Глава 18. Драматический театр

Итак, драматическим принято называть лишь один из видов театра, а именно театр «живого актера» — в отличие от театра кукол и театра теней с их актерами-куклами и актерами-тенями. Но образ, создаваемый в драматическом театре актером, предстает в форме «живого человека» еще и потому, что актер играет роль человека, в отличие от актера театра пантомимы и музыкального театра, где роль может быть чувством или вещью. Наконец, средствами языка актера в драматическом театре являются физическое действие и слово, в то время как в музыкальном театре — пение или танец, а в театре пантомимы — особого рода движения. Все это определяет «сферу компетенции» театра, который принято называть драматическим.

Видовые особенности этого театра очевидно приспособлены для развертывания содержания, связанного с социальными, междучеловеческими отношениями, и для повествовательного, вдоль фабулы, развития действия и проведения интриги. Но в повествовательном изложении может быть раскрыто и содержание, связанное с внутриличностными, психологическими противоречиями, а для театра, даже и повествовательного, это трудно, поскольку реально на сцене всегда действуют люди, вступающие друг с другом в разнообразные отношения, и нужно предпринимать специальные усилия, чтобы в таких условиях предметом исследования стали не эти отношения, а то, что происходит в душе того или иного героя. По той же причине нельзя назвать «соприродной» всякому драматическому театру и философскую проблематику, то есть противоречия между человеком, с одной стороны, и судьбой, роком или течением жизни — с другой, которая более открыта поэтической структуре с ее ассоциативным принципом развития действия. Но {309} и с этими сферами содержания драматический театр порой успешно справлялся.

Специально, вероятно, следует остановиться на условности драматического театра, которая в силу его специфики (и не только) иногда становится проблемой. Сетование А. С. Пушкина «правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства»¹ актуальности не утратило. Привычка считать жизненное правдоподобие наиболее естественным для драматического театра по-прежнему глубоко и небезосновательно укоренена в театральном сознании. Образ, создаваемый актером в драматическом театре, — человек, говорящий и физически действующий, — на самом деле больше всех театральных образов напоминает живого действующего человека в жизни. Отсюда ожидание, чтобы театр и оставался в этих кажущихся естественными для него рамках, и протест против любого отклонения от жизнеподобия. Но как бы ни был похож созданный актером образ на человека в жизни, он — художественное создание. И как всякий художественный образ, независимо от принадлежности к виду и роду искусства — условен.

Видовые особенности драматического театра могут привести и к выводу о том, что они обрекают его на жанр драмы. Драма действительно близка этому виду театра, что по-своему оправдывает его название. Однако в действительности и античный, и средневековый, и собственно драматический театр, самоопределившийся в эпоху Возрождения, предстал вне рамок этого кажущегося жанрового предназначения. А чтобы освоить жанр драмы, когда в этом возникла историческая необходимость, театру пришлось даже преодолевать то, чем он привык пользоваться при работе с «крайними» жанрами.

В античном театре игрались именно «крайние жанры», трагедия и комедия. Дистанция между обычными людьми и трагическими героями античности в существенной мере определялась тем, что эти герои были связаны с близкими зрителю, но все-таки героями мифов. Ощущение величия трагических героев в античном театре возникало уже от их укрупненных фигур, которые создавались благодаря обуви на каблуках, позднее — котурнам и — онкосу под париком; а также благодаря объемным костюмам, оставлявшим, однако, тело пропорциональным. Монументальность трагического героя обеспечивалась и передающей {310} страдание маской с париком, с раскрытым ртом, опущенными уголками губ, зияющими провалами глаз и правильной формы носом, а позднее — маской-шлемом. Специальной, далекой от жизнеподобной, была и пластика этих героев с их величавостью и неспешной размеренностью жестов. Их движение было «преувеличенным, торжественно сдержанным»¹. Трагическим героям присущ сильный, порой громового звучания голос; певучая декламация и речитатив, речь, по определению Аристотеля, «торжественная и уклоняющаяся от обыденной»². Все это было вызвано не только масштабами театральных сооружений, но также необходимостью представить героев возвышенных и значительных.

Комические герои имели обычно объемное тело уродливых пропорций, которые достигались с помощью короткого костюма со специальными передними и задними накладками. Персонажи были снабжены маской с раскрытым от уха до уха ртом и приплюснутым носом. Комические герои наделялись высокими, сбивающимися на визг голосами, торопливой речью с резкими интонациями, а их жесты были «карикатурно буффонными»³.

Чтобы представить на сцене трагических и комических героев, свои условные средства языка уже драматический театр применял в эпоху Возрождения. Упомянем здесь в качестве примера мощь декламации, громоподобный голос и бурную жестикуляцию английского трагика Эдуарда Аллейна или, например, поэтическую декламацию актеров «Глобуса», в первую очередь — Ричарда Бербеджа.

