение сверхзадачи – один из ключевых этапов режиссерского анализа. Сверхзадача не равна идее, это ее производная, активная побудительная часть. В работе со студентами мы привыкли формулировать сверхзадачу, как побуждение, приказ к какому-то конкретному, желательно простому и исполнимому физическому действию. Формулировать сверхзадачу в процессе режиссерского анализа обязательно, ведь ее определение ведет за собой рождение следующих этапов;

• Определение сквозного действия. Сквозное действие – путь к достижению сверхзадачи – это тот логический маршрут, который прокладывает режиссер от исходных предлагаемых обстоятельств (мы будем об этом подробно говорить в связи с конфликтом и событийным рядом) к главной цели – сверхзадаче;

• Определение контр-сквозного действия. Это логически-проделанный путь в обратную направлению сквозного действия сторону – отправной точкой тут будет являться сверхзадача, а конечной – исходные предлагаемые обстоятельства. В задачу контр-сквозного действия входит противостоять развитию сквозного и пытаться вернуть все развитие действие в состояние исходных предлагаемых обстоятельств;

• Составленные вместе два направления сквозного и контр-сквозного действия рождают конфликт.

• Далее следует определить жанр, составить событийный ряд, найти темпо-ритм, выбрать необходимые выразительные средства.

Эти этапы, точнее их последовательность в реальной постановочной практике, весьма условны, достаточно просто в работе над замыслом определить все эти составляющие, а последовательность их появления в замысле не так важна.

Однако специфика именно публицистического представления для максимально точного следования по пути его построения требует данного порядка в анализе, а именно: определение предлагаемых обстоятельств прежде всех прочих элементов анализа и замысла.

Это связано с тем, что в основу предлагаемых обстоятельств публицистического представления могут и должны лечь отобранные автором-режиссером документы.

Попытаемся объяснить, почему именно так. Дело в том, что каждый документ, будучи свидетельством о каком-либо факте, уже несет в себе необходимую и сформированную группу предлагаемых обстоятельств (и место, и время, и действие). Отобранные автором согласно его идейной позиции документы не просто сформируют круг предлагаемых обстоятельств, а образуют конфликтное начало для всей постановки. Тут следует, конечно, заметить, что режиссер обязан отбирать предлагаемые обстоятельства, в случае с публицистическим представлением – документы, не только для формирования своего сквозного действия, но и обязан обеспечить необходимую базу для действия контр-сквозного, в противном случае конфликт и борьба будут выстроены неполноценно.

В работе над эпизодом «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) первоначальному отбору предлагаемых обстоятельств было уделено особое внимание. Эпизод был посвящен трагическим событиям, связанным с терактами в Волгограде, точнее реакции на эти события. Борьба, по замыслу режиссера, в этом эпизоде шла против очерствения человеческой души, против цинизма и безразличия. Необходимо было выстроить линию контр-сквозного действия и, в связи с этим, были найдены реальные интервью, взятые у людей на улицах Волгограда сразу после терактов, высказывания людей в социальных сетях и блогах. Эти реплики легли в основу контр-сквозного действия, выстроив в сценическом пространстве мир циничного, отстраненного отношения к чужой боли и беде. С этим миром, выстроенным самим режиссером, и началась после борьба по линии сквозного действия.

Важно понимать, что документы можно вставлять в контекст будущего представления и на более поздних этапах, уже после формирования предлагаемых обстоятельств, но в этом случае автор нарушит саму природу любого из документов (напомним – каждый документ несет в себе сформированную группу предлагаемых обстоятельств) и ослабить эмоциональность его воздействия на зрителя, ведь в этом случае документ не будет лежать в основе отображаемого конфликта, а будет использован в числе прочих аргументов, выразительных средств, которые режиссер применяет для того, чтобы доказать свою мысль и достичь сверхзадачи. Подобное нерациональное использование документального материала часто встречается в учебных сценариях, когда автор, вместо того, чтобы сделать документ основой той или иной сцены, просто, например, вкладывает его содержание в уста одного из персонажей, что, помимо всего прочего, противоречит принципам театрализации, т.е. нахождения сценического эквивалента содержанию изначально непостановочного материала.

Использование же документа как основы для предлагаемых обстоятельств, попытка перевести на язык сцены и выразить при помощи театральных средств обстоятельства места, времени и действия, заложенные в исходном документе, и есть – путь театрализации.

О принципах отбора документов для публицистического представления.

Мы уже разобрались, что:

документ – это тенденциозное свидетельство о факте (как раз то, что подходит для публицистики);

документ несет в себе предлагаемые обстоятельства (всегда полностью сформированную группу: место, время, действие);

занимаясь отбором документов для будущего публицистического представления, мы, фактически, отбираем для него предлагаемые обстоятельства и формируем его тему.

Теперь следует поговорить о методике отбора документов. Прежде всего, надо принять во внимание вполне разумный тезис, что по своей значимости, интересу, актуальности и прочим факторам документы не однородны и далеко не равнозначны. Логично предположить, что для использования в будущем представлении необходимо отобрать документальную основу таким образом, чтобы максимально выигрышно преподнести выбранную тему и аргументированно отстоять свою режиссёрскую точку зрения и достичь сверхзадачи. «Слабые» документы – слабые доводы в пользу режиссерской идеи.

Важно упомянуть, что критерии отбора документов для включения их в контекст будущего представления носят не только художественный, эстетический, нравственный, но и чисто технологический характер.

Мы попробуем сформулировать и прокомментировать важнейшие направления в отборе документальной основы будущего публицистического представления. Документы, которые выбирает автор-режиссёр, должны обладать тремя потенциалами:

1. Потенциал новизны.

Любое действие возможно в пространстве театра и сцены, любые события могут свершаться, на все имеет право режиссер, кроме, пожалуй, банальностей (даже самая важная и глубокая мысль внутри публицистического, да и любого другого, представления не должна подтверждаться банальными, заурядными, широко-растиражированными и от этого неинтересными и неудивительными для зрителя доводами). Отсюда – документ, найденный автором для подкрепления собственных доводов, либо для того, чтобы выстроить контр-сквозное действие по линии конфликта, должен, прежде всего, быть открытием для него самого. Если такого «открытия» в документе нет, скорее всего он мало заинтересует зрителя, не вызовет отклика, вместо должного эффекта снизит градус восприятия и сопереживания.

2. Конфликтно-событийный потенциал.

Желательно найти такой документ, который позволит заложить основу конфликта для всей постановки, а к нему уже добавлять документы, которые будут развивать линию сквозного и контр-сквозного действия. Без такого документа, который внутри себя может нести отправную точку для режиссерской борьбы, будет трудно логично выстроить основное действие.

3. Постановочной потенциал.

В момент отбора автор-режиссер должен отчетливо представлять, каким образом, средствами театра он будет воплощать тот или иной документ. Если потенциально перенос в пространство сцены не сулит зрелищности и яркой образности, а наоборот, перевод документа на язык театра потребует использования мелких, не зримых, не привлекательных для зрительского восприятия форм, тот от выбора такого документа следует отказаться в пользу того, который потенциально окажется более сценичен. Этот пункт достаточно субъективен, ведь потенциальная зрелищность документа зависит не только от его содержания, но и от опытности режиссера, от тех идей, которые он преследует, от озарения, в конце концов, но именно по этой причине мы и упоминаем этот потенциал. Если автор не видит воплощения документа в сценическом пространстве, то, возможно, следует продолжить поиски. Важно помнить, что смысл в театре формируется не только на основе содержания исходного материала, но и, в большей степени, на основе образно-пространственного решения, ведь природа театральных процессов - это природа зрелища.

Вот несколько примеров отбора документального материала для публицистического представления на основе поиска в исходном материале указанного потенциала.

Поводом для начала работы над эпизодом «Фрэнк Синатра простудился», посвященном журналисту, написавшему самый лучший по мнению критиков очерк о творчестве Френка Синатры (режиссер – Валерия Борисова), стал удивительный факт о главном герое по имени Гэй Таллез. Оказалось, что он ни разу в жизни не встречался с Френком Синатрой и все свои наблюдения он делал издалека. Тот факт, что можно лучше всех понять человека и при этом ни разу с ним не поговорить, а только слушать его музыку, так поразил всех студентов, работавших над эпизодом, что он безоговорочно лег в основу всей постановки.

В основу эпизода, посвященного жизни Никола Теслы (режиссер – Дарья Балашова) лег факт, который позволил выстроить основной постановочный режиссерский конфликт: у Николы Теслы была родная сестра, с детства они вместе проявляли интерес к науке, опытам с электричеством, формулам, знаниям. НО в тот момент, когда нужно было сделать решительный шаг в сторону настоящей науки, изменить свою жизнь, покинуть родной дом и посвятить себя открытиям, сестра Теслы испугалась и предпочла обычную жизнь жизни великого открывателя и ученого. Это позволило нам выстроить конфликт и борьбу между смелостью и тягой к познаниям и малодушием и боязнью перемен.

В работе над эпизодом, посвященном жизни и творчеству мексиканской художницы Фриды Кало, документальной основой стали ее картины, отображающие не только ее эмоциональное состояние в разные этапы ее жизни, но и окружающий её мир. Работа по «оживлению» этих картин, перенесение их из плоскости изображения в трехмерное пространство сцены и стало основным художественным приемом в постановке этого эпизода.

В процессе отбора документального материала для будущего представления перед автором-режиссёром могут стоять и другие задачи, те, которые будут совпадать с постановочными целями, художественной целесообразностью, приверженности определённой идее. Например, можно установить принцип отбора документальных свидетельств только из определённых источников: только фотосвидетельства, только документы, найденный в интернете, только документы появившиеся до или после определённой даты, обладающие определенными географическими характеристиками, авторскими особенностями и пр.. Таких особенностей в отборе может быть множество, их наличие или характеристики определяет сам режиссер, руководствуется он в этот момент своим опытом, вкусом, задачами и здравым смыслом.

ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ЭПИЗОДА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

О конфликте.

Работа над публицистическим представлением – это материал для студентов третьего курса по специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников». Уже несколько семестров понятие конфликта должно являться ключевым для режиссеров, занимающихся постановочной практикой. Мы уже употребляли ранее определение режиссерского конфликта, как борьбы между противоположными нравственными началами. Будем придерживаться его и в дальнейшем.

Важно понимать, что для режиссуры принципиально сталкивать между собой идеи, а не конкретных персонажей. В противостоянии героев, внутри любого сюжета, режиссеру за основу надо брать не столкновение их характеров (как часто бывает в драматургии), а столкновение тех факторов и причин, которые на развитие и становление этих характеров повлияли. Только в этом случае язык режиссера будет универсальным и понятным широкому кругу зрителей, что особенно важно в режиссуре представлений и праздников. Только выйдя на обобщения нравственных позиций, режиссер сможет создать не только понятное для большинства зрителей действо, если, разумеется, идеи, о которых он говорит в своей постановке, современны и актуальны. В противном случае постановка обречена на непонимание или эмоциональное отчуждение – так случается, если зритель не отождествляет себя ни с одной из сторон противоборства. Поиск актуального конфликта в режиссуре – первостепенная задача и для начинающих свой постановочный путь и для состоявшихся специалистов.

То, что для стороннего наблюдателя или читателя может прозвучать, как набор высокопарных банальностей, для профессионала выглядит, как прямое указание к действию: режиссер обязан чувствовать нравственный нерв своей эпохи, понимать и пропускать через себя все актуальные темы, знать болевые точки современного общества и видеть ту самую «злобу дня», через призму которой можно и нужно говорить о важных и вечных вопросах.

Не случайно столетиями на театральных сценах всего мира идут пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Островского, Шоу, Пушкина. Идут много и часто, успех каждого конкретного представления зависит от мастерства режиссера в известном всем материале найти новую боль, новое нравственное противостояние или новый угол зрения на уже известное всем нравственное противостояние. И это новое – современное, ведь каждая эпоха обновляет для себя список нравственных вопросов, ответив на прошлые или просто сочтя их не актуальными.

С поиска конфликта, который отразит не только историческую часть, представленную материалом, но и современную – представление режиссера об устройстве мира – начинаются все постановочные работы и студентов, и состоявшихся профессионалов.

В работе над эпизодом о родоначальнике игрового кинематографа – Жорже Мельесе (режиссер – Екатерина Поляшова) само трудное было найти конфликт, который раскрыл бы материал (которого было много) и был бы понятен современному зрителю. После некоторого количества вариантов решено было остановиться на противостоянии мечты и рационального расчёта. Сама жизнь и судьба Жоржа Мельеса подсказала авторам это решение – романтик от кинематографа, родоначальник многих современных жанров, принципиально раскрывший саму игровую природу и потенциал кино, он оказался не у дел в конце своей жизни, ведь более всего в новом искусстве он ценил возможность творить, удивлять и создавать что-то совершенно новое, его не так заботила коммерческая составляющая его деятельности, что в конечном итоге привело его к банкротству. Братья Люмьер же, не видевшие изначально игрового и фантазийного потенциала кинематографа и использовавшие новый аттракцион для отображения жизни, как она есть, в отличие от главного героя эпизода, с выгодой эксплуатировали изобретение своего отца. В столкновении этих двух подходов к кинематографу режиссёру не только удалось выстроить противостояние, но и обратить внимание зрителя, что аналогичные проблемы стоят перед кинематографом, да и искусством вообще и в наше время.

