{355} Глава 22. Театр кукол

Краткое определение театра кукол как вида искусства на всех языках мира выглядит примерно одинаково: театром кукол называют особый вид театральных представлений, в которых вместо актеров на сцене действуют куклы, управляемые актерами. Между тем это толкование справедливо лишь по отношению к так называемому миметическому периоду эпохи барокко, когда из театра кукол стремились сделать миниатюрную копию большой сцены и во всем (репертуаре, оформлении, жанрах) если не полностью дублировать музыкальный и драматический театр того времени, то максимально ему подражать. Считать это определение научно строгим и универсальным нельзя еще и потому, что в нем нет ответа на главный вопрос специфики: что такое театральная кукла и почему она оказывается на сцене вместо живого актера.

Дело осложняется тем, что современный театр кукол не имеет формальных границ. Помимо кукол разных конструкций (а иногда и вместо них), он свободно использует маски, предметы, тени, руки, новейшие технологии и т. п. Начало этого процесса обозначают 1958 годом, годом Международного фестиваля театров кукол в Бухаресте, обрисовавшего широту и актуальность явления. Именно в связи с расширением границ кукольного театра педагог и режиссер М. М. Королев заметил: «Театры кукол бывают такими непохожими друг на друга, что иногда общность их природы становится почти неуловимой»¹. Спустя почти полвека с ним согласился известный польский специалист в области кукольной теории Х. Юрковский: «Я сомневаюсь в возможности выработать четкое универсальное определение современного театра кукол. Полагаю, что нам предстоит рассматривать отдельно каждый жанр так называемого театра кукол с целью определить его особенности и его язык»².

Не удивительно, что исследователи затрудняются дать точное определение театральной кукле — простое перечисление известных и широко используемых технологий занимает в специальных изданиях целые страницы³. Классификация помогает прочертить внутренние границы {356} между разными областями кукольной территории, но не приближает нас к пониманию отличия кукольного от других видов театра.

Профессионалы-практики и критики пробуют подойти к проблеме и с обратной, антитехнологической, стороны, определяя специфику куклы на языке философии: «Кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций и участвует в сценическом творчестве»¹, «любой “одушевленный” предмет»², «всякое оживление мертвой материи»³. Театр кукол называют театром визуальной поэзии, ожившей метафоры и т. п.

Такой подход провоцирует на определение жанрово-стилистических особенностей, присущих разным способам кукловождения: «Перчаточная — петрушка. Она смешна, суетлива, порой агрессивна, но никогда — страшна… В тростевую куклу человек вложил свою мечту о героической устойчивости. Она — символ определенности, четкости… А вот марионетка — продолжение духа… И, наконец, паркетная кукла… Есть в ней что-то монстрообразное, некая агрессия тела, преувеличение плоти»⁴. Эти описания сродни художественной литературе — в них заметна излишняя степень образности; кукла описывается в них почти как чистая метафора, но ее сценическая функция продолжает оставаться неясной. Как справедливо заметил исследователь, «… образ в кукле всегда заслонял в ней инструмент… Это значит, что в образе не видели действия»⁵.

Современное искусствознание описывает театр кукол либо как априорное единство его подвидов (когда на сцене что угодно, лишь бы не человек), либо как принципиальное многообразие форм, объединенных наличием куклы (что угодно, лишь бы с куклой). Но ни один из {357} этих подходов (равно как и чисто технологический, и чисто художественный) не отвечает на фундаментальный вопрос видовой специфики. Почему театр кукол постоянно занимается переизобретением куклы? Является ли кукла единственным необходимым и достаточным атрибутом театра кукол? Есть ли у театра кукол свой особый предмет?

Театр кукол как вид профессионального театра — явление очень молодое. До XX века кукольные спектакли театром не назывались и не знали такого обобщенного понятия, как «театральная кукла». За каждой куклой стоял определенный вид традиционного кукольного театра, среди которых наиболее известны уличная комедия с перчаточными куклами (например, Панч и Джуди в Англии, Петрушка в России), рождественские представления (польская шопка, французская крешь, белорусская батлейка, украинский вертеп) и марионеточные представления (бельгийская, сицилийская и другие традиции).