С помощью масок создавала образ героя комедия дель арте. Итальянские комедианты «довели до высшей степени совершенства чистую форму своего искусства… Игра в маске еще усиливала выразительность всего их тела»¹. У так называемых «четырех масок», Панталона, Доктора и двух Цани (в такой транскрипции названия масок приведены К. М. Миклашевским), «разговор и все приемы игры были выдержаны в гротесковых фарсовых тонах»².

На трагедию и комедию ориентировался классицистский драматический театр. Возвышенная поэтическая речь его трагических героев {311} приближалась к пению, интонирование порой фиксировалось с помощью нотной записи, как это делал Ж. Расин, обучая декламации актрис Бургундского отеля Терезу Дюпарк и Мари Шанмеле. Пластика героев воссоздавала пластику античных скульптур. Благородное величие по балетному выверенных жестов подчинялось строгим нормам. Герой «жестикулировал… пока он говорил. <…> Замолкая… застывал в неподвижной картинной позе и стоял на сцене, безучастный ко всему происходящему»³.

При создании образов классицистской комедии актеры также пользовались рационально выверенными эстетизированными жестами, которые можно представить, например, по портретам Ж.‑Б. Мольера в разных ролях. Нередко жесты, движения, позы его героев органично переходили в полные изящества танцы. Для создания комических героев мольеровская труппа использовала и присущую ей высокую культуру стихотворной речи.

В эпоху Просвещения английский актер Дэвид Гаррик, «стремясь отражать “природу”… в то же время несколько приукрашивал ее». «Это была красивость в стиле рококо… погоня за красивостью заставляла Гаррика, например, никогда не отступать от балетной техники движений»⁴.

Свой тип условности возник в игре романтических актеров. Они нередко использовали контрастные переходы в голосе, в котором резко сменяли друг друга дрожь, раздирающий крик и шепот, как это делала, например, предвосхитившая романтизм английская актриса Сара Сиддонс в роли леди Макбет. Для мелодраматических героев, которых во множестве играли романтики, были характерны неестественно экспрессивные жесты, контрастность мимики, чрезмерно пафосная речь. Немецкие актеры Иоганн-Фридрих-Фердинанд Флек и Людвиг Девриент воплощали необузданные эмоции шиллеровских героев с помощью громового голоса, рыданий, зубовного скрежета, метания дикой страсти из глаз, резкого грима⁵. Внезапными порывами, приподнятостью, резкими переменами тона, контрастами отличалась игра итальянских актеров «большого стиля» Аделаиды Ристори, Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси.

{312} Русский театр — в силу исторически объективных причин — позднее и ускоренными темпами вплоть до рубежа XIX – XX веков проходил этапы развития, типологически во многом сходные с пройденными западноевропейским театром. И, разумеется, пользовался соответствующими мерами условности.

Размышляя о русском театре XIX века, который «почитал себя театром реальным, театром, верно и точно передающим жизнь изображаемых героев», П. А. Марков писал: «Этот театр… на самом деле, конечно, не был театром жизненного правдоподобия. Его правда была иная — театральная, условная, его реализм был условным реализмом; таковы были и средства его сценической выразительности»¹.

Что касается Московского Художественного театра, то он, по мнению того же Маркова, «наиболее полно сближал актера, сцену и театр с жизнью»². Но любому конкретному художественному направлению, манере, методу доступно одно и недоступно другое. Художественный театр здесь не исключение, что неоднократно зафиксировано самим Марковым. Во многих статьях, посвященных актерам Художественного театра, критик обнаруживает условность средств их языка, а также условность созданных ими образов, которая возникает, например, в результате разного рода преувеличений или концентрированной подачи отдельных свойств персонажей. Так, Леонид Леонидов «в большинстве своих характерных ролей… пользовался ярким гримом, резкими движениями, необычностью облика, доходящего почти до гиперболы, даже костюмы, в которые были одеты его герои, были так же подчеркнуты и кричащи, как их внутреннее существо, как их жесты и интонации»³. У Ивана Москвина «несколько выхваченных и подчеркнутых черт освобождают образ от всего лишнего, случайного»⁴.

Очевидный фактор условности происходящего на сцене — сосуществование персонажа и его творца, которое может обнаруживаться разными способами. Говоря о Василии Качалове, Марков отметил: «Монологи Чацкого или Бранда виртуозны по своей музыкальной фактуре. Качалов увлекает музыкальностью своей речи, он заставляет слушать и наслаждаться»⁵. Такого рода замечание — явно сущностное, не комплиментарное. {313} Оно указывает на содержательность самой музыкальности речи, на самоценность мастерства актера, его виртуозность, которые как таковые увлекают зрителя. Качество исполнения становится здесь не только средством создания образа, оно, разумеется, вместе с самим с актером-виртуозом — объект внимания зрителя наряду с персонажем, созданным актером. Речь идет не только о наличии дистанции между ролью и актером, в принципе неисчезающей, но и об особенном ее проявлении в игре Качалова, которое делает ее отчетливой.