Конфликт – не внутренняя, скрытая от глаз зрителя категория – это внешнее, причем то единственное внешнее, что и должен в пространстве сцены выстраивать (при помощи всех возможных и доступных средств) режиссер. Именно за развитием конфликта следит зритель (не за отдельными событиями, сценами и диалогами, не за эффектами, декорацией или солистами). Только за тем, как все это, равно как и много другое, участвует в борьбе режиссера за достижение сверхзадачи против мешающих это сделать предлагаемых обстоятельств.

О формировании конфликта в публицистическом представлении.

Публицистика по своей природе конфликтна. Авторская мысль опирается на те факты, которые наиболее остро, характерно и ярко могут доказать ее (мысли) правоту. Автор последовательно приводит доводы в пользу своей точки зрения, отметая контр-аргументы своих нравственных оппонентов, заочных или очных, виртуальных или реальных. Но это в литературной публицистике, где уровень аргументации «за» заведомо, так как мысль автора и его идеи представляют в этом жанре первичную ценность, заведомо выше, чем уровень аргументации «против», это в том случае, если аргументация «против» вообще присутствует в литературной версии публицистики.

То, что возможно в печатном виде, совершенно не предназначено для пространства театра, представления и праздника, более того – такая организация материала противопоказана для постановки. Она сделает её скучной и маловыразительной. Это случится потому, что единственное, за чем следит зритель в процессе любого представления – это конфликт (об этом мы говорили ранее). А в ситуации, когда доводы «за» присутствуют в действии в большем количестве, чем «против», конфликт в своем полноценном виде существовать не может. Нет борьбы. «За» с уверенным преимуществом одерживают победу с самого начала. Такая схема для любого представления не подходит. Зритель не сможет сопереживать тому, в чем он с самого начала видит силу и не видит угрозы. Необходимо логично выстроить все элементы действия и добавить в него то, чего в нем пока нет, стороны, которая будет отвечать за паритетное и равное соперничество. Состязательность сторон конфликта – то, что вызывает неизменный интерес у конечного адресата – у зрителя, подобно тому, как интерес вызывают игровые спортивные соревнования, в которых команды в открытой борьбе друг с другом достигают результата.

На помощь режиссеру тут приходит «профессиональная математика» - построение конфликта – основы любого действия сродни употреблению арифметической формулы для просчета того или иного уравнения.

Итак, дано:

• у нас есть авторская точка зрения на тот или иной вопрос, вернее всего назвать это ИДЕЕЙ.

• есть у нас и то, что, по мнению автора, человечество, общество, социум (ведь публицист своей аудиторией обязан видеть именно эти категории человечества) должны сделать в связи с его (авторской) ИДЕЕЙ – это наша СВЕРХЗАДАЧА

• есть аргументы, которыми режиссер готов подкреплять свою ИДЕЮ

Необходимо: выстроить полноценное сценическое действие.

Эта задача решается путем чисто-математического определения недостающих фрагментов, дальнейшего их поиска (мы писали о принципах поиска и отбора материала) и расстановки их на нужные места.

Решение:

Моделируем гипотетический событийный ряд будущего действия.

Верхняя стрелка на картинке (слева направо) обозначает сквозное действие, нижняя (справа налево) обозначает контр-сквозное действие.

Мы поместим имеющуюся у нас СВЕРХЗАДАЧУ, как активную часть той идеи, которую должен отстаивать режиссер, в область, обозначенную на схеме цифрой – 4. Это – финальное событие, та часть событийного ряда, в которой завершится борьба за режиссерскую сверхзадачу, именно к этой точке устремлены все режиссерские усилия по линии сквозного действия.

Первое, что нужно искать режиссеру после того, как он поместил свою сверхзадачу в область финального события – материал, документальную основу для обоснования своей победы в борьбе за сверхзадачу или, в зависимости от трактовки, материал, который объясняет, почему такая победа невозможна.

Для совершения дальнейших действий по заполнению нашей схемы нам необходимо разъяснить природу событий, составляющих событийный ряд и отвечающих за условное деление развития сценического конфликта на отдельные этапы.

Дело в том, что событийный ряд имеет логику связи событий между собой не только в прямой их последовательности друг за другом. Две пары событий в нем связаны по смыслу и являются смысловым продолжением друг друга.

Исходное и Главное события связаны друг с другом тем, что в исходном событии отображается круг предлагаемых обстоятельств и их состояние до начала борьбы режиссера за свою сверхзадачу, а в главном показано изменение исходного круга обстоятельств – результат этой борьбы (чуть позже мы отобразим это на схеме).

Связаны между собой и Начальное и Финальное события. Об этом подробней прямо сейчас:

Начальное событие – начало режиссерской борьбы за сверхзадачу, это событие – место для режиссерского манифеста, декларации своих намерений – я буду бороться, чтобы изменить предлагаемые обстоятельства из исходного события. Важная часть Начального события, ведь оно, как и любое другое событие, представляет не единственное предлагаемое обстоятельство, а сумму подобных обстоятельств, так вот, важная часть Начального события – точка, которая заставляет режиссера начать свою борьбу. Это некая высшая точка несправедливости, основывающаяся на предлагаемых обстоятельствах из Исходного события, которую «стерпеть» режиссер (с точки зрения своей человеческой, нравственной, гражданской позиции) уже никак не может. Не может и начинает свою борьбу «за справедливость» – торжество своей сверхзадачи.

Финальное же событие – это окончание этой борьбы. В зависимости от материала и трактовки его режиссером, эта борьба может окончиться успехом или поражением, но именно Финальное событие завершает главную часть зримой борьбы режиссера.

Вернемся к решению нашей задачи. В пространство события №2 (Начального события) нам следует поместить две важные точки: это «точка наивысшей несправедливости» и «точка принятия решения».

Пока это только точки на графике, но, вместе с тем, это понятные и запрограммированные смысловые моменты нашего будущего представления, это указание к действию. Режиссеру необходимо найти документальное обоснование для начала своей борьбы. Некое яркое и самое отталкивающее проявление того, против чего он собирается бороться. Это вполне конкретное задание – вычленить из явления, в оппозиции к которому находится режиссер, то, что его особенно не устраивает – это будет первым шагом, так мы найдем «точку наивысшей несправедливости». А следующим шагом будет найти способ заявить, что именно с этим и будет бороться режиссер, именно это и послужит зримой отправной точкой для развития сквозного действия в рамках постановки.

Следующее действие, которое мы должны совершить, чтобы решить нашу постановочную задачу – сформировать предлагаемые обстоятельства в двух событиях: Исходном и Главном.

Чуть выше мы говорили о предназначении этих событий, теперь поговорим о логике формирования предлагаемых обстоятельств внутри них.

Природа режиссерского конфликта в противостоянии нравственных идей – идей, которые человечество родило и развивало на протяжении всей своей истории, если разобраться, то практически все темы нравственного противостояния вечны. Зачем нам это знание? Только лишь для того, чтобы обратить внимание на стрелки, обозначающие на схеме сквозное и контр-сквозное действия – они идут параллельно друг другу, определяют противостояние, но не прерываются на протяжении всей своей длины. Режиссерский конфликт не начинается с началом постановки и не заканчивается с ее окончанием, он вечен. Свое разрешение, и то только в рамках конкретной постановки, может получить борьба режиссера за сверхзадачу. Каждое из отдельных событий режиссерского событийного ряда несет в себе обе стороны конфликта и оба действия: сквозное и контр-сквозное. Изменяется только соотношение сил. Где-то предлагаемых обстоятельств «за» больше, а где-то наоборот – доминируют обстоятельства «против». Логично предположить, что в Исходном событии, начале нашего повествования тех обстоятельств, которые «против» (против нашей идеи и сверхзадачи) должно быть больше, иначе с чего бы в следующем событии появилась точка наивысшей несправедливости? Она не могла бы взяться ниоткуда. Ее появление готовится соотношением предлагаемых обстоятельств в Исходном событии. Режиссеру нужно таким образом подобрать материал, чтобы он стал основанием для дальнейшей борьбы. На схеме предлагаемые обстоятельства «за» условно обозначены знаком «+», а «против» – знаком «-». Размеры значков, обозначающих предлагаемые обстоятельства, обозначают их качественное и количественное соотношение относительно друг друга. То соотношение, которое необходимо для создания условий начала борьбы за сверхзадачу.

Теперь необходимо заполнить в схеме то пространство, которое отведено событию №5 – Главному событию. Это событие не просто отражает завершающее для постановки соотношение предлагаемых обстоятельств – результат окончания борьбы режиссера за его сверхзадачу, это событие подводит нравственный итог всей борьбе. В этом событии режиссер размышляет о том, что же может произойти, если он достигнет или не достигнет своей цели. Если до этого момента заполнение схемы было однозначным, то теперь логично показать три возможных варианта.

1. Вариант: Режиссер одержал верх, его сверхзадача достигнута и это коренным образом изменило в Главном событии соотношение предлагаемых обстоятельств.

2. Вариант: Режиссер не одержал победы в своей борьбе, но и поражение его не очевидно, в этом случае соотношение сил в Главном событии остается неизменным относительно исходного события.

Такой вариант возможен, но давайте поразмышляем. Интересно ли будет наблюдать зрителю за развитием событий и борьбы, которые не привели ни к чему? История, в которой ничего не поменялось и, в конечном счете, всё осталось на своих местах, просто на просто не увлечет никого. Такой вариант, хоть и возможен, но не приемлем в театре, его реализация будет ошибкой.

3. Вариант: Режиссер проиграл в своей борьбе за сверхзадачу. И, следовательно, соотношение сил и предлагаемых обстоятельств в Главном событии изменилось в худшую для режиссера сторону.

Такой вариант, конечно, возможен, но при этом режиссеру-автору следует помнить о конечной цели любого искусства – о гуманизме. Его финал не должен оставлять гнетущего ощущения безысходности. Даже в поражении следует видеть начала нового витка борьбы. Зритель должен выйти с такого представления с ощущением того, что «победить» возможно, просто нужно приложить больше усилий или нужно найти другую точку приложения положительных сил.

Нам остается заполнить последнее поле на схеме - №3. Центральное событие. Это место, где разворачивается основная борьба по линии сквозного и контр-сквозного действия. Мы помним о свойствах предлагаемых обстоятельств (именно из них состоят события): предлагаемые обстоятельства обостряют борьбу. Следовательно, предлагаемые обстоятельства в центральном событии должны идти по линии максимального своего обострения, чтобы борьба была в прямом смысле зрелищной и напряженной. Отбор материала для Центрального события – почти самый последний этап, но далеко не последний по значимости. Схема расположения и противостояния в нем обстоятельств «за» и «против» должна выглядеть примерно так.

И последнее, о чем стоит упомянуть для того, чтобы эта схема была окончательно составлена – наивысшая точка борьбы. Та самая точка, после которой наступает перелом и режиссер, очевидно, завершает победой свою борьбу за сверхзадачу. Неверно представлять эту точку в середине Центрального события. Если бы наивысшая точка борьбы находилась там, то после нее действие бы шло на спад. С точки зрения зрелищности и эмоционального вовлечения зрителя это было бы не правильно. Такую точку необходимо располагать непосредственно перед тем, как завершается борьба за сверхзадачу. Эта точка оказывается той «последней» победой, за которой режиссера ждет успех в достижении своей цели, либо – той последней каплей, которая сломит ход борьбы и склонит чаши весов в сторону поражения в борьбе за сверхзадачу. Это точку, подобно тому, как мы размещали «точку наивысшей несправедливости» перед «точкой принятия решения» в Начальном событии, следует поместить в Финальное событие перед точкой сверхзадачи.

В качестве примера работы по представленной схеме, мы разберем постановку публицистического эпизода, посвященного Сергею Довлатову, эпизод назывался «Последний день Помпеи» (режиссер – Таисия Паньтюхова). Полностью с эпизодом можно ознакомиться в приложении к данному пособию.

Отправной точкой к созданию эпизода послужили размышления о том, что ценности, исповедуемые Сергеем Довлатовым: порядочность, честность, последовательность, приверженность культуре, интеллигентность, сегодня, зачастую, игнорируются массовой культурой. В поле искусства, традиционно принадлежащем людям, несущим культуру, вторгаются носители противоположных ценностей, это разлагает общество, разрушает саму культуру, ведет к деградации и смерти личности.