Для перчаточной куклы была характерна сценическая конструкция, которая могла быть вынесена на улицу и внутри которой мог спрятаться один кукольник. Куклы, надетые на руку кукольника, управлялись снизу и разыгрывали комедию с центральным главным героем, именем которого и называлось представление. Постоянные избиения, пограничные шутки, глумления под громкий ярмарочный смех напрямую апеллировали к карнавальной модели мира — с центром под игровой кукольной площадкой, в чреве самой земли, откуда все происходит и куда все в конце концов низвергнется.

Для работы с марионетками использовалось сравнительно сложное устройство — обычно внутри шатров или временных театральных сооружений строилась особая сцена с верхним мостом («тропой») для кукловодов. Изощренная конструкция кукол, почти без исключения трюковых, позволяла разыгрывать сложные, в основном волшебные сюжеты с большим количеством того, что в кино впоследствии стали называть «спецэффектами», — отрыванием голов, пиротехникой, магическими превращениями и т. п. В отличие от перчаточного театра, в котором «верха» не было вовсе (а был лишь «низ» и то, что еще ниже), марионеточный театр был полностью устремлен «вверх», к определяющему жизнь всего живого Небу.

Вертепщики перед Рождеством ходили из дома в дом, нося с собой деревянный ящик — двухэтажную сцену, на которой разыгрывались представления о событиях из жизни Спасителя (на верхнем ярусе) и злодеяниях Ирода (на нижнем). Вертепный ящик уже самой конструкцией, лишь поддерживаемой драматургическим материалом, олицетворял {358} собой иерархию христианской модели мира, где Божественное и земное строго разделены и никогда не пересекаются.

Как видим, традиционные формы европейского кукольного театра в разной степени сохраняли и выявляли мифологические корни куклы как знака или, если угодно, вестника определенного мироустройства. Поскольку модель мира, по формуле В. Н. Топорова, «не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей ее полноте)»¹, ее отдельные параметры в скрытом, зашифрованном виде присутствуют в разных формах народного искусства.

Показательно при этом, что фольклорные представления о мироустройстве выражены и воплощены в народной традиции не только и даже не столько самой куклой, сколько целым комплексом обусловленных системой ее управления признаков: сценической конструкцией, материалом, масштабом, содержанием разыгрываемых сюжетов, особенностями композиционного построения действия.

В народном театре кукол не было ни режиссера, ни драматурга, ни художника — их заменяла традиция, определявшая все структуро- и смыслообразующие связи между отдельными элементами представления. Таким образом, и сами представления, и тексты, и герои, и сюжеты, и трюки были однотипными — «традиционными».

Кукольник в таком театре актером не считался — он не играл ничьей «роли»; он был ремесленником и на все руки мастером — скульптором, механиком, фокусником, музыкантом, жонглером, одним словом… кукольником. Он мог быть от природы более или менее талантливым «шоуменом» (или «перформером», или «исполнителем»), но профессионализм в его случае означал только «ловкость рук», необходимую для владения куклой как инструментом.

Традиционные кукольные технологии возникли не в одно время и не в одном месте, а распространялись постепенно (один способ управления куклой часто сменял другой или продолжал сосуществовать с более старым) и в разных странах независимо друг от друга. Они вообще не возникали и не осознавались как технологии — они не были «выбором» культуры, а использовались как единственно возможные, поскольку выражали исторически сложившееся и доминировавшее в той культуре представление о строении мира.

Необходимость же новых технологий возникла сравнительно поздно, когда для культурного сознания открылись возможности не просто {359} воспроизводить, но и моделировать мироустройство. И тогда традиционные формы театра кукол (как и другие синкретичные художественные или мировоззренческие системы) начинают кардинально меняться: они словно разлагаются на составляющие их элементарные частицы, изолированные от других, ранее казавшихся неотъемлемыми.