Художественный театр и театры такого же типа, для которых идеальной целью является слияние актера с персонажем, разумеется, не уничтожили дистанцию между ними, имманентную театральной игре. Мало того, нередко в игре его актеров она оказывалась ярко выявленной. В театре, который принято в театроведении называть «условным», эта дистанция программна, как это было, например, в театре Мейерхольда.

Рассматривая конкретные исторические примеры, мы обратили внимание на условность средств языка актера и персонажа. Сценический персонаж, созданный с их помощью, конечно, предстает как условный образ. Формы таких образов различны. От «маски» — схематически обобщенного социального типа, как в комедии дель арте, до характера — развивающегося обобщенно-индивидуализированного образа, который создавали, например, актеры Художественного театра. В диапазоне между ними образы отличаются друг от друга, скорее всего, не линейно, не последовательным увеличением количества индивидуальных черт от маски к характеру. Это может быть, в частности, череда масок, в виде которой предстал, например, Дон Жуан, сыгранный Юрием Юрьевым в спектакле Мейерхольда «Дон Жуан»: «то галантно-придворный кавалер, то духовно опустившийся аристократ, то философ-скептик, то шутливый соблазнитель и т. д. и т. д.»¹. Или — Хлестаков Эраста Гарина в мейерхольдовском же «Ревизоре»: «В каждом эпизоде это был новый человек — то кочующий шулер, то петербургский чиновник-волокита, ловелас, то блестящий гвардеец, то столичный мечтательный поэт, то высокомерный, удачливый карьерист»².

Оставаясь человеком, персонаж может предстать в драматическом театре вообще на грани человеческого. Такими были «разорванно-болезненные странные люди» М. Чехова. «У него особая манера говорить: {314} он внезапно выпаливает не слова, а звуки; звук разрыва тесно сомкнутых губ окрашивает речь; иногда кажется, что речь и слова живут сами по себе и… герой не волен удержать слова, которые сейчас польются из его уст», — размышлял Марков о манере речи чеховского Мальволио из «Двенадцатой ночи», переходя затем к пластике чеховских героев: «Точно так, как иногда представляется: слова, звук владеют этим человеком, так иногда представляется: жест, движения владеют им. Неожиданно вылетает вперед правая рука, в комических ролях явно обнаруживая несоответствие своего положения с остальными частями тела, и все они вдруг приходят в движение, каждая действуя на свой риск, поступая по своим законам, не подчиняясь законам движения всего тела»³.

До сих пор речь шла об образе, создаваемом актером. Музыка как одна из составляющих частей спектакля, аккомпанируя этому образу или вступая с ним в отношения контрапункта¹, как минимум не способствует сдвигу этого образа и образа спектакля в целом в сторону жизнеподобия. То же и со сценографией, будь она всегда остающимся условным обозначением места, «ассоциативными, аккомпанирующими голосу»² декорациями художников-«набистов», как в парижском Художественном театре П. Фора, или станком для игры, как конструкция Л. С. Поповой в «Великодушном рогоносце» Мейерхольда.

Иногда драматический театр так или иначе заимствует законы других родов искусства. В этом творцы театра похожи на поэтов, создающих «напевную лирику»³ или композицию стиха, сходную с музыкальной композицией⁴; художников и архитекторов, стремящихся в линии и камне «запечатлеть музыку»; композиторов, иногда пытающихся вызвать зрительные ассоциации, и т. д. Принципы живописи и барельефа использовал при построении мизансцен Мейерхольд в своих спектаклях «Гедда Габлер» и «Сестра Беатриса». В поисках «идеала» гармонии спектакля в целом и отдельных его составляющих или в стремлении достичь степени обобщения, которая выходит за пределы, кажущиеся доступными драматическому театру, то интуитивно, то осознанно создатели сценических произведений порой ориентируются на музыку. Так, {315} Щепкин «добивался от своих партнеров тональностей, определяющих характер персонажа, чтобы настраивать соответствующим образом и свою игру»⁵, — писал С. В. Владимиров, ссылаясь на свидетеля репетиции, где Щепкин просил партнера дать ему «ноту». На недоумение коллеги, который не понимал: «Какую ноту? Для чего?» — актер отвечал: «Как для чего? Для аккорда»⁶. Э. Г. Крэг создал «движущиеся сценические конструкции», которые ассоциировались с развитием музыкальных форм. Композиция мейерхольдовского «Ревизора» была проанализирована А. А. Гвоздевым как композиция симфонии⁷.

Драматический театр, как и другие виды театра и другие роды искусства, имеет свои возможности и свои ограничения. Что касается его условности, то она обеспечена не только тем, общим для всех видов театра, фактом, что спектакль играют «в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc.»¹. Он условен по-особому, как по-своему условны и другие виды театра.