Эти размышления, как мы уже писали раннее, привели к мысли: «А как бы реагировал на происходящее в современном поле культуры и искусства Сергей Довлатов – носитель, по мнению автора эпизода, культуры высокого уровня?».

Автор взял на себя смелость сделать вывод, что Довлатов бы продолжил свою борьбу с пошлостью и хамством, как и делал это раньше на страницах своих литературных произведений.

Отсюда родилась идея: «Хамство и пошлость, а вместе с ними отсутствие культуры, можно победить только при помощи интеллигентности, вкуса и поддержания уровня самой культуры на должной высоте». Сверхзадача из этой идеи влилась следующая: «Не иди на компромисс с пошлостью и хамством!».

Итак: у нас появилась сверхзадача и мы поместили ее в нашей схеме в область Финального события. После этого начался процесс сбора материалов, подтверждающих непримиримую позицию Сергея Довлатова относительно хамства и пошлости. В ход пошли его письма и заметки, а также короткие реплики из литературных сборников.

Далее по схеме нам следовало определить «точку принятия решения». Тот самый момент, когда наш герой (а на самом деле в его лице режиссер) заявляет, что сложившееся положение дел его не устраивает. В нашей постановке такой точкой стал «очередной» бессмысленный раунд интервью и радиоэфиров, который последовал, по складывающемуся сюжету эпизода, после того, как Сергей Довлатов вернулся на Родину (напомним: сюжет эпизода – художественный вымысел, фантазия на тему того, как бы себя вел Сергей Довлатов, если бы он не умер и вернулся в Россию, в наши дни). После серии бессмысленных интервью, которые в свою очередь, были нами обозначены на схеме, как «Точка наивысшей несправедливости» наш герой выключился из эфира и сделал попытку отгородился от того мира пошлости и антикультуры, который представляет из себя современное медийное пространство (по мнению автора эпизода).

Далее по схеме мы построили Исходное событие: соотношение предлагаемых обстоятельств в нем было не в пользу культуры и интеллигентности – это был пародийный срез всего того, что льется на телезрителя, читателя, радиослушателя из медийного поля.

По нашей задумке герой эпизода – Сергей Довлатов должен полностью отказаться от того пошлого мира, в котором он вдруг оказался волею фантазии режиссера-автора. Отказаться от этого мира наш герой, по мнению режиссера, мог только одним способом – предпочтя своей фантазийной судьбе свою реальную, но, увы, трагическую судьбу. Наш герой предпочитает пошлости и хамству – смерть. Это не проигрыш по линии борьбы за сверхзадачу. Это категорический отказ от опошливания себя (об этом мы расскажем далее) и превращения в часть общего анти-культурного поля. Финальное событие – победа режиссерской сверхзадачи: отказ от пошлости и фантазий-иллюзий, что на основе хамства, бескультурья и лжи можно построить что-то стоящее. А главное событие: возвращение героя в свой реальный мир – мир, где его ждет смерть, но в то же время мир, где он сумел сохранить свои жизненные принципы и идеалы, которые и торжествуют.

То, как это выполнено вы можете увидеть в приложении, упомянем только, что решение этих частей было построено на фрагментах прозы Довлатова и его личной переписки с друзьями.

Действуя по намеченной схеме, нам оставалось наполнить Центральное событие. В ход пошли примеры высказываний современных деятелей культуры об искусстве, чести, порядочности, конформизме и интеллигентности. Учитывая, что автор-режиссер работает в поле публицистики (рода искусства с предопределенной авторской позицией) и, используя принципы отбора материал,а о которых мы говорили раннее, мы представили вниманию зрителя те реплики и те фрагменты, которые ложились в русло контр-сквозного действия, а по линии действия сквозного мы продолжили цитировать самого Сергея Довлатова.

Абсурд и пошлость по мере появления все новых героев и обстоятельств нарастали (как это и указано в схеме Центрального события) и «наивысшей точкой борьбы» стал очередной «телеэфир», в котором наш герой на мгновение не выдержал, поддался всеобщей бессмысленной тяге к пошлому и «простенькому» и стал подпевать одной мелодии, которая в нашем эпизоде была лейтмотивом контр-сквозного действия. В этот момент герой стал стремительно терять свои позиции и почти проиграл свою борьбу (борьбу режиссера за сверхзадачу: «Не идти на компромисс с пошлостью!»). Но герой, как это в жизни бывает не часто, нашел в себе силы остановиться и прервать фантазии о своем возвращении к жизни в современном пошлом мире, стремительно теряющем свою культуру.

О структуре и форме эпизода в публицистическом представлении.

Деление большого представления на отдельные эпизоды – процесс, который одновременно может преследовать несколько целей:

• Технологическое разделение на несколько частей большого материала позволяет структурировать действие, упрощает процесс подготовки и репетиций, позволяет вносить корректировки в структуру отдельных частей, не меняя общего замысла в целом;

• Создание художественного разнообразия отдельных частей, использование разнообразных постановочных приемов и выразительных средств для разных частей представления;

• Улучшение восприятия действия зрителями. Очевидное деление на отдельные эпизоды позволит создать полноценную композицию представления, как драматургическую со всеми необходимыми частями, так и режиссерскую – с событиями.

В постановочной практике кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников существует понятие «эпизод». В данном случае имеется в виду обособленное произведение, обладающее всеми признаками самостоятельного представления: сложившимися темой, идеей, сверхзадачей, конфликтом, самостоятельным жанром, событийным рядом и самостоятельной системой использования выразительных средств.

Такие эпизоды, как правило, разрабатываются студентами кафедры в рамках работы над собственными сценариями, посвященными определённым обособленным темам. Но в рамках учебного процесса отдельные эпизоды находят свою реализацию не только на бумаге, но и в реальной постановке. Причем, как правило, эпизоды из самых разных сценариев, посвященные совершенно разным темам объединяются в большое представление. Это так же одна из учебных задач – объединить вместе изначально разные по смыслу фрагменты. Но этому будет посвящена одна из следующих частей нашей работы, а сейчас нужно поговорить о внутреннем и внешнем устройстве эпизода.

Главной задачей студента нашей кафедры в учебном разделе «Режиссура публицистического представления» является создание полноценного публицистического эпизода, который может быть представлен самостоятельно или в контексте большого общего представления.

Работа над эпизодом условно может быть разделена на два этапа: подготовительный этап и этап постановочный.

В подготовительный этап входит определение темы, идеи, сбор необходимых материалов и даже написание предварительного сценария публицистического эпизода. Так как по учебному заданию студенты не должны пользоваться готовыми пьесами в публицистическом жанре, то в задачу автора, в первую очередь, входит создание сценария эпизода, причем сценария постановочного.

Мы говорили ранее, что основным методом перенесения разрозненных частей материала, не являющегося драматическим, в плоскость сцены является театрализация. Именно при помощи театрализации – анализа и поиска закономерностей в отображении жизненных явлений в пространстве театра или представления, материал обретает свою реальную форму, соединяется при помощи монтажа и действия и становится понятен зрителю, привыкшему воспринимать действие на сцене, как череду зримых образов.

О главных принципах театрализации мы поговорим далее, а сейчас следует описать тот исходный материал, из которого «собирается» любой эпизод.

Условно все, что будет позднее включено в сценическое действие, можно разделить на две группы:

• Документальные материалы;

• Художественные материалы.

В основе публицистики – документальные свидетельства и их анализ. Документальные материалы очень важны для данного рода представлений и эпизодов. Это могут быть: фотографии, видеозаписи, любые документы, аудиозаписи, плакаты, фрагменты интервью, газетные статьи, даже фрагменты архитектурных ансамблей и предметы быта. Все это, так или иначе, может и должно быть включено в структуру постановочного действия.

Художественные материалы – это весь спектр возможных материалов (вещественных и нет) связанных с искусством: художественное слово, вокал, танец, картины, костюмы, специально-снятые видеофрагменты, фрагменты художественных фильмов и многое, многое другое.

В соединении по линии сверхзадачи первой группы материалов со второй рождается театрализация – передаваемые при помощи средств театральной выразительности, традиционного для театра языка смыслы, извлекаемые из материала, не свойственного для демонстрации в пространстве представления или спектакля.

Единственный способ соединения разрозненных фрагментов неоднородного материала – монтаж.

Монтаж – главный способ рождения смысла и создания зримого конфликта для режиссера театрализованных представлений. В случае с воплощением эпизода в реальную постановку речь идет не только о литературном монтаже, когда на бумаге в сценарии одно стихотворение можно соединить с другим документом, чтобы они родили новый смысл. В случае с реализацией сценарной идеи на сцене, речь может и обязательно должна идти о монтаже литературной, сценарной части и выразительных театральных средств, которые являются такими же полноправными участниками постановочного решения, как литературный текст. В контрастном соединении разного материала и рождается уникальный жанр публицистического эпизода.

Так в работе над постановкой эпизода, посвященного жизни и творчеству Эмиля Кио (режиссер – Вадим Плохотников), вместе были соединены: документальные воспоминания современников Кио о его представлениях, фрагменты из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», эстрадные песни, номера-аттракционы в жанре иллюзии, высказывания наших современников о цирке и чудесах, специально-подобранная и записанная музыка и оригинальная сценография, имитирующая и пространство театра варьете, и цирковое пространство, и некое мистическое пространство, связанное с Воландом и его свитой. Из всех этих разрозненных частей, представляющих из себя и документы, и литературные фрагменты, и звучащие песни, и цирковые трюки и фокусы, и монологи и игровые репризы и сложилось единое действие, которое было объединено общей темой, идеей, сверхзадачей, жанром, конфликтом и постановочным приемом.

КОМПОЗИЦИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

О композиционном построении в публицистическом представлении.

Для начала беседы о композиции следует дать определение этому термину. Буквальный перевод латинского слова «composito» - составление, связывание, соединение чего-либо в единое целое. Логично говорить о композиции в сценическом произведении, как о методе нахождения соотношения и соединения отдельных художественных элементов всех общих предлагаемых обстоятельств (заданных темой) и всех возможных выразительных средств (заданных жанром).

Для любого постановочного процесса можно выделить три этапа составления его композиции:

1. Драматургический этап. Автор собирает и систематизирует материал, превращает его из отдельных самостоятельных элементов в сложноподчиненную драматургическую структуру, имеющую соответствующие этому роду литературы необходимые элементы композиции: экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог. На этом этапе мысль автора обретает форму пьесы или сценария.

2. Режиссерский этап. Автор производит анализ уже существующего в плоскости драматургии материала, формирует тему (круг предлагаемых обстоятельств), выбирает идею, определяет сверхзадачу, следом за ней появляется сквозное и контр-сквозное действие, они в своем сочетании образуют конфликт, определив жанр. Автор в дальнейшем формирует режиссерскую композицию – закономерные этапы развития конфликта –режиссерские события, выстроенные в событийный ряд: исходное, начальное, центральное, финальное, главное. На этом этапе построения композиции авторская мысль не находит, в отличие от драматургического этапа, реального воплощения в организованном материале – это только «виртуальная схема», по которой должна будет развиваться зримая борьба в процессе реализации постановки.

3. Постановочный этап. Композиция выразительных средств. Реальный облик постановка обретает в момент, когда отдельные элементы драматургической и режиссерской композиции находят свое зримое воплощение в сценическом пространстве. Распределение выразительных средств в рамках выбранного жанра и конкретная визуализация предлагаемых обстоятельств, сгруппированных в рамках событийного ряда, определенного режиссерским этапом, рождает конкретную финальную форму для авторской мысли – сценическую постановку, несущую в себе все элементы замысла и отражающая в себе все этапы композиции.

Подобные этапы работы над композицией актуальны и для публицистического представления. Естественно, существуют свои особенности, которые мы разберем прямо сейчас.

Прежде всего следует заметить, что в публицистическом театре существует своя драматургия, авторы пишут пьесы и к режиссеру в руки может попасть уже готовое драматургическое произведение. Следует назвать несколько видных представителей публицистической драматургии, прежде всего немецкая школа – Эрвин Пискатор и его пьеса «Несмотря ни на что»; некоторые историки театра считают эту пьесу началом, отправной точкой для публицистического документального театра. Конечно, стоит упомянуть Петера Вайса и его пьесы-суды «Дознание», «Диспут о Вьетнаме». В отечественной традиции публицистика в драме, в момент своего зарождения, представлена в пьесах Михаила Шатрова «Шестое июля», «День тишины», Леонида Зорина «Декабристы», Генриха Боровика «Интервью в Буэнос-Айресе». Документальная драматургическая традиция современной нам России представлена такими авторами, как Галина Синькина, Александр Родионов, Михаил Угаров и многими другими.

Работа над готовыми пьесами требует от режиссера использования метода инсценировки – придания готовой драматургической форме формы сценической по законам воплощения драматургии в сценическом пространстве.