Ярким примером тому может служить Панч-Петрушка, сюжет и герой которого отчуждается от традиционной перчаточной технологии. Технология перестает обусловливать структуру и форму спектакля — в то время как Петрушка бросает перчаточный театр, перчаточный театр тоже, в свою очередь, освобождается от Петрушки, а заодно и от «низовой» природы, множа свои сюжеты из всевозможных областей жизни (например, политики). Отрыв театральной куклы от театра кукол вообще и переосмысление ее как общекультурного феномена — логическое завершение тех же процессов. Поправ видовые границы, кукла традиционного театра проникает на драматическую и балетную сцены — и не как сценический инструмент, а как персонаж («Король Убю» Жарри, «Петрушка» Стравинского). «Высокий» официальный мейнстрим заимствует из низовых форм народного театра то, что ему подходит, — и в результате кукла окончательно покидает мифологическое измерение, оказываясь в игровом поле XX века — в поле, полностью подвластном уже не традиции, а демиургической авторской воле.

Несмотря на то, что в некоторых странах традиционные кукольные представления можно увидеть и по сей день в почти первозданном виде, сам такой театр уже давно считается «исчерпанной формой»¹. Ему на смену пришел современный театр кукол, который выступает на той же территории, что и всякий другой театр. Соответственно, не могла не измениться и сама кукла.

В отличие от традиционной, современную театральную куклу невозможно определить в терминах дизайна, она часто не является произведением изобразительного искусства вообще. После кукольных спектаклей XX века в музеях изящных искусств выставлять будет нечего. Зато будет что — в галереях современного искусства. На сцене в роли куклы выступают детские игрушки, аксессуары, одежда, предметы кухонной утвари и т. д. — без всяких специальных приспособлений и художественных усовершенствований. Кукла перестает быть таковой вне сцены: она становится собою только в руках актера-кукольника. Таким {360} образом, сложность определения куклы в современных условиях объясняется тем, что за сто лет своего официального существования в статусе эстетического объекта театральная кукла пережила такое количество генетических превращений, что стала почти неуловима для науки, требующей хоть какой-то стабильности наблюдаемого явления.

Революцию в сознании театрального мира совершил С. В. Образцов, вольно или нет продолживший работу XX века по отчуждению куклы от ее традиционного знаменателя. Если превращение театра кукол в искусство, происходившее на рубеже XIX и XX веков, ознаменовалось отчуждением куклы от ее мифопоэтических, синкретических функций, то модернистское сознание первой четверти XX века не могло не пойти дальше — к расподоблению самой куклы как эстетического объекта. Образцов, «раздевший» перчаточную куклу, обнаживший перед зрителями руку кукольника с простым шариком на указательном пальце вместо головы, произвел переворот, хотя не он здесь был первым. Первым по справедливости должен, вероятно, считаться Г. Крэг, в кукольной пьесе «Ромео и Джульетта» буквально разломавший куклу на куски и много работавший над созданием некого театрального Франкенштейна, получеловека-полукуклы.

Меж тем ход Образцова был гораздо более радикальным, чем предполагает примелькавшаяся эмблема его театра. Если рука с шариком может стать куклой, значит, и рука без шарика легко может ею стать. Важно, значит, не что выступает в роли куклы, а какова сама эта роль.

В этом случае можно пытаться определить свойства того семантического поля, в котором кукла только и обретает смысл или самое себя. Среди них важнейшие — анимизм, когда любой объект, находящийся в какой-либо связи с деятельностью человека, одушевляется; антропоморфизм, при котором предметы и явления неживой природы наделяются человеческими свойствами; и дуализм, идея существования двух не сводимых друг к другу начал, субъекта и объекта. Сколь бы архаичными эти понятия ни казались (а они таковыми, безусловно, являются), они остаются актуальными для определения куклы и по сей день.