Но в постановочной практике студентов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников не существует готовых пьес или сценариев, предоставленных профессиональными драматургами или сценаристами. Режиссер, в нашей постановочной практике, сам является и автором сценария. Для соединения разрозненных документальных фактов, отдельных художественных номеров и выразительных средств режиссер пользуется методом театрализации (мы уже давали определение этому понятию).

Давайте вернемся к этапам композиции и поймем, какие особенности будут для нас важными в процессе работы над публицистическим представлением.

1. Драматургический этап. Необходимо понимать, что в основе любой драматургии лежит сюжет, история, которую рассказывает автор. Это последовательное или не последовательное развитее, но оно связано с героем или группой героев, их судьбой, взаимоотношениями и теми событиями, которые они встречают на своем пути. Этот принцип повсеместен и даже самые новаторские пьесы и сценарии построены именно на этом принципе. В основе публицистического представления – не конкретные люди (точнее – не обязательно конкретные люди): автора прежде всего интересуют нравственные тенденции, общественные течения и реакции, социальные закономерности. Да и в основе лежат не вымышленные предлагаемые обстоятельства, а подлинные факты, которые через документальные свидетельства переносятся в плоскость сценического действия. Это позволяет автору не придерживается линейности развития сюжета, связанного с последовательным отслеживанием судьбы конкретных персонажей. Автор может сосредоточить свой взгляд на развитии общественных явлений и отбирать для своей композиции те факты, а, следовательно, документы, которые могут в своем последовательном изложении оказать воздействие на зрителя или читателя с целью принятия им авторской точки зрения. При этом отобранные документы могут свидетельствовать о событиях, которые произошли в разные временные периоды, с разными людьми и в разных местах. В этом случае сюжет публицистического представления складывается не из развития судьбы героя, а из развития судьбы той или иной идеи в обществе.

2. Режиссерский этап. Формируя событийный ряд – режиссерскую композицию публицистического представления – следует помнить о том, что в основе событий лежат предлагаемые обстоятельства, сгруппированные по принципу типичности для определенного этапа развития конфликта. Предлагаемые обстоятельства – основа сценического действия в представлении или спектакле. Но вот их формирование в публицистическом представлении специфическое. Мы говорили уже об этом ранее, упомянем и сейчас: основой для предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении должны стать документальные свидетельства, это позволить построить действие, а следовательно и борьбу на правдоподобной и жизненной основе, что позволит вызвать эффект принятия и даже, возможно, эффект соучастия у зрителя. Не следует использовать мощный документальный материал только лишь как очередной серийный аргумент в борьбе, основанной на вымышленных предлагаемых обстоятельствах. Это снижает уровень достоверности и лишает автора мощного оружия – общественного, нравственного, социального обобщения.

3. Постановочный этап в работе над композицией публицистического представления необходим для того, чтобы при помощи театрализации перевести на язык театра и в пространство сцены элементы двух предшествующих композиционных этапов. Найти сценический эквивалент событийному ряду, основанному на рожденных из документов предлагаемых обстоятельствах. Метод театрализации позволяет последовательно создать образную систему, которая сможет отразить развитие сквозного действия от группы исходных предлагаемых обстоятельств к сверхзадаче и главному событию.

В разговоре о постановочном этапе создания композиции следует объяснить, что тут для нас важно спланировать главное – визуализацию сквозного действия – процесса достижения сверхзадачи, причем и саму сверхзадачу, как главный образ, к которому стремиться режиссер также следует заложить в композиционное постановочное построение. Учитывая документальную природу публицистики, следует начать поиск визуального решения сверхзадачи в области предлагаемых обстоятельств, находящихся в группе Финального события. Их визуализация приблизит режиссера к созданию главного образа своего представления.

Разберем этапы композиционного построения публицистического представления на примере уже осуществленных постановок:

• О драматургическом этапе.

В эпизоде, посвященном знаменитому путешественнику Федору Конюхову (режиссер – Юлия Мирочник), драматургическая композиция рождалась в соединении разнородного материала: Дневников и записей в судовом журнале самого Федора Конюхова, описания путешествий Колумба, Одиссея, Графа Резанова, фрагментов из рок оперы «Юнона и Авось», а также отрывков из романа Гончарова «Обломов». Все эти разнородные элементы, которые не имели между собой ничего общего ни в плоскости места, ни в плоскости времени действия, тем не менее, образовали единое действие с экспозицией, в которой были представлены лентяи, не желающие вставать с уютных диванов, завязкой, в которой появлялся герой – Конюхов, развитием и кульминацией действия, в которых лентяи всех эпох противостояли путешественникам разных времен, которые стремились к странствиям, открытиям. Стремились к морю и свободе, а унылые, боязливые, ретроградные лентяи-Обломовы всячески пытались остановить путешественников, воспрепятствовать открытиям, остаться на берегу. Развязка представлялась, как бурный поток вод, который под главную музыкальную тему из «Юноны и Авось» смывал всю грязь, весь неромантический налет, весь скептицизм и всех стагнаторов, открывая дорогу путешествиям и свободе, о которой говорилось в финале эпизода.

• О режиссерском этапе.

В эпизоде «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) работа над событийным рядом была осложнена изначально-заданными условиями: все действие происходит в одном помещении за короткий промежуток времени с одними и теми же людьми. Событийный ряд – это сортировка предлагаемых обстоятельств в группы по признаку общности (для объединения) и разности (для разведения в разные части событийного ряда). Все предлагаемые обстоятельства места и времени были одинаковы, группы обстоятельств – события – пришлось формировать только по разности предлагаемых обстоятельств действия: разные герои по разному проявляли себя, реагируя на новости о террористическом акте. Перед зрителем, согласно художественной задаче и положению эпизода в общем контексте представления (о зависимости событийного ряда эпизода от места его расположения в общем представлении мы будем говорить позже) разворачивалась картина деградации личности. В данном случае событийный ряд был выстроен «в обратную сторону»: от нравственности к безнравственности (повторимся: это было обусловлено общей художественной задачей эпизода – он не был полностью самостоятельной единицей, а находился в подчинении к общей концепции показа). В исходном событии дружелюбные и радостные молодые люди собирались вместе, чтобы отметить Новый Год, между ними были легкие трения и разногласия, но это преодолевалось легко и с юмором. Начальное событие разрушало идиллию празднования: гости узнавали о том, что произошел террористический акт и что «нормального» Нового Года, с ожидаемыми празднованиями и телевизионными показами не случится, это событие было поворотным – гости не были настроены отказаться от веселья так легко, они решили продолжить празднование. В большом центральном событии каждый из героев раскрывался с одной из «неприятных» сторон, каждый новый поворот в линии повествования был связан с персональной реакцией одного из героев на взаимоотношения с друзьями и на происходящее в медийном пространстве. Развитие характеров в центральном событии было представлено по линии обострения предлагаемых обстоятельств, которые двигали героев эпизода от простой подлости к агрессии, жестокости и ненависти. Финальное событие было устроено таким образом, что все герои разобщались, ссорились друг с другом, и компания разваливалась на глазах. Главное событие представляла вниманию зрителей общность полностью развращенных, озлобленных, циничных и жестоких людей.

• О постановочном этапе.

В эпизоде, посвящённом знаменитому ученому Николе Тесле (режиссер – Дарья Балашова), композиция образных решений была построена на использовании света и затемнений. А так же светлой и темной одежды.

Линия сквозного действия – стремление к науке, познанию, самосовершенствованию была решена через свет: от вспышек молнии в самом начале, искр, которые сыпались с шерсти кошки, за которой гнались главные герои - Никола Тесла и его сестра, слабого огонька, который едва горел в их комнате, лампы, которая работала от электрической машины, созданной пытливыми юными учеными, к заливающему все пространство сцены свету, свету, в котором все меняется.

Контр-сквозное действие – дремучее и темное нежелание знаний и перемен было выражено стремлением к тьме и мраку.

В борьбе светлого и темного разворачивалось действие этого эпизода. Главный герой стремился силой своей мечты, знаний и открытий осветить весь мир и изменить людей (люди в сумраке ходили сгорбленные и избегали света). Люди из тьмы старались погасить тот свет, который в разное время и по разному поводу зажигали Тесла и его сестра. В итоге весь свет, все решения с освещением мрака вылились в лампу, обычную стеклянную лампу накаливания, которая горела сама по себе и освещала все вокруг. Путь от искры к освещающей все и вся лампе – это был композиционный путь по линии сквозного действия. Попытки эту лампу и этот свет погасить – путь контр-сквозного действия.

Об авторском видении событийного ряда в публицистике.

Любые теоретические выкладки в области режиссуры, даже, если они построены на конкретных постановочных примерах, наполненных авторской фантазией и самостоятельными образами, сведутся к созданию некой схемы, описанию алгоритма действия и, как следствие, к непременному выставлению рамок, которые, в конечном итоге, сильно ограничат режиссерскую фантазию. В рамках учебных показов, особенно на младших курсах, следовать традиционным схемам построения конфликта и событийного ряда обязательно – именно это «выстраивает» в голове начинающего режиссера понимание устройства сценического действия. Но схематические учебные показы не всегда приближены к задачам художественного осмысления материала.

На старших курсах, как раз в момент освоения сценической публицистики, студенты подходят к новому этапу своей деятельности. Отдельные эпизоды, которые они разрабатывают для постановки, войдут в их большие дипломные сценарии, которые, в свою очередь, должны быть воплощены на профессиональном уровне вне учебного театра и учебного процесса. В процессе самостоятельной работы над постановкой публицистического представления или эпизода (как подготовительного этапа к большой постановке) следует понимать, что:

• только в том случае постановка обретет подлинно-художественную ценность, если все отдельные ее элементы будут пропущены через авторское восприятие, оценку и переработаны, согласно этическим, эстетическим, культурным приверженностям автора (для публицистики, как мы уже неоднократно говорили, это является первостепенной задачей);

• ни одна, даже самая новаторская постановка, если она находится в плоскости традиционного театрального действия, не может полностью отрицать законы построения конфликта, составление событийного ряда, определения групп предлагаемых обстоятельств, определяющих события.

Эти, казалось бы, взаимоисключающие тезисы, на самом деле, позволяют организовать постановочный процесс в логичном, рациональном и творческом русле одновременно. Художник, автор, режиссер имеет право на любой поиск и на любые формы, если они оправданы выбранной темой (напомним – это предлагаемые обстоятельства), если жанр, выбранный для постановки, предполагает использование определенных выразительных средств и, при этом, оправдан идеей и сверхзадачей, определенной режиссером.

Важно понимать, что композиция не может отсутствовать вовсе и, так же, не может обойтись без основных своих элементов. Ведь их наличие оправдано не архаичной режиссерской традицией, а законами психологии, именно на них держится система режиссерских доводов в пользу той или иной идеи. Без логично-простроенной системы «убеждения зрителя», он (зритель) не воспримет авторские идеи, останется равнодушным, а значит – не будет выполнена сверхзадача, что, в свою очередь, сделает бессмысленным все действие. Понимание необходимости наличия всех элементов режиссерской композиции внутри постановки приводит режиссера к серьезному анализу темы (имеющихся предлагаемых обстоятельств). Желание трансформировать событийный ряд (при этом понимая значение отдельных его элементов) может, например, привести к размытию четких границ между событиями, в этом случае рядом расположенные предлагаемые обстоятельства будут двигать действие на отрезке не одного, но двух событий, например: исходного и начального. Что, очевидно, приведет к укрупнению событий и сокращению их количества внутри событийного ряда. В этом случае он может состоять не из пяти классических, а, например, из трех или четырех авторских событий. Если при этом конфликт в рамках укрупненных авторских событий развивается логично и не наносит ущерба смысловому восприятию постановки, то такое вполне возможно. Существует иной вариант построения авторского событийного ряда: увеличение количества событий за счет выделения большего количества обособленных групп предлагаемых обстоятельств. Такое например может случиться, если режиссер-автор работает с объемным материалом и для логичного его построения ему необходимо внутри больших событий выстроить отдельные событийные, более мелкие структуры. Так в работе с большим представлением, состоящим из отдельных эпизодов, можно говорить о событийном ряде, включающем в себя большие события, которые, в свою очередь делятся на более мелкие (например: каждое большое событие делится на три более мелких: исходное, совмещенное с начальным, центральное, финальное, совмещённое с главным, или просто каждое из больших событий событийного ряда делится на еще пять более мелких, построенных по тем же классическим законам режиссерской композиции).

Подобное деление может помочь режиссеру в работе над конкретной темой, подразумевающей более подробный или более обобщенный подход.

Так в работе над эпизодом «Бешеные псы» (режиссер – Мария Осипова) был применён метод увеличения количества событий – каждое из событий эпизода, посвященное или группе героев, или одному главному, было разбито на более мелкие. Это было сделано для того, чтобы внутри общего конфликта и общего событийного ряда, посвященного общему сюжету, появлялись, развивались и завершались отдельные частные, цельные истории, которые при этом, лежали в русле основного повествования и русле развития основного конфликта.

А в работе над эпизодом, посвященным Антуану де Сент-Экзюпери, был применен метод укрупнения режиссерских событий – это было необходимо для упрощения действия и более простой подачи материала. Было сформировано три события: первое – Исходное: посвященное миру взрослых, прагматизму и непониманию ими детских фантазий и мечтаний, второе событие – начальное – мир детских фантазий и фантазий Экзюпери, как манифест о том, что мир взрослых несправедлив, и большое третье событие (он включило в себя центральное, финальное и главное) – борьба идеи чистого и бескорыстного взгляда на мир в лице Экзюпери и прагматичного, материального взгляда на мир глазами «безнадежных» взрослых.

ОСОБЕННОСТИ ПОСТРЕНИЯ КОФЛИКТА В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ.

О закономерностях построения конфликта в публицистическом представлении.

Конфликт – основная категория любого сценического действия, его отображению в этапах развития и посвящена деятельность режиссера. За борьбой мнений и идей, за аргументацией в пользу той или иной точки зрения и следит, в конечном итоге, зритель. Но пространство сцены – это не всегда пространство для словесного диспута. Пластические, зримые образы, создаваемые режиссером в русле сквозного или контр-сквозного действия – это тоже аргументы в пользу той или иной стороны конфликта, даже, что важно отметить, более важные аргументы, так как они произносятся в театре на языке театра, а не на языке повседневного и будничного человеческого общения. Такие аргументы эмоциональней, ведь в них присутствует главное – новизна. То, чего в обычной жизни зритель не встретит, ведь чаще всего нравственные идеи вне поля сценической и театральной реализации живут в виде слов и только. Свое зримое воплощение в виде конкретных образов, попадающих прямо в сознание зрителя, такие идеи находят в театральном пространстве, пространстве представления или праздника.

Главная задача режиссёра – автора в любой постановке увлечь своего зрителя разворачивающейся перед ним в процессе представления картиной борьбы. Причем не просто увлечь, а убедить перейти на конкретную сторону, принять систему ценностей и убеждений, отстаиваемых по линии развития сквозного действия. Эта задача тем сложнее, чем более «публицистично» представление. Что тут имеется в виду? Чем дальше и глубже заходит авторский режиссерский анализ, чем подробнее для себя он исследует ту или иную тему, тем больше вероятность того, что точек соприкосновения авторской мысли со зрителем будет меньше. Ведь «в среднем» все зрители относятся к любой из проблем «в среднем»», без подробной детализации и, зачастую, уже со сформированным при помощи общественного мнения и средств массовой информации взглядом. Авторская же природа публицистики подразумевает личностное восприятие, отличное, причем отличное принципиально, от общего мнения по данному вопросу. Как же тут быть?

Единственный способ найти точки соприкосновения, а, следовательно, и повод для беседы, в которой уже можно применять свои режиссерские аргументы, - это расширить потенциальную область соприкосновения автора и зрителя.

Зритель, как массовое явление, обладает противоречивыми особенностями. С одной стороны, масса – это усреднённая личность, без подробностей и нюансов, а с другой, каждый человек, находящийся в зрительской массе, все-таки обладает своими взглядами на жизнь, своими интересами, своими суждениями и вкусовыми предпочтениями.

Задача режиссера найти в монолите массы «трещинки» личного и попытаться через них пробиться внутрь. Для этого необходимо линию основного (генерального конфликта) сделать максимально понятной и принимаемой (и тут уже не так важно для начала диалога: по линии сквозного или по линии контр-сквозного действия принимают зрители ваш конфликт). Мы писали ранее о том, что у конфликта могут быть определенные уровни или круги. Сейчас мы остановимся на этом подробнее.

Конфликт – это процесс столкновения идей. Традиционно, в виде схемы, конфликт в теоретических режиссерских разработках представляется в виде дух разнонаправленных векторов, обозначающих встречный, взаимоисключающий характер движения. Это линии сквозного и контр-сквозного действия.

Но каждая идея, в процессе своего развития имеет и имела множество различных аспектов: исторический, социальный, культурный, религиозный, бытовой. И таких аспектов может быть множество – каждая идея сама диктует плоскости своего применения. Так вот: нахождение различных плоскостей применения идеи и является нахождением разных уровней развития конфликта. Режиссер нащупывает области, в которых его идея может соприкоснуться со зрителем, пытается спрогнозировать, что именно найдет отклик у зрительской массы, о каком повороте в процессе выстраивания борьбы в рамках выбранных предлагаемых обстоятельств будет интереснее всего начать «беседу» зрителю. А так как зрителей много, то и таких плоскостей для выстраивания борьбы должно быть много. Мастерство режиссера заключается в отборе необходимых уровней конфликта. Необходимых для составления логичной аргументации, применимой к конкретному зрителю, которому адресовано конкретно представление. Естественно, что, чем точнее понятна адресность, тем конкретнее можно сконцентрировать направление режиссерской мысли, тем уже будет «слоеный пирог» из уровней конфликта и, наоборот, чем более общие представления режиссера об адресности своего действия, чем шире и разнообразнее потенциальный зритель, тем больше уровней конфликта необходимо учитывать в идейно-тематическом анализе.

Помимо схемы в процессе режиссерского анализа конфликт обозначается сочетанием антонимов, обозначающих конкретное, концентрированное противостояние нравственных идей. Мы в нашей практике стали называть такую пару антонимов «конфликтной парой». В таком сочетании всегда понятна парадигма противостояния, которую выбирает для развития действия режиссер.

Благородство-Предательство

Искренность-Притворство

Честь-Бесчестие

Отзывчивость-Равнодушие

Целеустремленность-Бесцельность

Миролюбие-Воинственность

Продолжать построение «конфликтных» пар можно бесконечно долго, если опираться на конкретные предлагаемые обстоятельства – выбранную тему. Также можно формулировать линию генерального конфликта – основного противостояния в рамках выбранной темы и составлять дополнительные «конфликтные пары», которые помогут раскрыть генеральный конфликт на разных уровнях: историческом, культурном, нравственном и пр.

Например, в работе над эпизодом, посвященном Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб), мы определили генеральный конфликт, как противостояние человеколюбия и гуманизма, с одной стороны, и ненависти и агрессивной злобы с другой. Сторону гуманизма и человеколюбия в этом противостоянии, в рамках сюжета эпизода, отстаивала сама Марлен Дитрих – главная героиня, против нее, со стороны ненависти и агрессивной злобы оказывались посетители кабаре – члены штурмовых бригад, граждане германии 30-х годов, реальные и вымышленные персонажи, за которыми стояли конкретные исторические факты и высказывания. Но противостояние в русле генерального конфликта шло на разных уровнях: перед зрителями позицию ненависти и злобы выражали гости кабаре, но борьба шла и на уровне артистов кабаре, одни из которых исповедовали идеалы Марлен Дитрих, а другие со временем изменили, из страха либо в угоду приспособленческой натуре, общим нравственно-культурным идеалам – тут борьба шла на уровне приверженности своим идеалам, чести и предательства и конформизма. Помимо всего, противостояние в этом эпизоде можно было рассматривать на историческом, социальном и политическом уровнях, как противопоставление моделей политического и человеческого устройства общества, которое прекращает ставить во главу угла порядочность, личность, ценность человеческой жизни с одной стороны и приверженности мира, человеческих прав и свобод, законности и демократических принципов с другой.

Все линии противостояния в этом эпизоде укладывались в русло генерального конфликта, но развивали его по-своему, давая возможность зрителю на разных уровнях включиться в осмысление и переживание происходящего на сцене: кому-то был понятен визуальный ряд, противопоставляющий красивую и статичную Марлен с суетливыми и пошлыми актрисами кабаре. Или приверженность культуре главных героев эпизода и хамство и агрессию гостей кабаре. Политические и исторические аналогии, которые зритель, интересующийся современной политикой, мог найти в эпизоде, также переносили действие в плоскость политического и исторического конфликта.

О конфликте в эпизоде.

Эпизод – одна из самых часто употребляемых, в рамках практики студентов специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников», постановочных форм. Студенты сталкиваются с эпизодом на сценарном мастерстве, а потом свою постановочную практику по разделу «режиссура публицистического театра» начинают именно с эпизода, как с малой, но полноценной и обладающей всеми признаками самостоятельного произведения формой.

Когда мы говорим о том, что эпизод обладает всеми необходимыми признаками полноценного сценического произведения, мы имеем в виду, прежде всего: самостоятельный, обособленный конфликт, развитие которого предполагает определение предлагаемых обстоятельств в рамках выбранной темы, составление событийного ряда и сценическую реализацию выбранного противостояния путем подбора специфических для выбранного жанра выразительных средств. Фактически эпизод – это модель полноценного представления, построенная по законам сценического искусства. Единственное, что отличает эпизод от масштабного представления – ограниченность во времени, ведь эпизод предназначен для того, чтобы стать частью большого представления и заведомо должен быть короче. Как следствие этого ограничения – в эпизоде необходимо ограничить тему – круг предлагаемых обстоятельств – тем размером, который может быть адекватно проработан в рамках эпизода, ограничение в предлагаемых обстоятельствах ведет к ограничению вариантов борьбы, ведь она должна быть основана на тех самых предлагаемых обстоятельствах. Ограничения конфликта, точнее, ограничения в формулировке конфликта на основе определённых предлагаемых обстоятельств, приведут к логичному ограничению в вариантах возможных жанров, а когда ограничен жанр, то определённым образом сужается и вариативность в составлении событийного ряда – группировки всех предлагаемых обстоятельств темы. Ту мы видим определённое замыкание условий формирования эпизода на самом себе: необходимость сужения предлагаемых обстоятельств приводит, в конечном счете, к ограничению форм их компоновки.

Развитие конфликта в подобных условиях возможно также по определённым условиям. Кто же определяет эти условия? Естественно, в обстоятельствах творческой мастерской и учебного показа эти условия определяет сам режиссер-автор. В реальной жизни часто предлагаемые обстоятельства – тему – определяет событие, которое лежит в основе праздничного действия или представления. Так же непосредственный заказчик представления или праздничного действия может искусственно сузить рамки предлагаемых обстоятельств до необходимых исключительно в целях освещения определенного этапа, отрезка, уровня деятельности или какого-либо события. А в рамках учебного процесса автору необходимо самому научиться сужать рамки предлагаемых обстоятельств внутри одного эпизода – это полезный процесс, который позволит упростить работу над построением конфликта, исключить побочные смысловые ответвления, сконцентрироваться на главной мысли и на единственной сверхзадаче. Все это, в конечном итоге, приведет к более стройной композиции будущего сценического действия, в основе такой композиции – логичный и четко простроенный по этапам своего развития (событиям) конфликт.

Так, например, в работе над эпизодом, посвященным Эмилю Кио (режиссер – Вадим Плохотников), было принято решение не рассказывать о судьбе основателя знаменитой династии иллюзионистов подробно и в хронологическом порядке, был выбран для рассказа лишь один из эпизодов творческой биографии – спектакль-иллюзион, который, помимо всего прочего, дал эмоциональный толчок Михаилу Булгакову для описания сцены варьете из романа «Мастер и Маргарита». Анализ выбранных предлагаемых обстоятельств позволил определить конфликт для этого эпизода, как противостояние фантазии и приземленности, веры в чудо и прагматичности, романтического и циничного. В рамках выбранного конфликта был сформирован жанр: очерк-иллюзион, этот жанр позволил сконцентрировать выбираемые выразительные средства в двух направлениях: способные описать и выразить обстоятельства представления, на котором зрители подвергают сомнению подлинное мастерство иллюзиониста, и, собственно, сами обстоятельства иллюзий.

В работе над другим эпизодом, посвященным возникновению хип-хоп культуры в США (режиссер – Роман Маслов), было принято решение локализовать предлагаемые обстоятельства до совершенно определённой даты и даже определённого места – в эпизоде шла речь об отключении электричества – реальном факте, которое повлекло за собой массовые ограбления магазинов, в том числе и музыкальных, что, в свою очередь, как это ни парадоксально, имело не уголовные, а культурные последствия – волна развития хип-хоп культуры. Оперируя обстоятельствами одного ограбления, в одном конкретном магазине и в один конкретный день, режиссер сформулировал конфликт, как противостояние мечты и творческой фантазии с одной стороны и предубежденности, предвзятости и заштампованности мышления с другой. Режиссерская попытка увидеть в криминальном событии способ отказаться от криминала и посвятить себя и свою жизнь искусству и творчеству, заставила определённым образом компоновать событийный ряд, как путь обратный классической фразе времен советской пропаганды: не «от саксофона до ножа», а от «ножа к саксофону», т.е. от низменных, маргинальных устремлений и представлений о мире вообще к возвышенному мировосприятию и искусству, как единственному выходу и спасению из трудных нравственных ситуаций.