Анимизм. Не нуждается в доказательстве то, что главное в кукле — ее «живость», обладание независимой от управляющего актера самостоятельной волей, витальностью. Культуре известно множество способов заставить зрителя поверить в жизнь куклы, а по мере развеществления куклы крут возможностей ее анимации расширялся. Сегодня кукле, чтобы быть «живой», не всегда обязательно быть визуально «оживленной». Ей достаточно просто быть. Но театр кукол изобретательно {361} управляется сейчас и вовсе без куклы, манипулируя самим понятием «кукла», оживляя саму ее «платоническую» идею.

Радикальным решением в этом плане является изобретение театра «невидимых кукол» — известен, например, бельгийский спектакль, в котором блошиный цирк исполняется только Мастером церемоний, комментирующим удивительные трюки созданий столь крохотных, что они не видны невооруженному глазу.

Антропоморфизм. Кукольный театр давно преодолел и изжил в себе стремление к человекоподобию. Когда кукла стала слишком натуралистичной, оказалось, что больше всего театр кукол ценит в ней ее «кукольность», и XX век потратил большие усилия на то, чтобы ее возродить. Но если утрату человекоподобия театр кукол позволил себе легко, от одного «фактора человеческого» он так и не смог отказаться — от эмоций. Из чего бы ни был сделан кукольный персонаж — из мягкой материи, из жесткой проволоки, из бумаги или из руки самого кукольника, — главное, чтобы он транслировал узнаваемую человеческую эмоцию.

Дуализм. Театр кукол всегда основывался на том, что человеку в мире отведено особое место, демонстрируя, что, кроме человека, в мире есть кто-то еще, кто с человеком связан (подчас самыми прямыми, натянутыми до предела узами). Театр кукол всегда работал над программированием и образной интерпретацией этих связей. Актер мог быть скрыт от зрителя или находиться у всех на виду, рядом с куклой — они всегда представлялись зрителю обитателями двух разных миров. И отношения между этими мирами (реальным и мнимым, верхним и нижним, человеческим и божественным) всегда были и будут отдельным предметом кукольного театра. (Недаром кинематограф развил целый поджанр, и это, пожалуй, единственное, в чем кукла приглянулась игровому кино, — фильм ужасов о чревовещателях и их куклах, выходящих из-под контроля и вершащих зло.)

Век, обнажавший в искусстве механизмы, вывел актера на сцену и сделал сам процесс создания кукольного персонажа предметом кукольного театра. Актер стал в буквальном смысле слова держать в руках свою роль. Надо отметить, что человек присутствовал на кукольной сцене едва ли не всегда. Он мог быть рассказчиком и комментатором происходящих на кукольной сцене событий (бунраку, Япония). Мог быть музыкантом, озвучивавшим кукольный мир, или «переводчиком» непонятного кукольного языка для зрителей (Россия). Мог читать роли за кукол, видимый в специальном окошке (Бельгия). Мог просто быть {362} незримым слугой пространства (Япония). Словом, он всегда был для зрителей проводником в мир кукол. Но никогда структура его взаимоотношений с куклой не выступала на первый план, заслоняя рассказываемую историю. Только когда кукла была осознана как идеальный Двойник, идеальный Другой (за что ее, собственно, и боготворил Крэг, естественно не формулируя это в постмодернистских терминах), отношения «субъект-объект» приобрели в кукольном театре характер структуро- и смыслообразующих. Кукла и актер могут выступать как равные партнеры или две ипостаси одного персонажа (прошлое и настоящее, реальное и мнимое) — вещественная природа театра кукол позволяет современным практикам ничем не ограничивать себя в интерпретации понятия дуализма, — в любом случае отношениями актера и куклы определяется и характер последней, ее естество.

Таким образом, кукла в современном театре кукол может быть определена как сценический инструмент создания персонажа, то есть — персонифицированная, овеществленная или опредмеченная роль, данная актеру извне и отдельная от него, при помощи которой он только и может создавать персонаж. В качестве куклы может выступать как фигуративный объект, сделанный художником, так и любой предмет, любая фактура, включая человеческую, метафорически используемая как знак другой по отношению к живому актеру реальности. Но главное, что требуется от куклы — что требовалось всегда и остается ее неизменным знаменателем, — это управляемая способность жить — точка, где сходятся все оси осуществления куклы.