О композиционных задачах представления.

Мы уже неоднократно говорили об отличиях театральных сценических форм и форм сценического представления, свойственных «режиссуре театрализованных представлений и праздников». Еще раз упомянем об одном, пожалуй, самом фундаментальном отличие – в основе представления, как правило, нет готового сценария и пьесы. В природе праздника определённая спонтанность – это выраженное представление о каком либо событии, актуальное здесь и сейчас, очевидно, что «не здесь и не сейчас» это событие будет представлено иным образом, иными средствами и организовано оно будет иначе. Композиция сценария и пьесы представляет собой, прежде всего, некий регламент в развитии сюжета и характеров героев.

Композиция театрализованного представления, - это организация в пространстве общего сценического действия отдельных номеров, фрагментов, эпизодов, направленных на отстаивание той или иной стороны конфликта, подобранных по линии развития сквозного и контр-сквозного действий.

Главной задачей составителя такой композиции будет органичное последовательное соединение таких фрагментов в общее целое. Если мы продолжаем под термином «композиция» подразумевать режиссерскую композицию – событийный ряд, то естественно, что для начала объединения разрозненных фрагментов в общую композицию необходимо произвести несколько действий:

1. Определить тему представления – общий круг предлагаемых обстоятельств.

2. Произвести отбор фрагментов по признаку «входят они в общий круг обстоятельств или нет».

3. «Безжалостно» избавиться от выходящих из круга обстоятельств фрагментов. Какими бы замечательными они не были бы, они не смогут впоследствии вписаться в контекст вашего конфликта и будут разрушать его, мешая общему ходу действия.

4. Определить главную идею предстоящего представления. Это, если идея не является изначально-заданной данностью, делается путем анализа выбранных предлагаемых обстоятельств. Тут потребуется тенденциозность мысли, гражданская позиция, наличие собственных нравственных, этических и эстетических представлений автора.

5. Определить активную составляющую идеи – сформулировать режиссерскую сверхзадачу, то, к чему режиссер-публицист будет призывать зрителя.

6. Исходя из сверхзадачи, определить сквозное, контр-сквозное действие и сформулировать конфликт.

7. Определить жанр будущего представления. Напомним, что жанр – это определенный взгляд на проблему, которую исследует автор, причем взгляд не сторонний, а активный, предлагающий не только посмотреть на проблему, но и решить ее конкретным способом.

8. Исходя из определённого конфликта и жанра, приступить к созданию, собственно, композиции будущего представления – событийного ряда. Руководствуясь тенденциозностью собственной мысли и анализом предлагаемых обстоятельств в отдельных фрагментах, автор составляет из таких фрагментов группы, объединяет их в события, а события располагает в определённой последовательности, позволяющей логично развернуть в пределах сценического действия борьбу за сверхзадачу.

Важным в этом процессе представляется конкретное определение предлагаемых обстоятельств внутри разрозненных фрагментов. Часто это не такой простой процесс: так, например, в отличие от фрагментов, основанных на документах (а мы помним, что любой документ фиксирует обстоятельства и времени, и места, и действия), фрагменты, не основанные на документах, не всегда несут в себе полные группы предлагаемых обстоятельств. В подобных случаях режиссеру предстоит компоновка отдельных фрагментов, укрупнение их до тех размеров, которые предполагают наличие полноценных групп обстоятельств: места, времени и действия. Важно помнить, что отдельными компонентами представления являются не только сценические интермедийные формы, но и такие выразительные средства, как свет, музыка, видео, сценография – именно они, при правильном использовании, смогут органично дополнить неполные группы обстоятельств. Например, песня про подвиг солдат, не имеющая привязки к конкретному времени и месту, дополненная соответствующим видеорядом (изображением конкретных географических объектов в период определённого военного столкновения, изображающих солдат соответствующей эпохи) уже создает структурную единицу представления, позволяющую поставить ее на ту или иную сторону конфликтного противостояния.

Важно понимать, что публицистическое представление предназначено, прежде всего, для обобщения социальных и нравственных явлений современного автору общества и для обозначения не только авторского мнения по поводу этих явлений, но и для предложения авторского варианта решения актуальных общественных проблем, связанных с описываемыми явлениями. Исходя из этого определения, можно сделать вывод относительно отдельных смысловых моментов будущей композиции:

• необходимо обозначить наличие той или иной общественно-значимой тенденции или явления;

• необходимо обозначить «вопрос» – актуальную для современного общества проблему;

• необходимо обозначить авторское отношение к выраженной проблеме;

• необходимо дать вариант авторского решения обозначенной проблемы;

• учитывая гражданскую направленность сценической публицистики, необходимо представить авторское видение возможных последствий разрешения проблемы предложенным автором путем.

О вариантах композиционного построения публицистического представления.

Частично об особенностях и вариантах композиционного представления мы поговорили выше, продолжим этот разговор мы размышлениями о том, из чего, собственно, может состоять представление? Как и любое другое представление, представление публицистическое может состоять из:

• эпизодов – классический вариант для учебной практики по специальности «режиссура театрализованных представлений и праздников»: отдельные учебные работы разных студентов соединяются в единое учебное представление, объединённое общей идеей, в этом случае действие, как правило, облекается в форму театрализованного представления, альтернативный вариант – эпизоды, которые не объединяются общей мыслью и театрализацией – по форме это некий сборник, альманах, дайджест. Вариантом такого представления может быть и поставленное по одному (например, дипломному) сценарию действо – в этом случае помимо общей мысли эти эпизоды соединяются изначальной сценарной концепцией, возможно даже и сюжетом;

• эпизодов и отдельных номеров – такой вариант часто существует в праздничном формате или формате театрализованных представлений, посвященных той или иной важной жизненной проблеме и воплощенных на основе уже существующих театральных эпизодов. Автор, понимая особенности и задачи конкретного представления, может укрупнять фрагмент, который ложится в основу действия. Усиливать его отдельными номерами, песнями, фрагментами интермедий, которые создают общее полотно, но в контексте действия, в отличие от эпизода (или эпизодов включенных в действие) не являются самостоятельными и полноценными произведениями искусства, ведь они не содержат внутри себя полноценно-сформулированный конфликт, событийный ряд и систему выразительных средств;

• исключительно из разрозненных фрагментов: монологов, диалогов, как художественных, так и документальных, фрагментов видео, песен, танцев, элементов сценографических решений и пр. В этом случае мы имеем дело со сложносочиненным представлением, работа над которым, как ни странно, нам уже знакома. Ровно все, что необходимо сделать для создания композиции такого представления, мы уже разобрали на примере построения композиции эпизода. Такое представление – просто увеличенный в своих размерах эпизод. Работая над ним, просто следует соизмерять масштабы, которые в большом представлении экстраполируются на все: конфликт, жанр, событийный ряд, выразительные средства и, конечно, предлагаемые обстоятельства.

О подчинении композиции отдельных номеров или эпизодов задачам событийного ряда целого публицистического представления.

В контексте работы над публицистическим представлением не существует вариантов организации разрозненных материалов не по идейно-нравственному признаку. Мы говорили об этом уже неоднократно: публицистическое пространство – пространство тенденциозной авторской мысли. Последовательность и способ организации материала имеет в этом случае первостепенное значение.

Тут можно обозначить два очевидных направления:

• Компилятивное направление: смысловое соединение отдельных фрагментов без их видоизменения – тут автору-режиссеру следует идти путем подбора подходящих к логике развития конфликта отдельных фрагментов, номеров, эпизодов и расставлять их в определенной последовательности.

• Авторское направление: режиссеру-автору предстоит видоизменять уже готовые номера, фрагменты, эпизоды, вносить правки в их композицию, изменять выразительные средства и переставлять смысловые акценты таким образом, чтобы максимально подчеркнуть собственную авторскую мысль.

Если с первым направлением все более или менее ясно – оно лежит в плоскости здравого смысла режиссера и обусловлено его художественным вкусом, его жизненными воззрениями и убеждениями, то второе направление нуждается в определённых комментариях.

Проще всего разобрать варианты изменения отдельных элементов композиции ради создания одного целого на примере публицистического представления, состоящего из отдельных эпизодов.

Мы хорошо знаем, что самостоятельный эпизод обладает всеми признаками сценического произведения, прежде всего своим самостоятельным конфликтом и событийным рядом.

Так выглядит классическая схема режиссерского событийного ряда, которая формируется на стыке движения сквозного и контр-сквозного действий и представляет собой логическую последовательность групп предлагаемых обстоятельств, характерных для определенного этапа развития конфликта. В этой схеме важно обратить внимание на то, что все элементы несут свою функциональную нагрузку, например Финальное событие отвечает за завершение борьбы за режиссерскую сверхзадачу, а Главное событие – это сумма предлагаемых обстоятельств, сложившаяся после завершения режиссерской борьбы за сверхзадачу (после разрешения конфликта по версии режиссера).

Именно такими признаками обладает самостоятельный эпизод, который, конечно, можно включить в контекст общего представления, но в этом случае представление, составленное из отдельных самостоятельных эпизодов (например, пяти), будет выглядеть так.

Предположим, что каждый из пяти эпизодов занял место одного из событий в событийном ряду. Предположим, так же, что все эпизоды были подобраны для этого представления по принципу общности конфликта. Но что тогда получается? Получается, что конфликт уже разрешен сразу после условного исходного события. А каждое последующее событие будет опять разрешать конфликт, так произойдет еще четыре раза. Логичен вопрос: а будет ли интересно следить зрителю за конфликтом, который раз за разом будет разрешаться. Логично предположить, что за таким развитием событий зрителю следить будет не интересно Мы уже писали ранее, что публицистическое представления строится вокруг разрешения конфликтной ситуации, обобщающей все предлагаемые обстоятельства. В этом и есть сюжет большого публицистического представления. Режиссеру в процессе работы над созданием композиции большого публицистического представления, состоящего из отдельных эпизодов, следует провести процесс определенных преобразований, которым должны подвергнуться событийные ряды каждого из эпизодов, составляющих общее представление.

В результате этого преобразования эпизоды не только потеряют свою самостоятельность, но и изменят свою композицию – событийный ряд. Это необходимый процесс по созданию единого композиционного целого. Принцип преобразований прост. Необходимо перестроить событийные ряды отельных эпизодов (при этом не изменяя общий для них всех конфликт) таким образом, чтобы главным событием эпизода стало такое событие, которое может дать название большому событию, место которого занимает эпизод в большом публицистическом представлении. Возможно, эта формула громоздка и не так легка для восприятия, однако она логична и достаточно проста в исполнении. Из предыдущей, в которой через каждые несколько малых событий повторяется событие, разрешающее конфликт, должна получиться такая схема:

На схеме видна зависимость главного события каждого отдельного эпизода от местоположения всего эпизода в общем ряду публицистического представления.

На практике эта схема, например, применялась так:

В финальную стадию постановки учебного показа по режиссуре театрализованных представлений, раздел «режиссура публицистического театра» вышло пять эпизодов:

1. Эпизод, посвященный событиям, связанным с террористическими актами в Волгограде в канун 2014 года (режиссер – Мария Осипова);

2. Эпизод, посвященный жизни немецкой актрисы Марлен Дитрих (режиссер – Анастасия Драголюб);

3. Эпизод, посвященный русскому писателю Сергею Довлатову (режиссер – Таисия Паньтюхова);

4. Эпизод посвященный журналисту Гею Таллезу – он написал лучший очерк о творчестве Френка Синатры (режиссер – Валерия Борисова);

5. И эпизод, посвященный становлению хип-хоп культуры в США (режиссер – Роман Маслов).

Каждый из этих эпизодов к моменту начала постановки был логически выстроен, обладал законченной драматургической и режиссерской структурой, собственным завершенным событийным рядом и, что логично, разрешённым в пределах выбранных предлагаемых обстоятельств нравственным конфликтом.

В таком виде эпизоды не могли составить единое целое в рамках общего публицистического представления. При этом, однако, эпизоды несли в себе схожие по нравственной плоскости конфликты. Каждый из них был посвящен борьбе за гуманизм, борьбе за человека, борьбе против пошлости, деградации и разрушения личности.

В процессе коллективных бесед, посвященных анализу предстоящей работы со студентами курса, появилась идея, способная объединить все эти эпизоды: человечество каждый отдельный момент своего существования стоит на пороге самоуничтожения, только необходимые шаги в сторону человечности могут спасти наш мир от его конца, от его последнего дня. Метафорой этого последнего дня, в шаге от которого находится человек, стала слегка измененная фраза из сборника заметок Сергея Довлатова (одного из наших героев) «Соло на Ундревуде»: «был ясный и солнечный …последний день Помпеи». Мы назвали наш показ «Предпоследний день Помпеи» – для нас это был символ решительного момента для человечества, момента, в который нужно сделать шаг в нужную сторону, в сторону от последнего дня.

Логично было в этом случае выстроить наш событийной ряд таким образом, чтобы наш путь (путь развития конфликта) пролегал от опасности, которая преобладает в исходных предлагаемых обстоятельствах, к спасению человеческой личности.

На место исходного события был определён эпизод, посвященный террористическим актам в Волгограде. Мы уже описывали его структуру – его персональный событийный ряд был развернут в обратную сторону, чтобы его главное событие – деградация личности стало заглавным для исходного события общего представления. Эпизод получил название «Бешеные псы».

Следующим в этой структуре был эпизод, посвященный немецкой актрисе Марлен Дитрих. Он занял место Начального события в общем представлении, соответственно схеме, которую мы приводили выше, в этом событии должна была появиться точка наивысшей несправедливости и точка принятия решения. Эпизод получил название «Борьба Марлен», он не рассказывал об этой борьбе и тех героических событиях, которые были с ней связаны. Он рассказывал о тех событиях, которые предшествовали тому, что Марлен Дитрих покинула фашистскую Германию и встала на путь активной антифашистской борьбы. Главным для нас в этом эпизоде было обозначить нашу общую нравственную позицию: «Мы отказываемся от деградации и будем бороться за человечность!».

Борьбе за человека и человечность был посвящен эпизод «Последний день Помпеи» – Центральное событие нашего показа. В нем протекала аргументированная борьба нравственности, человечности, интеллигентности с хамством, конформизмом, безнравственностью. Личная борьба героя эпизода за указанные ценности не была закончена в рамках эпизода, так как такой борьбе и не положено заканчиваться в Центральном событии.

Финальным событием нашего показа стал эпизод «Фрэнк Синатра простудился». Его главный герой – репортер – оказывается окружен миром пошлости, наживы, лжи и лицемерия» и посреди всего этого он находит в себе силы для чистого и честного творчества, которое побеждает все окружающие его пороки. В финальном событии мы даем свою «формулу» победы человечности над безнравственностью и душевной глухотой – человека спасает творчество, ведь, занимаясь им, он очищается духовно.

Главное событие нашего показа – эпизод, посвященный становлению хип-хоп культуры в США, «Блекаут». Его герои буквально совершают путь от деградации личности, криминала и преступного поведения до полного отказа от своих прежних убеждений в пользу творчества и искусства в том виде, как оно может быть доступно выходцам с американских улиц в неблагополучных «чёрных» районах.

ПОНЯТИЯ «ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ», «СВЕРХЗАДАЧА» И «ОБРАЗ» В РЕЖИССУРЕ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ.

О театрализации, как об основном творческом методе воплощения документального и художественного материала в сценическую форму.

Специфической особенностью режиссуры театрализованных представлений и праздников является использование метода театрализации, как основного метода освоения сценического пространства. В своей работе мы определяем этот метод, как способ нахождения сценического эквивалента для любых фактов, свидетельств, явлений и материалов (как художественных, так и нет), находящихся изначально вне плоскости сцены и для сцены не предназначенных.

Суть метода не в механическом переносе материалов в плоскость сценического действия, а в проведении глубокого первичного анализа, который преследует сразу несколько целей.

Так для документальных свидетельств анализ состоит из двух этапов:

• обнаружение в свидетельствах основы для групп предлагаемых обстоятельств (места, времени и действия);

• нахождение возможности при помощи средств театральной выразительности передать эти обстоятельства в контексте сценического действия.

Для любого рода художественного материала анализ так же состоит из двух частей:

• привязка того или иного художественного материала к определенной группе предлагаемых обстоятельств, а в последствие и к конкретному режиссерскому событию;

• нахождение необходимых художественных закономерностей, отбор выразительных средств для реализации выбранного материала в контексте общего действия.

Перенесенные в пространство сцены материалы, переведенные на язык театрального действия, не соединяются друг с другом механически. Их смысловое соединение происходит при помощи режиссерского монтажа, рождающего осмысленную наполненность действия.

В работе над эпизодом, посвященным творчеству Леонардо да Винчи (режиссер – Наталья Витико), главной задачей автора-режиссера и была театрализация, точнее, нахождение необходимой сценической формы для того материала, который уже был найден и отобран для эпизода.

Итак, у режиссера были исходные материалы, предназначенные для «театрального перевода»:

• чертежи самого Леонардо Да Винчи,

• автопортрет самого Леонардо,

• знаменитая Мона Лиза – Джаконда,

• рассуждения Леонардо Да Винчи полете – записи из дневников,

• некоторые воспоминания современников,

• фрагменты из сочинений биографов Леонардо.

Главная идея предстоящей постановки родилась из анализа дневниковых записей самого Леонардо: он всю жизнь мечтал о полете, но не смог осуществить свою мечту – он был загружен другими делами и не довел свою мечту до логического завершения. На его чертежах, посвященных летательным аппаратам, то и дело появляются какие-то побочные чертежи других механизмов.

Художественное исследование жизни и творчества Леонардо да Винчи не могло претендовать на научную объективность, как следствие был выбран комедийный жанр повествования, чтобы примирить зрителя со смелой идеей авторов: Да Винчи не успел сделать летательный аппарат из-за того, что огромное количество людей и дел отвлекали его от главной задачи всей его жизни. Постановочная идея звучала так: «Берясь за много – упустишь главное». Выведенная из этой идеи сверхзадача гласила: «Не рассеивайся!».

Был выстроен конфликт между бесконечной суетой, мелочностью и рассеянностью между множеством дел, мечтаний и занятий и конкретностью, следованию одной цели и единстве мечтаний.

Для реализации образа бессмысленной и бесконечной суеты, которая не несет в себе конечного смысла, было принято решение организовать в сценическом пространстве постоянное движение и перемещение множества персонажей, которые не производили ничего дельного и только создавали беспрерывный шум – это были современники Леонардо. Для создания эффекта бессмысленности и непонятности происходящего все актеры «говорили» по-итальянски (быстро и ожесточенно жестикулируя), ключевые их фразы переводила специальная переводчица – она была не видна зрителю, был слышен только ее голос. Не был виден зрителю и сам Леонардо, он, в отличие от остальных персонажей, говорил на понятном зрителю языке, размеренно и в момент, когда его речь заходила о творчестве и о полете, Леонардо переходил с обычной речи на вокал. Он пел песню на итальянском языке. Зримо присутствие Леонардо было выражено на сцене через появление его чертежей и рисунков – они транслировались на специальных полотнах – экранах и проявлялись таким образом, что у зрителей возникало ощущение, что они создаются прямо в данный момент.

О сверхзадаче в публицистике.

Сверхзадача в режиссуре – цель, по направлению к которой выстраивается сквозное действие. Режиссер определяет сверхзадачу, как активное побуждение к какому-либо действию, которое имеет в своем основании моральную установку. Желание совершить это действие должно возникнуть у зрителя после просмотрела представленной режиссером зримой борьбы – зарождения, развития и разрешения в рамках существующих предлагаемых обстоятельств, конфликта.

В публицистике сверхзадача – очевидный, по мнению автора, способ разрешить то или иное социальное или общественное противоречие. Более того, учитывая тенденциозность авторской мысли в публицистики – это не только способ, но и единственный для режиссера способ изменить окружающее общественное пространство.

В постановочной режиссуре сверхзадача тесно связана с визуализацией главного образа представления, а сквозное действие – путь к сверхзадаче – это путь или способ создания главного зримого образа для режиссера.

В работе над эпизодом, посвященном жизни Густава Климта (режиссер – Дарья Фотина), главная идея была сформулирована, как «Творчество и созидание – единственная альтернатива войне!». Исходя из этой идеи, была рождена сверхзадача: «Твори! Созидай жизнь!».

Буквальный путь создания визуального образа постановки – путь рождения искусства, рождения жизни. В последнем событии (предлагаемых обстоятельств в эпизоде было мало, он был не велик, и было принято решение объединить финальное событие с главным – мы писали ранее об этой методике) после всех разрушений войны, на пепелище разрушенных городов через погребальный саван – главный образ визуализированной контр-сверхзадачи – прорастали золотые фигуры, буквально сошедшие с полотен самого Климта – эти ростки жизни, играющие в лучах театрального света множеством искр, отражающихся от специальных костюмов с кусочками зеркал и страз – яркий и зримый образ жизни, побеждающей смерь и разрушения. Жизни, которая после любых катастроф находит себе дорогу и возрождается из пепла.

В разговоре о сверхзадаче важно упомянуть об этапах ее реализации в процессе постановки.

Первый этап понятен – это рождение сверхзадачи из материала общих предлагаемых обстоятельств – темы и, как следствия, работы с темой, идеи – нравственной оценки всех этих обстоятельств. Важно упомянуть, что этот процесс крайне важен для публицистики – нравственная оценка темы – ключевой момент для начала работы режиссера – автора.

Следующий этап – определение точки в событийном ряде представления или спектакля, где, по мнению режиссера, эта сверхзадача будет достигнута. Это некий момент Финального события, к которому устремляется сквозное действие, которое выстраивает режиссер.

Но на пути этого сквозного действия встречаются артисты и исполнители, чьи мотивации должны лежать либо в русле сквозного, либо контр-сквозного действия. Подобно тому, как их идеи, малые, частные, личные укладываются в русло основного конфликта, их личные сверхзадачи, если они двигают линию сквозного действия, приближают достижение главной сверхзадачи. Определение всех этих вспомогательных задач – следующий этап.

Как ни странно, но очередной этап возвращает нас ко второй позиции в этом списке – точка достижения сверхзадачи. Только в этот раз ее нужно не только наметить, но и достигнуть. Всеми доступными режиссеру средствами театральной выразительности, логической и эмоциональной аргументации режиссер борется за свою сверхзадачу. И в Финальном событии эта борьба заканчивается. Мы уже писали ранее, что существует три варианта окончания такой борьбы:

• вариант «ничьи» не приемлем для искусства;

• вариант «убедительной победы» – желателен для режиссера;

• вариант «аргументированного поражения» так же возможен, но требует от режиссера дополнительных пояснений зрителю по линии борьбы за гуманизм в искусстве.

И последний и самый важный этап в реализации сверхзадачи – передача ее непосредственному зрителю. Этот важный момент происходит в главном событии представления. В результате наблюдения за измененными предлагаемыми обстоятельствами зритель должен не просто сделать некий нравственный вывод, но должен еще и сформулировать для себя то самое руководство к действию.

Этот момент весьма тонок и деликатен. Проверить выполнение зрителем воспринятой после представления сверхзадачи практически невозможно. Обратная связь в искусстве не всегда прямая. Однако режиссер, особенно режиссер публицист не должен от осознания этого опускать руки. Наоборот, сложность задачи должна лишь подстегивать его творческие усилия. Логично предположить, что в процессе усвоения нравственной сверхзадачи зрителем важен этап ее конкретной формулировки. Ведь помимо того, что сверхзадача обязана быть воспринята зрителем, она обязана быть им воспринята однозначно, зритель в свое массе после вашего представления должен понять, в среднем, одно и то же. Ошибочно было бы при этом витиевато и многословно формулировать изначальную установку. Чем проще, однозначней и конкретней ставит задание для нравственной работы зрителя режиссер, тем больше шансов, что такая установка будет воспринята, а задание выполнено.

Сверхзадачей в эпизоде «Фрэнк Синатра простудился» (режиссер – Валерия Борисова) мы видели желание потенциального зрителя отказаться от пошлости и выбрать настоящее искусство. Путь к такой сверхзадаче пролегал в борьбе музыкальных тем и номеров с пошлыми, бытовыми, часто скабрезными и всегда лживыми и лицемерными комментариями журналистов – представителей контр-сквозного действия. В работе над этим эпизодом было принято единственно-верное решение: не пытаться передать эмоциональную и художественную наполненность сквозного действия никаким другим способом, кроме как буквальным воспроизведением записей выступлений самого Фрэнка Синатры. Звучал его голос, играл его оркестр, видео кадры показывали восторженных зрителей на его концертах. Масштабная инсталляция искусства билась на глазах зрителя с масштабной журналистской ложью. И так как за ложью не стояло ничего, а сквозное действие было представлено подлинным и признанным искусством, то у зрителя невольно возникало ощущение эмоционального приятия музыки и отторжения журналистской лжи. Режиссер умышленно пошел по пути увеличения присутствия Фрэнка Синатры на сцене в процессе развития действия, номера становились масштабней, к музыке присоединялись фотографии, а позднее – видео, продолжением видеосюжетов на экране были выступление красивых танцующих пар. Для себя создатели эпизода определили задачу, что индикатором восприятия сверхзадачи станет вовлечение зрителей в музыкальную структуру эпизода. И действительно – подлинное классическое исполнение всемирно-известных песен не оставляет равнодушными никого и по сей день. В финале эпизода зрители качали головами в такт и даже некоторые из них отщелкивали пальцами ритм.

О связи сверхзадачи с конфликтом и предлагаемыми обстоятельствами.

Определение сверхзадачи – процесс, составляющий один из этапов режиссерского идейно-тематического анализа. Как мы уже писали ранее – все этапы идейно-тематического анализа могут быть воспроизведены, как последовательно от определения темы – к событийному ряду, так и в любых других произвольных сочетаниях и направлениях. Каждый из отдельных этапов анализа может дать направление для развития остальных его частей.

В процессе работы над представлением, основанным на документах, часто отправной точкой может стать обнаружение того или иного любопытного свидетельства. Свидетельства, которое не просто ложится в основу действия, т.е. определяет конфликтные предлагаемые обстоятельства, но меняет мировоззрение режиссера, заставляет его иначе взглянуть на выбранную тему. В процессе такого осмысления и рождается сверхзадача. Это классическое направление идейно-тематического анализа. Но существуют и иные варианты развития событий.

Так, вполне вероятно, что режиссера на протяжении определённого этапа его жизни волнует та или иная идея. А мы знаем, что подлинно-нравственная идея, как правило, всегда предполагает наличие своего антипода, который позволяет образовать настоящий режиссерский конфликт. В этом случае режиссер будет озадачен подбором необходимых для реализации своей идеи предлагаемых обстоятельств, а найдя их и проанализировав, он сможет сформулировать свою сверхзадачу. Это второй путь и вторая возможность соотнести понятие сверхзадачи, конфликта и предлагаемых обстоятельств.

Оба предыдущих варианта предполагают некоторую «лабораторность» режиссерских изысканий. Они оба возможны в учебном процессе в момент, когда студент определяет направление своей будущей постановки, что называется, прислушиваясь к «боли своего сердца», выбирая из многих возможных и интересных тем ту самую, которая максимально заинтересует и представится в сознании всеми возможными вариантами развития смыслов и выразительных средств.

К жизни максимально приближен третий вариант соотношения интересующих нас понятий. Чаще всего – сверхзадача – это отправная точка для режиссера. И эту сверхзадачу часто формулирует не режиссер, не автор, а конкретная жизненная ситуация, социальный или политический заказ. В последнее время примером таких «уже определенных сверхзадач» могут являться многочисленные «запросы на патриотизм». Под необходимые воспитательные нужды режиссеры должны подобрать конкретные идеи, под эти идеи уже подобрать материал – предлагаемые обстоятельства, а после – сформулировать конфликт, в русле которого и будет развиваться борьба за заранее-определённую сверхзадачу.

В работе над нашими эпизодами все три варианта были нами испробованы и использованы:

• сверхзадача «не преставать удивляться чудесам» родилась в процессе классического идейно-тематического разбора материала для эпизода про Эмиля Кио (режиссёр – Вадим Плохотников): отправной точкой было обнаружение, как мы уже писали, факта о влиянии выступлений Эмиля Кио на художественный замысел романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. От этого факта до рождения сверхзадачи и последующего построения конфликта был пройден путь по определению круга обстоятельств – темы, рождения идеи и вычленения из нее активной формулы, направленной на зрителя;

• эпизод, посвященный мексиканской художнице Фириде Кало (режиссер – Мария Голосова) родился не сразу, не сразу выкристаллизовалась и его сверхзадача. Изначально режиссера волновала совсем другая тема, идеей для которой служила мысль что в любых, даже самых трагических обстоятельствах, нельзя бросать бороться, нельзя опускать руки, нельзя переставать любить жизнь. Материалом для этого эпизода должны были послужить свидетельства о жизни совершенно разных людей, которые смогли преодолеть свой недуг, свое горе, свое тяжелое положение, социальную, нравственную рознь и много другое. В качестве одной из иллюстраций одного небольшого фрагмента этого эпизода режиссер попробовал воплотить в сценическом пространстве картину Фриды Кало, посвященную преодолению ею своей тяжелой травмы и последующей болезни. Этот фрагмент получился настолько эмоциональным, что было принято решение, сохранив основную идею, обратиться к материалу, основанному на свидетельствах о жизни и творчестве Фриды Кало. Проработав фактический материал, режиссер пришел к своей сверхзадаче: «Чтобы ни случилось – славь жизнь!»;

• Примером постановки выросшей из заранее-определённой сверхзадачи может стать эпизод, посвященный Фрэнку Синатре (режиссер – Валерия Борисова) – мы описывали его подробно. Этот эпизод готовился, как часть большого представления, посвященного истории джаза и у которого сверхзадачей с самого начала значилось: «Отказ от пошлости в пользу подлинного высокого искусства джаза». Вокруг этого постулата и сформировался сам эпизод – именно под эту сверхзадачу и был найден материал о репортере, который не использовал в своей работе популярные журналистские клише и не считал возможным, в угоду большим тиражам, сообщать своим читателям не подлинные, а «жареные» факты. А уже из этого материала был сформирован конфликт – противостояние интеллигентности, приверженности идеям настоящего искусства с одной стороны и пошлости, продажности, лживости и лицемерия – с другой.

О работе над образом в представлении.

Мы уже писали ранее, что путь нахождения образа – это путь визуализации сквозного действия и, как следствие, момент обретения окончательно-сложившегося образа представления – это момент достижения режиссером своей сверхзадачи.

В работе над образом для режиссера важна последовательность в исследовании исходного материала, творческая логика, а так же выбранная и обоснованная жанровыми особенностями мера условности.

В работе над публицистическим представлением необходимо помнить, что в его основе лежат не вымышленные и фантазийные категории, а вполне реальные общественные течения, явления и значимые события. Именно визуальные свидетельства этих течений, событий и явлений и должны стать для режиссера отправной точкой в поиске образа представления.

Уже на этом этапе режиссер может найти необходимое решение, определив определенные символические закономерности в визуальном и смысловом пространстве, связанном с исследуемым материалом.

Второй этап, на котором режиссер может продолжить работу над созданием образа – этап перенесения отобранного материала в плоскость сценического пространства – этап театрализации материала. В процессе того, как несценический материал обретает художественную форму, можно обнаружить искомый образ или предпосылки к его возникновению.

Важно понимать, что любая сценическая постановка, будь то представление или спектакль – это процесс, который имеет развитие во времени и образ, как неотъемлемая часть этого процесса не является готовым и неподвижным визуальным решением. Его пластическое существование в пространстве постановки, его рождение, обретение подробностей и конкретной формы и есть то, за чем следит зритель – развитие по линии сквозного действия. Логично предположить, что любые процессы, которые будут мешать сформироваться главному режиссерскому образу – это процессы, направленные по вектору развития контр-сквозного действия. В момент, когда режиссер одерживает победу над контр-сквозным действием и больше никакие силы не мешают и не противодействуют, в этот самый момент происходит окончательное формирование режиссерского образа представления.

В эпизоде, посвященном Густаву Климту – австрийскому художнику (режиссер – Дарья Фотина), главным образом, визуализированной сверхзадачей, были ожившие и проросшие фигуры, олицетворяющие полотна Климта и само искусство. Образ был сложносоставной. Помимо самих фигур, важное значение имели элементы их костюмов, повторяющие авторский стиль самого Климта, а их появление сопровождалось «живым» исполнением классической оперной арии. Все эти элементы по отдельности появлялись в эпизоде ранее, но были подавлены сторонниками войны – представителями контр-сквозного действия в эпизоде. И лишь в финале, когда все аргументы сторонников войны были исчерпаны, а война «пожрала» саму себя, тогда все аргументы «за» сверхзадачу были объединены в одно целое и составили зримый образ эпизода, выраженную в пространстве сцены сверхзадачу.

А в эпизоде, посвященном жизни Леонардо Да Винчи (режиссер – Наталья Витико) главный режиссерский образ – образ стремления к полету, нашел свое воплощение не в зримой плоскости, как мы и писали ранее об этом эпизоде – все, что было показано на сцене – представляло из себя визуализацию контр-сквозного действия – суеты, рассеянности, несобранности, безыдейности. Главным режиссерским образом эпизода стали речи самого Леонардо, посвященные его мечтам о полете, которые в процессе развития действия, каждый раз превращались в песню, посвященную мечте и любви.

На этом мы завершаем первую часть нашего пособия, которую мы посвятили разбору и теоретизации основных понятий и явлений, связанных с учебной дисциплиной «Режиссура публицистического представления». Все представленные теоретические обоснования, решения и примеры – результат обобщения многолетней учебной и постановочной практики. Мы не призываем действовать в процессе постановки публицистического представления только так и никак иначе. Мы писали в этой части нашего пособия, что только в авторском осмыслении, переработке и нахождении собственного угла зрения на проблему и, как следствие, нахождения собственного пути реализации задуманного, кроется подлинная режиссура публицистического театра. Но, вместе с тем, приведенные примеры и детальный разбор основных особенностей режиссуры публицистических представлений, выявление опорных точек в процессе реализации публицистического замысла и составленный перечень возможных и необходимых методов и инструментов, позволят начинать путь в направлении сценической публицистики не с «чистого листа», а с опорой на положительный опыт предшественников

ЧАСТЬ №2. Упражнения и задания по курсу «Режиссура публицистического представления»

Вторая часть нашего пособия – это сборник режиссерских упражнений и постановочных заданий, которые предназначены специально для того, чтобы начинающий режиссер публицистического театра мог освоить отдельные важные элементы, которые составляют инструментарий и методическую базу для освоения этого раздела.

В последовательности, логичности и тщательности выполнения каждого из заданий, которые посвящены всем разделам первой части пособия, кроется залог успешной реализации творческих идей в рамках вашего будущего публицистического представления.

Первая группа заданий и упражнений – последовательно-представленные задания, соответствующие разделам первой части нашего пособия.

1. Жанры сценической публицистики. Их различия.

О публицистике, как о способе познания мира.

Задание: провести сравнительный анализ журналистики, беллетристики и публицистики. Выявить точки соприкосновения и ключевые различия. Сравнить механизмы воздействия на читателя.

Форма выполнения: эссе.

О литературных жанрах публицистики.

Задание: провести сравнительный анализ жанров публицистики. Выявить характерные особенности, сильные и слабые стороны, обозначить области применения.

Форма выполнения: сводная таблица.

О сценической публицистике.

Задание: Подготовить групповой семинар на тему «Театр публицистического представления, предпосылки возникновения, основное сходство публицистического и документального театров, их основные различия»

Форма выполнения: серия докладов на заданные темы.

О жанрах сценической публицистики.

Задание: Создать собственный справочник жанров сценической публицистики, предполагающий описание особенностей литературной и сценической составляющей каждого жанра, возможные для использования выразительные средства и потенциальная форма композиции.

Форма выполнения: сводная таблица

2. Документальный и художественный материал – основа публицистического представления.

О роли предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Упражнение: Для всего курса выбрать несколько известных исторических дат или событий и представить режиссерское сценическое видение воплощения выбранной даты или события в сценических предлагаемых обстоятельствах.

Условия выполнения: Режиссер должен описать понятные зрителю предлагаемые обстоятельства места, времени и действия, связанные с выбранной датой или событием, таким образом, чтобы это представление уложилось в несколько секунд сценического действия – условно: первые 10 секунд после открытия сценического занавеса – за это время зритель должен понять что, когда и с кем происходит на сцене.

Форма выполнения: устный доклад.

О документальной основе предлагаемых обстоятельств в публицистическом представлении.

Упражнение: Выбрать документальное свидетельство и разобрать его с точки зрения отображения в сценическом пространстве всех возможных предлагаемых обстоятельств.

Форма выполнения: письменная работа.

Упражнение: Обозначить несколько групп предлагаемых обстоятельств и предложить студентам поработать в жанре «под документ» – составить несколько видов документов, способных соответствовать предложенным обстоятельствам. Важно обратить внимание выполняющих упражнение на желательное разнообразие форм составляемых «документов».

Форма выполнения: письменная работа.

О принципах отбора документов для публицистического представления.

Упражнение: Сформулировать сверхзадачу и предложить студентам на выбор несколько документов, попросить выбрать один, который по их мнению должен лечь в основу будущего конфликта, сформированного заданной сверхзадачей. Попросить сформулировать основные принципы построения такого конфликта и предположить, каким может получиться событийный ряд.

Форма выполнения: эссе.

Упражнение: Предложить студентам 5 разных документов и попросить составить, взяв документы за основу событий, три принципиально различных событийных ряда.

Форма выполнения: письменная работа.

Упражнение: предложить студентам несколько документальных свидетельств и несколько возможных жанров и попросить, используя каждый раз все свидетельства, составить несколько вариантов событийного ряда будущего представления.

Форма выполнения: письменная работа.